Обнаженные кости: досмотр, нагота и образ скелета в моде

Естественно, что у мужчин, как в Древней Греции, так и в позднейшей истории изображений обнаженной натуры, недостатка в видимых невооруженным глазом костях не наблюдалось. В различных европейских художественных традициях на теле мертвого Иисуса и телах бесчисленных мучеников, убитых разными способами, сразу бросается в глаза четко очерченная впадина под грудной клеткой... Привлекательная женская фигура, худая и с плоским животом, утвердилась в качестве эстетической концепции только в XX столетии.

Энн Холландер. Взгляд сквозь одежду (Холландер 2015: 177)

Энн Холландер делает очень широкое обобщение в отношении гендерной обусловленности эстетики видимого скелета в западном обществе. Хотя утверждение о том, что в изобразительном искусстве кости мужского тела более видимы, в целом верно, Кэролин Дей в книге «Чахоточный шик» (Consumptive Chic) подтверждает тот факт, что в конце XVIII века появилась мода на болезненную внешность у женщин: особенно востребованы бледность и чахлость были в эпоху романтизма. В 1824 году итальянский поэт-романтик Джакомо Леопарди написал «Разговор моды со смертью», в котором мода говорит своей «сестре» смерти: «У нас одна природа и один обычай — непрестанно обновлять мир» (Леопарди 1978: 62–63). Подобно бессмертному фениксу, мода должна умереть, чтобы снова и снова возрождаться из пепла. Такая концепция моды как сущности, постоянно «обновляющей» себя и мир, имеет потенциально смертоносные нравственные и экологические последствия в эпоху «быстрой моды» и глобализации. Однако симбиотические, даже сестринские взаимоотношения между смертью и модой, между скелетной основой и внешними оболочками, будь то плоть или одежда, всегда были частью модной иконографии в западной культуре после Средневековья. В настоящей статье я исследую извечный диалог между модой, наготой и смертью, особенное внимание уделяя тому, как иконография скелета и визуальные символы смертности попали на предметы современного гардероба. Зачастую эти пути совершенно новые и гендерно обусловленные, что является следствием культуры повышенного надзора, ознаменованной событиями 11 сентября 2001 года.

Несмотря на то что скелетоподобные тела мертвенно худых моделей-«вешалок» подвергаются резкой критике, на заре нового тысячелетия мир моды наполнился пародийно и иронически обыгранными образами смерти. На первый взгляд, освобожденные от негативных коннотаций и лишенные символической власти, черепа и скелеты украшали одежду для детей ясельного возраста под маркой Baby Gap, в виде мелкого повторяющегося орнамента появились на мужских галстуках и блистали стразами на розовых кашемировых свитерах. Однако несмотря на изобилие такого множества постмодернистских бодрийяровских пустых означающих, эстетика скелета повлияла на реальные юные жизни. В интернете набрали популярность сайты, воспевающие анорексию и вдохновляющие девушек на экстремальное похудение[1], а также аналогичные материалы в социальных сетях, а молодежь, принадлежащая к расовым меньшинствам, подвергается криминализации из-за ношения повсеместно распространенных толстовок с капюшоном — худи (hoodie), — на которых часто можно увидеть скелетный орнамент, популяризированный рэп-исполнителем Канье Уэстом в 2006 году (ил. 1)[2]. Вступая в диалог с историей анатомии и медицины, а также технических средств наблюдения, позволяющих нам видеть сквозь одежду обнаженную кожу и даже скрывающиеся по ней кости, настоящая статья прослеживает исторический переход от негативно окрашенных, религиозных и морализаторских образов скелета к нашей постмодернистской очарованности его графическими и эстетическими, но все же гендерно-дифференцированными и тревожными возможностями, которые скелетная иконография предлагает как дизайнерам, так и потребителям одежды.

Скелетная мода: взгляд на историю

Образ скелета одновременно красивый и пугающий. Теоретик моды Кэролайн Эванс в книге «Мода на грани: зрелище, современность и смерть» пишет: «До появления современной медицины с новыми технологиями для представления тела, вид его внутренностей всегда означал столкновение со смертью» (Evans 2003: 224). Будучи влиятельным символом тщеславия и преходящей эфемерности человеческой жизни, мода имеет вековые символические связи со смертью и иконографией скелета. Скелет был телом не только раздетым, но и лишенным кожных покровов и плоти, которые мыслились и назывались «облачением» или одеждой в коллективном воображении эпохи Возрождения. Финансист Маттеус Шварц в 1520 году писал в книге, иллюстрировавшей историю его личного гардероба от внутриутробного периода до старости: «И таким образом, свое первое платье я обрел в утробе моей матери» (First Book of Fashion 2015: 53). С конца XVI до начала XIX века в культурах европейских стран, включая южные области Германии, Австрию и Швейцарию, реальные скелеты из римских катакомб зачастую любовно одевали в роскошные одежды, инкрустировали драгоценными камнями и золотом. Они становились священными объектами поклонения в своем сообществе[3]. В эпоху Возрождения и до Нового времени тело украшали такие аксессуары, как перстни в форме черепов и другие ювелирные изделия, в том числе серебряная подвеска в форме скелета, вылезающего из золотого гроба с хитроумно закрепленной подвижной крышкой. Ее носили на шее в качестве напоминания о быстротечности жизни (ил. 2).

Назидательные картинки XVIII века демонстрируют мужские и женские фигуры, наполовину одетые в модные костюмы и шелка, а другая половина их тела представляет собой скелет. Эти изображения напоминают читателю, что равновесие между жизнью и смертью очень хрупко. Джеймс Херви, автор надписи на женском надгробии, отмечает: «Как тонка грань между этим миром и миром иным!» (ил. 3). Главная эпитафия отвечает на его фразу: «Однажды ночью Коринна являла собой радость в роскошном наряде на блистательном балу, а на следующую ночь она лежала бледная и окоченевшая, распростертое мертвое тело, готовое воссоединиться с прахом» (Hervey 1824: 50). В конце XVIII и начале XIX века романтическое движение положило начало периоду, когда для мужчин и женщин из высшего общества выглядеть так, будто страдаешь от туберкулеза, считалось проявлением крайней утонченности (Day 2017). Чахотка, в начале XIX века воспринимавшаяся как женственная и эстетически привлекательная болезнь, вызывала и истощение, из-за которого становились видимыми ключицы и начинали выступать лопаточные кости, напоминая «крылья». Бальные платья с низким вырезом и фасоны, подчеркивавшие анатомические подробности, описывались как демонстрирующие «странный практический парадокс одежды и наготы; бедные, жалкие, худенькие создания были одеты в скудные тряпицы... и настолько хорошо видна была грудная клетка с выступающими ключицами, хорошо просматривающимися ребрами и плохо скрытыми лопатками, что хирург мог изучать строение костей по этим живым анатомическим пособиям» (M’Donogh 1820, цит. по: Day 2017: 108).

К середине 1850-х годов мода на худобу, граничащую с подобием скелета, и тело, наглядно демонстрирующее кости под плотью, сменилась модным силуэтом, который требовал кринолина — одного из самых объемных фасонов в истории женской моды, однако на него по-прежнему оказывал влияние его «скелетный» предшественник. Когда множество слоев подъюбников из конского волоса сменила более легкая конструкция из обручей из тростника, стали или даже надувных трубок, французская импортная новинка первое время продавалась под названием jupons squelettes, или «скелетных юбок» (Pellerin & May 2016: 13). Такое сравнение очень выразительно, поскольку, подобно костям, кринолины представляли из себя структуру, основу, которая поддерживала остальные слои, только ткани, а не плоти. Статья Викторианской эпохи из журнала Punch «Мораль к туалету» высмеивает лондонский дебют французских «Jupons clochette et squelette» (фр.: колоколовидные и скелетные юбки). В юмористическом тоне в ней говорится, что благодаря кринолинам «юные леди — во всяком случае, некоторые из них — теперь носят два скелета вместо одного. Без сомнения, jupon squelette была изобретена модисткой, чтобы напомнить прекрасной обладательнице о факте существования костяного комплекта (osseous ditto)», который «содержит в себе прелестнейшая особа», а также напомнить ей о необходимости в полной мере наслаждаться «краткой порой жизни» и посещать как можно больше балов и носить как можно больше элегантных туалетов. Слово «ditto» означает двойной, но также и сочетающийся комплект одежды. В типично викторианском стиле автор отмечает, что скелетный характер кринолина можно с успехом использовать в качестве предупреждения и с внешней стороны костюма: «Поскольку подъюбник представляет собой элемент нижнего платья, мораль, которую он в себе несет, может пойти лишь на пользу своей обладательнице. Скелетный орнамент можно распространить и на платье или верхнюю одежду к собственному великому преимуществу», так как он будет служить «наглядным призывом к богатому кавалеру вальсировать, пока он жив» (Punch 1856: 252). Автор в юмористической манере привлекает внимание к хитросплетению слоев тела и одежды, предлагая читателю вообразить скелет дамы, затем соблазнительный скелетообразный подъюбник, который может быть на ней надет, и наконец предлагает идею о том, что скелетный орнамент может быть приметным, публичным предупреждением для потенциальных партнеров-мужчин, располагающимся на поверхности ее тела, которое при этом все же служит приглашением ко вкушению плотских наслаждений здесь и сейчас.

Кринолин был не единственным предметом женского нижнего белья, который обыгрывал идею костей. Усиленные корсеты «на косточках» часто изготавливались из китового уса (whalebone), который является вовсе не костью, а гибкими роговыми пластинками, располагающимися во рту некоторых видов китов. Французский врач Людовик О’Фолловелл в книге «Корсет» приводит очень выразительные рентгеновские снимки корсетов и грудных клеток, которые они покрывали (ил. 4). На выполненных по его заказу изображениях стальные «косточки» корсетов самых разнообразных фасонов выглядят как затемненные полосы, возможно, еще более яркие за счет ретуши. Хотя О’Фолловелл не стремился полностью запретить корсеты, он предупреждал о том, как такие стальные «косточки» могут деформировать реальные кости грудной клетки, затрудняя дыхание и причиняя вред обладательницам таких корсетов (O’Followell 1908).

С появлением рентгенографии в конце XIX века мы получили возможность видеть кости живого, дышащего человека без необходимости становиться свидетелем смерти и разложения трупа. Когда в 1896 году были обнаружены рентгеновские лучи, или X-Strahlen, как их назвал Вильгельм Рентген, поскольку он не знал, что они из себя представляют, общественность отнеслась к открытию одновременно с трепетом и с подозрением. Лучи воспринимались одновременно как чудодейственная панацея и вторжение в личное пространство, ведь они могли «проникать сквозь одежду, пронизывать тело и открывать взору прежде невидимое» (Simon 2004: 273). В массовой культуре они представлялись как «бесстыжие лучи», способные проникать под слои одежды. В одном стихотворении говорится: «Я в оцепенении, / В шоке и удивлении, / Ведь теперь, / Говорят, они глазеют / Сквозь плащ и сквозь платье — и даже корсет. / Эти наглые, бесстыжие рентгеновские лучи» (I’m full of daze / Shock and amaze / For nowadays / I hear they’ll gaze / Thro’ cloak and gown — and even stays, / Those naughty, naughty Roentgen Rays) (Wilhelma 1896, цит. по: Ball 2015: 125–126). В ответ на эти опасения один лондонский предприниматель стал рекламировать подкладку, не проницаемую для рентгеновского излучения, изготовленную из «текстильной замши», которая, как обещал производитель, была способна защитить покупательниц и сделать их одежду «неуязвимой для катодных лучей» (ил. 5). Однако рубеж XIX–XX веков был также периодом, когда научные изобретения, всеобщая грамотность и распространение средств массовой информации становились причиной обеспокоенности по поводу как вторжения в личное физическое пространство, так и по поводу новых желаний и возможностей для выставления себя напоказ и саморекламы. В статье 1896 года под заголовком «Научные изыскатели» высказывалось наблюдение: «одна мысль о том, что... содержимое ваших карманов или ящиков письменного стола незаметно „позаимствуют“ на благо всех, кого это касается и кого не касается, вызывает праведный гнев и поражает воображение c необычайно неприятной силой». В то же время автор статьи отмечает, что существует «страстное желание прославиться любой ценой, которое в наши дни преследует самых ничтожных людей» (Scientific Inquisitors // The World; перепечатно в Littell’s 1896: 822–823). Опасения, которые вызывали рентгеновские лучи в связи с научным вмешательством в частную жизнь и тем, что они воплощали новое нарциссическое желание выставить себя напоказ, эхом отзываются в дебатах о современной «скелетной» моде.

В XX и XXI столетиях восприятие скелета включает как его традиционную роль устрашающего напоминания о смертности, так и его противоположную ипостась — красивого символа и даже оберега, который можно понимать как средство отпугнуть смерть. Статья о здравоохранении описывает этот исторический переход к «этике дезавуирования» смерти. В ней отмечается, что в медицинских кампаниях, посвященных охране здоровья и направленных на предупреждение таких опасных привычек, как, например, курение, нередки утверждения: «Смерть ждет этого человека, но не тебя, если ты будешь следовать рекомендациям» (Noonan et al. 2013: 475–477). Вне зависимости от того, используется ли он как напоминание о смерти или чтобы высмеять неизбежность человеческой смертности, современный скелет зачастую связан с гендером. Скелеты женщин, как правило, указывают на эфемерность женской красоты. Подобно моде, жизнь быстротечна, и женская красота в нашем обществе считается преходящей и хрупкой. Однако при этом в наши дни средства для сохранения молодости и ее хирургического возвращения как никогда развиты и эффективны: в контексте здоровья и пластической хирургии мы можем «обмануть» смерть, что прежде не представлялось возможным.

Скелеты играют в прятки

Вслед за журналом Punch, рекомендовавшим скелетный орнамент в качестве подходящего украшения наряда для бала, многие высококлассные кутюрье используют мотив скелета в дизайне вечернего женского платья. В этом есть своя логика, поскольку в массовом сознании смерть и ночная темнота часто связываются. Представление о вечернем платье как элегантном «экзоскелете» исследовалось Скьяпарелли и Дали в сюрреалистическом ключе и было воплощено в их знаменитом платье-скелете 1938 года. Юмор этого платья заключается в том, что оно выворачивает тело наизнанку: выводит наружу то, что должно находиться внутри, и преобразует твердую кость в мягкую ткань, но при этом оно не является рентгеновским снимком — оно совершенно непрозрачно и полностью скрывает плоть. Это черный контур, силуэт, и оно не дает взгляду доступа к женскому телу в эпоху 1920–1930-х годов, когда в обществе существовал страх, связанный с отказом от корсетов, служивших «экзоскелетами», и демонстрацией физических «изъянов», которые не могли скрыть легкие ткани. Журнал Vogue предостерегал читателей в 1925 году: «Прозрачные материалы, столь популярные в летний период, весьма коварны в отношении силуэта, поэтому давайте же их остерегаться» (Vogue 1925, цит. по: Vigarello 2016: 111).

Современные «воплощения» скелетной иконографии зачастую играют в прятки (peek-a-boo) и гляделки (see-through) с женским телом, показывая его через прозрачные ткани или открывая взгляду отдельные части за счет определенным образом расположенных вырезов и разрезов. Романтизированные кружева шантильи и стразы на «скелетных» платьях, созданные Риккардо Тиши для Givenchy в 2010 году, а также великолепные ажурные платья поверх прозрачных, расшитых золотом скелетных боди от бренда Marchesa (2012) заслуживают более подробного рассмотрения[4]. Эта тенденция наиболее очевидно и буквально проявилась в черном сверкающем скелетном костюме, который Жан-Поль Готье создал для известной исполнительницы бурлеска Диты фон Тиз[5], в котором она вышла на подиум в ходе показа его коллекции в 2010 году, всего лишь через неделю после дебюта «призрачных кружевных скелетов» Тиши[6]. Скульптурные версии скелета также играют в эротические и даже садомазохистские игры с женским торсом. Примером трехмерных версий грудной клетки можно назвать корсет «Позвоночник» (Spine) из кожи и металла, отлитого с реальных человеческих костей, созданный Александром Маккуином и Шоном Лином в 1998 году, или же забавное скелетное платье «Каприоль» (Capriole) от Айрис ван Харпен 2011 года, изготовленное с применением технологии селективного лазерного спекания на 3D‑принтере. Произведения Маккуина и ван Харпен были показаны в рамках выставки голландского натюрморта XVII века в жанре vanitas: "Отпечатанное из твердого белого пластика, платье оставляет большую часть тела открытым, а то, как оно сидит на женщине, парадоксальным образом делает ее более обнаженной, чем если бы на ней совсем ничего не было надето. Эта скелетообразная конструкция будто бы лишает ее даже собственной кожи«[7].

Начиная с 1990-х годов успех и популярность скелетов и черепов в исполнении Александра Маккуина, а также изобилие «трупного шика» (corpse chic) и скелетной иконографии на подиуме и в крупнейших сетевых магазинах свидетельствуют о том, что скелетоподобное тело не только является нормой, но и считается желанным и имеет рыночный спрос. Жак Линн Фолтин утверждает, что в последнее десятилетие мода насыщена известными кутюрными изображениями прекрасных и зачастую скелетообразных мертвых тел: эти тренды она называет «трупным шиком» и «стилем черепов» (skull style) (Foltyn 2010)[8]. Мир моды идеализирует, пропагандирует и распространяет скелетную эстетику среди женщин, а прессу постоянно наполняют предостережения от использования «худых, как скелет» фотомоделей, «костлявых вешалок». Такой тип телосложения стал весьма распространен в мире моды после того, как мировую славу обрела Кейт Мосс, прозванная «анорексичной Афродитой нашего времени». Кого-то ее тело вдохновляет на экстремальное похудение, а у кого-то оно вызывает чувство недовольства собой (Murray 2013: 16 (14–32)). После 1990-х годов, когда в эстетическом авангарде находился стиль «героиновый шик», и его продвигали смелые редакционные материалы в журнале The Face и представители высокой моды, травматизированное, скелетоподобное тело стало господствующим модным трендом. Коллекция Тиши для Givenchy и показ Marchesa воспевали и даже фетишизировали такую скелетную эстетику.

Произведения Тиши и Marchesa потворствуют нашему вуайеристическому желанию увидеть под одеждой кожу, но также они, возможно, отражают более общую культурную тревогу, связанную с постоянным изучающим нас взглядом объектива фото- и видеокамер. Фототехнологии постоянно наблюдают за нами и транслируют изображения наших тел, будь то фотографии в сети Facebook, на которых нас отмечают друзья, рентгенографии или изображения, полученные с помощью ультразвукового исследования, которые делают наши лечащие врачи, видеокамеры системы безопасности на улицах или, что является еще более агрессивным вторжением в личное пространство, «виртуальный досмотр с полным раздеванием» — мероприятие, в ходе которого специальные сканеры в аэропортах позволяют в малейших подробностях осмотреть обнаженное тело. Вуайеризм не нов в мире моды, и прежде чем мы вернемся непосредственно к скелетообразной одежде, полезным будет рассмотреть то, как нагота, рентгеновские лучи и системы видеонаблюдения отразились на образности высокой моды в годы после трагических событий 11 сентября.

Рентгенографические снимки в Vogue: «экстренные» состояния наготы

Как отмечает Рут Баркан в книге «Нагота: культурная анатомия», истории и концепции обнаженного тела в западной культуре издавна сталкивались и противоречили друг другу. Нагота могла означать «голую» правду и невинность, но также стыд и разоблачение греха. Баркан пишет: «обнаженное тело — это пространство амбивалентности, как личной, так и коллективной. Оно может быть пространством амбивалентности в плане красоты или адекватности собственного тела. В более отвлеченном смысле, регуляция наготы часто производится в контексте скрытой амбивалентности в отношении вопроса о том, что вообще значит быть человеком» (Barcan 2004: 3). Исследовательница утверждает, что, как и обнаженное тело, одежда представляет собой не менее сложное явление и что «в философском и моралистическом дискурсах одежда всегда мыслилась, с одной стороны, как способ прикрыть срамное, а с другой стороны, сама по себе представляла форму развращенности. Она парадоксальным образом может быть излишней и необходимой, так же как нагота одновременно и невинна, и непристойна» (Ibid.: 9). В то же время такие исследователи, как Джон Харви, подчеркивали гендерную природу сарториального выставления напоказ. Утверждение о том, что женщины выставляют свою плоть напоказ, а мужской костюм скрывает почти все тело, кажется мне слишком бинарным и западноцентричным. В статье «Показывать и прятать» Харви фокусируется на сравнении и сопоставлении «женского костюма с его игрой между обнажением и сокрытием кожи и мужского костюма, склонного имитировать слои „вскрывающихся“ покровов, которые в итоге не открывают ничего, кроме кистей рук и лица» (Harvey 2007: 65 (65–94)). Несмотря на то что в общих чертах рассуждение Харви верно, я считаю, что в случае со скелетными и «рентгенографическими» фасонами, в том числе таким спортивным костюмом унисекс сезона осень — зима 2010 года, созданным Джереми Скоттом для Adidas, дело обстоит несколько сложнее[9]. Каковы культурные подтексты внешнего вида и материальной основы одежды, обманывающей зрение (trompe l’oeil), которая, как кажется, позволяет заглянуть «под» плоть — за пределы наготы и буквально до самых «голых костей» нашего тела? Я считаю, что было бы продуктивным рассматривать такую моду в диалоге с опытом усиленного надзора со стороны государственных служб безопасности после терактов 11 сентября, особенно в плане технологий сканирования тела.

В фотосессии для итальянской версии журнала Vogue в сентябре 2006 года, в пятую годовщину трагедии 11 сентября, Стивен Мейзел опубликовал серию снимков под названием «Чрезвычайное положение» (State of Emergency)[10]. В двух сценах, согласно сценарию, американская и норвежская супермодели Хилари Рода и Иселин Стейро должны были снять одежду и аксессуары, чтобы пройти через пункт контроля в аэропорту. Модели, известные международные путешественницы, часто подвергаются досмотру с помощью аппарата, который мы можем видеть на снимке. Мы смотрим на это зрелище, как будто сами являемся участниками процедуры досмотра. Взгляд скользит мимо увесистой полицейской дубинки на переднем плане и падает на Хилари Роду. Возможно, мы задаемся вопросом, почему ей приходится снимать бежевую юбку у всех на виду. Это экстремальное раздевание выходит за рамки обычных мер безопасности, и остальные детали ее гардероба дают нам понять, что на этом пункте досмотра происходит что-то неладное: мы видим ее нижнее белье, и бант на вороте ее прозрачной черной блузки развязан, сама блузка распахнута на груди, открывая всеобщему обозрению бюстгальтер. На второй фотографии из серии блондинка Иселин Стейро сняла не юбку, а топ, и стоит в одном бюстгальтере, в то время как чернокожая сотрудница службы безопасности касается ее оголенного торса рукой и обыскивает ее грудь с помощью металлоискателя. Наверняка единственное, что ей удастся обнаружить, — это то, что в бюстгальтере есть металлические «косточки». В это время сотрудник-мужчина подвергает все ее личные вещи, включая солнцезащитные очки и кошелек, тщательному осмотру, просвечивая их в рентгеновском аппарате. Но давайте вернемся к сотруднице. Ясно показывая желтый значок TSA — Управления по безопасности на транспорте — на руке женщины, Мейзел помещает свой кадр в Соединенные Штаты Америки: Управление было создано как подразделение Департамента национальной безопасности США, чтобы «защитить транспортные системы страны», 19 ноября 2001 года, всего через два месяца после терактов 11 сентября.

Несмотря на наши вопросы о том, может ли происходящее на снимках являться особенно агрессивным и потенциально пикантным досмотром, а не обыденной мерой безопасности, они действительно подтверждают тот факт, что теперь путешественники сталкиваются с новыми посягательствами на неприкосновенность личного сарториального пространства. Такой визуально агрессивный полицейский контроль над телом, растворение нашего чувства границ между публичным и частным «я» и наблюдение за собой и другими с помощью технологий фото- и видеосъемки в течение последних двух десятилетий нашли отражение в распространении скелетной иконографии в уличной и высокой моде в начале нового тысячелетия. Если Управление по безопасности на транспорте может видеть сквозь нашу одежду и, казалось бы, даже через кожу наши кости и внутренние органы, почему бы не поместить наши внутренности снаружи? Мода отражает это растворение границ между одеждой, кожей и костной системой, которая служит нам опорой. Результатом является порой веселая, порой тревожная игра со смещением границ личного пространства и пространством публичного обозрения, диалог, который осложняется ростом нарциссической культуры социальных сетей и селфи и самопредставления взгляду публики. Возникает вопрос о том, до какой степени мы готовы «добровольно» открыть себя, и о том, до какой степени государственные органы могут надзирать и досматривать.

В конце 2004 года, за два года до съемки Стивена Мейзела, Управление по безопасности на транспорте США ввело требование, согласно которому пассажиры должны снимать верхнюю одежду во время прохождения досмотра при условии, что под верхней одеждой есть еще блузка или свитер, чтобы избежать полного обнажения: "Протокол прохождения пунктов досмотра отныне требует, чтобы все пассажиры снимали верхнюю одежду и куртки для просвечивания рентгеновским сканером перед рамкой металлоискателя. Это правило распространяется на костюмные и спортивные пиджаки, разминочные куртки атлетов и блейзеры. Если спортивный пиджак или блейзер является нательной одеждой — не поверх рубашки или свитера, например, — его снимать не следует«[11]. Номер журнала Vogue с тревожными снимками Мейзела вышел всего за несколько месяцев до того, как в аэропортах стали появляться еще более точные аппараты для досмотра. Это произошло в связи с тем, что одежда вновь была использована для того, чтобы прятать смертельное оружие: например, в 2001 году Ричард Рейд спрятал бомбу в ботинке, а в 2009 году Умар Фарук Абдулмуталлаб, так называемый «бельевой бомбист», пронес пластические взрывчатые вещества в собственном нижнем белье и попытался его взорвать, получив серьезные ожоги паховой области, во время перелета из Амстердама в Детройт. Первые два аппарата по сканированию тела появились в аэропорту Амстердама Схипхол в мае 2007 года, и в свете угрозы, представляемой скрытыми неметаллическими предметами, такими как взрывчатые вещества, технологии сканирования тела на основе рентгеновских лучей получили быстрое и широкое распространение.

Любой гражданин, желающий совершить перелет на самолете, вынужден до определенной степени обнажиться. Большинство из нас испытали на себе такой вид посягательства на ощущение одетого тела, в результате которого мы в той или иной степени чувствуем унижение и нарушение нашего личного сарториального пространства, в зависимости от того, какому виду досмотра мы подвергаемся. Мы волочим ноги в длинных очередях на пунктах досмотра в аэропортах, иногда нам приходится снимать обувь, ремни, шляпы, свитера и куртки. Если нам не везет или если срабатывает металлоискатель, сотрудники службы безопасности проводят личный досмотр и ощупывают наше тело сквозь одежду. Или же нас заставляют проходить сквозь аппарат сканирования тела, просят поднять руки вверх, как преступников, пока над нашим телом производится «виртуальный досмотр с полным раздеванием» и сотрудник с помощью рентгеновских лучей просматривает слои одежды, составляющие наш «публичный фасад».

Многие люди протестовали в печати, социальных сетях и продолжающихся до настоящего момента судебных процессах против нарушения американских гражданских свобод и «цифрового досмотра с полным раздеванием», который представляет собой сканирование тела (Dillon & Thomas 2015: 1–16). Компания Cargo Collective выпустила нижнее белье в честь Четвертой поправки к Конституции в качестве протеста против ситуаций, "когда неоправданные обыски заходят слишком далеко"[12]. Это был ограниченный выпуск футболок, бюстгальтеров и нижнего белья, с отпечатанным металлическими чернилами текстом Четвертой поправки к американской Конституции, видной в рентгеновских лучах во время сканирования тела. Еще один недолговечный продукт, вышедший на рынок под брендом Flying Pasties: три накладки для женщин и одна для мужчин, «предназначенные для того, чтобы пассажиры могли «сохранить чувство собственного достоинства» при перелетах«[13]. На пике скелетной моды в июле 2010 года произошло следующее: «Министр национальной безопасности Джанет Наполитано объявила о планах распространить использование низкорадиоактивного сканирования всего тела с применением передовых технологий создания изображения (AIT), позволяющее получить анатомически детализированные изображения тела, в аэропортах США. Такие сканеры могут обнаруживать труднораспознаваемые виды оружия и взрывчатки, которые злоумышленники могут попытаться скрыть под слоями одежды, однако при этом они создают то, что многие считают неприлично подробными изображениями тела» (Ibid.: 2). Их использовали для первичного досмотра, иными словами, такой досмотр был обязателен для прохождения всеми пассажирами, что представляло особенную сложность для определенных групп путешественников, таких как дети и некоторые религиозные меньшинства. Тем не менее к марту 2011 года в аэропортах США использовалось уже пятьсот сканеров, таким образом ставших уже привычным зрелищем и опытом для пассажиров, однако споры по поводу их использования идут по сей день (Ibid.).

В современной моде практика взгляда сквозь одежду (открывающая поверхность кожи) и взгляда сквозь кожу (открывающая прежде невидимые кости) в массовом сознании слились воедино. В визуальном плане фасоны, возникшие под влиянием образа скелета, фактически открывают взгляду еще более глубокие слои нашего тела, чем существующие технические средства наблюдения. Теперь, когда мы можем увидеть тело с помощью медицинских и других технологий создания изображения тела, дизайнеры предпочитают черпать вдохновение из знакомых нам рентгеновских снимков, полученных с помощью диагностического оборудования в больницах и стоматологических кабинетах. Однако описанные технические средства сканирования тела, используемые в повседневной жизни, в действительности проникают лишь до слоя обнаженного тела, а не голых костей. Я осмелюсь утверждать, что популярность скелетной моды свидетельствует о слиянии древней иконографии, в том числе маскарадных костюмов для Хэллоуина в Северной Америке, системой образов мексиканского Дня мертвых и медицинских технологий, с современными техническими средствами наблюдения, которые позволяют видеть сквозь поверхность таких предметов, как сумки и чемоданы, а также поверхность нашей кожи.

Позолоченные кости

В то время как многие из нас страдают от унижения, вызванного реальным и виртуальным раздеванием и телесным контролем в больницах и аэропортах, лишь избранные приглашаются для того, чтобы воочию увидеть идеальное тело модели из мира высокой моды и произведения от кутюр, в которые она одета. Модные дома окутывают свои выставочные залы и подиумы аурой элитности и эксклюзивности, делая их недоступными для толп простых смертных, которым все это доступно лишь в рекламе и социальных сетях. Даже недавно прошедшие в музеях монографические выставки обыгрывали эту идею, позволив публике лишь мельком увидеть то, во что одевается элита. Например, кураторы чрезвычайно коммерческой выставки «Louis Vuitton/Marc Jacobs» в Музее декоративного искусства в Париже в 2012 году остроумно приглашали нас применить современные технологии к сундукам и чемоданам конца XIX и начала XX века, чтобы вуайеристски подглядеть «просвеченное» содержимое чемоданов мужчин и женщин XIX века, показывая нам корсеты и чулки, которые, как правило, были скрыты под слоями верхней одежды[14]. Коллекция высокой моды от Тиши для Givenchy, для создания которой он, предположительно, вдохновлялся религиозными образами, творчеством Фриды Кало и мексиканским Днем мертвых, была совершенно исключительной. Решив отказаться от обычного подиумного показа, он выставил десять предметов одежды без тел, чтобы отвлечься от ремесленного мастерства в комнате, названной кожаной, в одном из отелей XVIII века в Париже. Его кружевные облегающие комбинезоны и платья — это изысканные, штучные произведения. Один скелет был вышит и расшит кристаллами Сваровски, что потребовало 1600 часов ручного труда профессиональных вышивальщиц. Скелетные произведения от Marchesa были столь же недосягаемыми для всех, кроме избранного круга топ-моделей и знаменитостей, соответствующих идеалу тела, который задавал предельно узкий костюм из неэластичной ткани. В британском издании Vogue отмечалось: «Вместе Крейг и Чепмен создали бренд, который не предназначен для простых смертных, его лучше оставить миру глянцевых журналов, красных ковровых дорожек и высокосветских раутов» (Berlinger 2012). В этом случае скелет — это не что иное, как недосягаемая мечта, подобно множеству предметов одежды и изображений, выпускаемых массовыми тиражами, которые заставляют женщин испытывать недовольство своими реальными телами из плоти и крови, чтобы они покупали больше одежды и косметических средств[15].

Исследователь моды, совершающий «медленное чтение» таких феминизированных скелетов в качестве материальных объектов и визуальных образов, подобен радиологу, рассматривающему рентгенографические снимки. Меня привлекают готические, романтизированные коллекции Тиши и Marchesa и хочется внимательно рассмотреть их вживую, а не через изображения, размещенные в сети Интернет. Официальные рекламные снимки демонстрируют скелетообразное платье на худой светловолосой модели, ее тронутая загаром безупречная кожа проглядывает через множество отверстий и вырезов, из-за которых платье кажется почти бесплотным. Несмотря на то что невероятно прозрачная нижняя часть платья украшена маленькими перьями, внутренняя часть бедер модели кажется обнаженной, открывая взгляду «промежуток между бедрами» (thigh gap) — столь желанный некоторыми признак того, что они достигли идеала худобы и красоты. Туалеты, созданные модным домом Marchesa два года спустя, также играют с нашим чувством визуального доступа к женскому телу: можем ли мы разглядеть сквозь ажурное кружево ее кожу? Ансамбли от Marchesa состояли из облегающих комбинезонов из тюля, расшитого вручную золотой нитью, обрисовывающей тонкий контур ключиц модели и подчеркивающей изящные запястья и щиколотки модели. Одно из двух платьев в коллекции сверху покрывалось прозрачной накидкой из черного и золотого кружева, через которую просвечивали позолоченные косточки.

Как отмечалось на одном развлекательном веб-сайте, посвященном знаменитостям, Кристен Стюарт, звезда вампирской саги «Сумерки», почти показала свое нижнее белье, когда появилась на премьере фильма в скелетном платье от Marchesa: «Мы видели Лондон, мы видели Францию, мы видели Шарлиз Терон и Кристен Стюарт в шокирующе прозрачных платьях в Соединенном Королевстве на премьере „Белоснежки и охотника“. В то время как Терон „сверкнула“ сексуальными облегающими шортами под платьем из коллекции от кутюр Christian Dior, Стюарт использовала более готическую версию многослойного наряда, появившись в кружевном платье от Marchesa и вышитом комбинезоне, создающем иллюзию скелета» (Barnes 2012). Последняя строчка в детском стишке-дразнилке «Я вижу Лондон, я вижу Францию» звучит как «Я вижу трусы <имя>» (I see London, I see France / I see X’s underpants). Несмотря на то что развлекательное издание инфантильно высмеяло знаменитых актрис, появившихся на публике в таких платьях, такие сверкающие скелеты, выполненные из кружева, драгоценных камней и металлов, являются шедеврами, созданными благодаря ручной работе высочайшего качества, которая принадлежит исключительно сфере высокой моды. Кроме того, они представляют собой тревожный комментарий по поводу устойчивости смертельно худого идеала женской красоты и буквального выставления тела напоказ в эпоху повсеместного видеонаблюдения. Несмотря на его неоднократную феминизацию в вечерних нарядах, с первого взгляда установить пол реального человеческого скелета бывает сложно. Тиши создал универсальные костюмы скелетов с летящими юбками в рамах постановки «Болеро» Равеля в Парижской национальной опере в 2013 году. Танцовщики — как мужчины, так и женщины — по определению обладают мускулистыми и подтянутыми телами. Одна из авторов французского издания Vogue с восхищением описывала то, как прозрачные сверкающие костюмы оживили постановку: «Белые летящие платья и накидки впечатляют, когда исполнители совершают прыжки, в то время как тонкая, кропотливая вышивка на прозрачных балетных трико очерчивает скелет человека, который изящно движется под тканью, вдыхая жизнь в эту театральную интерпретацию» (Bouchet 2013). Но одно дело, когда почти скелетоподобная танцовщица, модель, знаменитость или светская львица предстает в скелетном платье, демонстрирующем ее анатомию на подиуме или благотворительном приеме, а другое — когда образ скелета носит молодой мужчина на улице, и образ этот появляется в форме потенциально угрожающей толстовки.

Скрытая под капюшоном маскулинность

Словом «hoodlum» (бандит) и его появившимся в 1930-х годах вариантом «hood» (бандит; капюшон) можно называть любого, пока кто-то другой видит в нем проблему... дегуманизирующее британское обзывательство «hoodie» (бандит; толстовка с капюшоном), в котором сливается предмет одежды и человек, его носящий... демонизирует личность того, кто носит такую одежду. «Hoodie» — это молодой мужчина из рабочего класса, часто малообеспеченный. В Великобритании он часто принадлежит к африканскому или афро-карибскому национальному меньшинству, иногда он белый или азиат. В Соединенных Штатах он, как правило, афро- или латиноамериканец; считается, что он носит худи в связи с преступными, антиобщественными намерениями.

(Kinney 2016: 98)

5 октября 2006 года рэпер Канье Уэст был сфотографирован на модном показе Стеллы Маккартни в рамках Недели моды в Париже. Его толстовка с капюшоном — худи, — созданная австралийским брендом Dead Serious, стала частью более широкого течения в моде: похожие толстовки пополнили гардероб широких масс молодых людей. Тот экземпляр, который продемонстрировал на себе Уэст в контексте статусного мероприятия в мировой столице высокой моды, по-своему не уступал в гламурности скелетным платьям от Тиши и Marchesa. Его толстовка принадлежала тому же миру разреженного физического и социоэкономического слоя. Можно даже утверждать, что флуоресцентные кости делают ее самой подходящей вечерней одеждой, которая является наиболее заметной частью городской ночной жизни. Однако ее символика и материальная основа радикально различны и являются реакцией на различную гендерную и часто связанную с расой форму визуального контроля мужского тела службами безопасности и полицией. Толстовка со скелетом не столько привлекает, сколько отвращает наш вуайеристский взгляд. Она заставляет нас отводить глаза, поскольку кажется, что она угрожает нам смертью. Эта намеренная видимая публике угроза соответствует долгой истории скелетной иконографии в мужской одежде.

Исторически сложилось так, что мужские скелеты представляют не тело своего обладателя в качестве великолепного скелета, а его способность убивать и превращать в скелеты тела противников. Униформа таких военных подразделений, как прусские «Гусары смерти», обыгрывает иконографию скелета: белые, напоминающие ребра, горизонтальные застежки из тесьмы на черном фоне и головные уборы с изображением черепа (ил. 6). Череп или кости на мужском костюме должны передавать следующее сообщение: «Я способен и желаю убивать». Фолтин пишет: «Мертвые головы используются в качестве воинских знаков отличия, бойцы их носят в качестве memento mori, чтобы защитить себя от смерти и заявить о своем статусе устрашающих жестоких убийц... Человеческие кости служат бутафорией в фильмах, телешоу и видеоиграх о пиратах, вампирах и криминалистах, а также их можно увидеть на сувенирных предметах одежды, которые носят фанаты указанных жанров. Ярким примером являются футболки с черепом и перекрещенными костями франшизы „Пираты Карибского моря“» (Foltyn 2008). Толстовка с ее дешевой и практичной немаркой непрозрачной хлопчатобумажной трикотажной тканью, ее свободным универсальным кроем и графичным, иногда светящимся в темноте белым принтом, является полной материальной противоположностью в буквальном смысле хрупкой и прозрачной, почти бестелесной женской скелетной одежде от кутюр. Иконография худи со скелетом, образа белых костей на черном фоне, представляет собой визуальную форму, изобретенную благодаря рентгеновской технологии. Dead Serious, бренд одежды, в которой появился Уэст, подчеркивает на своем веб-сайте, что его продукция возникла в ответ на запрос «банды братьев, группы профессиональных бойцов из австралийской пейнтбольной команды». Этот вид спортивного досуга с использованием ружей (заряженных краской) связан с болью и жестокостью. Он был для них "стилем жизни, тем, что заставляло нас стремиться к большему, быть застреленными еще большим количеством пейнтбольных пуль, пускаться во все тяжкие, рискуя настолько, насколько это возможно — все во имя какой-то чертовой забавы«[16]. Для белых австралийских мужчин среднего класса худи — это просто спортивная одежда. Девушки и женщины безусловно тоже покупают и носят толстовки с капюшоном: это бесформенная одежда унисекс, она интересна сама по себе, но декорированные скелетами продаются именно в мужских и мальчиковых секциях бинарных торговых пространств современной культуры потребления.

Другим ключом к пониманию этого массового, анонимного, всеобщего предмета одежды является рассмотрение его в контексте споров о капюшонах и толстовки с капюшоном, в частности (Treadwell 2008: 117–133). Хотя на протяжении истории капюшоны носили все, от монахов до президентов США, дебаты вокруг них обострились в связи со страхом перед насилием и терроризмом после событий 11 сентября. Толстовка с капюшоном, скрывающим лицо, буквально укрывает личность и черты лица одетого в нее мужчины. Этот визуальный образ вызывает в памяти символику Смерти — аллегорическую фигуру Беспощадного Жнеца, фигуру, которая не скрывала лицо под капюшоном вплоть до эпохи Возрождения и раннего Нового времени (Kinney 2016: 6). Анонимность, которую дает капюшон, помогает зачастую криминализированному обладателю смешаться с толпой и является потенциальным средством для того, чтобы скрыться от тысяч камер наблюдения и фотографов-любителей с камерами на мобильных телефонах, которых теперь можно встретить на каждом шагу в городах по всему миру. В 2012 году совершенно ни в чем не повинный темнокожий подросток Трейвон Мартин был застрелен, поскольку на нем была толстовка с капюшоном. В ответ на это трагическое событие популярный ведущий ток-шоу посоветовал матерям латиноамериканского или афроамериканского происхождения не выпускать своих детей из дому в толстовках. Толстовка со скелетом призывает сделать это насилие видимым и, возможно, даже обратить его против сограждан-угнетателей. В таких штатах, как Флорида, где в 1970-х годах правительство использовало «средневековый» капюшон, чтобы скрыть лица палачей, приводивших в исполнение смертные приговоры, и где экстремистские группы, такие как ку-клукс-клан, использовали капюшон для совершения актов ужасающего насилия против темнокожих граждан, капюшон является символом власти и буквально маскирует «дилеров смерти» (Ibid.: 8). Проецирование или цифровая печать скелета на толстовке с капюшоном делает ее обладателя более, а не менее заметным, поэтому, если бы ее владелец действительно хотел совершить преступление, он предпочел бы толстовку неброского цвета без рисунка.

Как убедительно показывает книга Элисон Кинни «Капюшон», использование одежды для укрепления классовых, гендерных и расовых предрассудков «должно нас насторожить. Это репрезентативная стратегия, которая повторяется на всем протяжении истории капюшона: власти и средства массовой информации связывают этот предмет одежды с уязвимой социальной группой, а затем маркируют эту одежду как средство приносить смерть» (Ibid.: 12). Реакция общественности на насилие против темнокожего населения в Северной Америке в форме движения Black Lives Matter («Жизни чернокожих имеют значение») и продолжающиеся судебные споры по поводу права государства на цифровое «раздевание» и потенциальный досмотр невинных гражданских лиц при пересечении границ свидетельствуют о том, что это государственные технологии, которые укрепляют нашу человеческую уязвимость, уязвимость и насилие, которые, по моему мнению, проявились в моде на скелеты как на подиумах, так и на городских улицах. Хотя, возможно, кто-то не согласится, что богатых белых знаменитостей в нарядах от кутюр, таких как Кристен Стюарт, можно назвать «уязвимыми социальными группами», недавние дискуссии в средствах массовой информации о сексуальных домогательствах и хештег #MeToo («меня тоже») расширяют спектр, так сказать, опасностей, с которыми по-прежнему сталкиваются женщины в качестве жертв насилия. Мир моды, часто обвиняемый, но редко наказываемый за его системные злоупотребления в отношении работников на всех уровнях индустрии, также не остался в стороне. Даже на самой вершине власти: Джорджина Чепмен, одна из участниц дизайнерского дуэта Marchesa, разводится со своим мужем, кинопродюсером Харви Вайнштейном из-за предъявленных ему многочисленных обвинений в сексуальных домогательствах. В октябре 2017 года на приеме «Женщины в Голливуде», организованном журналом Elle, Кристен Стюарт сама осудила сексуальные домогательства в отношении женщин, работающих на всех уровнях кино- и медиаиндустрии: «И не сосчитать, сколько раз мне приходилось спасать визажисток — потому что это явление доходит и до визажистов, помощников оператора» (Elle 2017). Я вижу в этих событиях знак надежды на то, что в эпоху политических распрей и позерства как рядовые граждане, так и знаменитости могут продолжать ворошить и открывать миру обнаженные кости власти, которые лежат в основе более масштабного структурного неравенства.

Перевод с английского Софьи Абашевой

Литература

Леопарди 1978 — Леопарди Д. Этика и эстетика. М.: Искусство, 1978.

Холландер 2015 — Холландер Э. Взгляд сквозь одежду / Пер. с англ. В. Михайлина. М.: Новое литературное обозрение, 2015.

Ball 2015 — Ball P. Invisible: The Dangerous Allure of the Unseen. Chicago: University of Chicago Press, 2015.

Barcan 2004 — Barcan R. Nudity: A Cultural Anatomy. Oxford: Berg, 2004.

Barnes 2012 — Barnes B. Kristen Stewart and Charlize Theron Dress Alike at Movie Premiere // Entertainment Weekly. 2012. May 15. ew.com/article/2012/05/15/kristen-stewart-charlize-theron-snow-white-and-the-huntsman-premiere-dresses/ (по состоянию на 20.01.2018).

Barry 2014 — Barry B. Selling whose dream? A taxonomy of aspiration in fashion imagery // Fashion, Style, and Popular Culture. 2014 . Vol. 1. No. 2.

Berlinger 2012 — Berlinger M. Marchesa // British Vogue. 2012. Autumn/Winter Ready-to-Wear. www.vogue.co.uk/shows/autumn-winter-2012-ready-to-wear/marchesa (по состоянию на 20.01.2018).

Bouchet 2013 — Bouchet S. Riccardo Tisci for Boléro at the Opéra de Paris // Danzaballet blog. 2013. May 5. www.danzaballetblog.com/2013/05/riccardo-tisci-creates-costumes-for.html (по состоянию на 20.01.2018).

Day 2017 — Day C. Consumptive Chic: A History of Beauty, Fashion, and Disease. London: Bloomsbury, 2017.

Dillon & Thomas 2015 — Dillon T.W., Thomas D.S. Airport body scanning: will the American public finally accept? // Journal of Transportation Security. 2015. Vol. 8.

Elle 2017 — Stewart K. Let’s be aware of harassment on every level // Elle.com. 2017. October 17. www.elle.com/culture/a13032816/kristen-stewart-elle-women-in-hollywood-2017/ (по состоянию на 20.01.2018).

Evans 2003 — Evans C. Fashion at the Edge: Spectacle, Modernity, and Deathliness. New Haven; London: Yale University Press, 2003.

First Book of Fashion 2015 — The First Book of Fashion: The Books of Clothes of Matthäus & Veit Konrad Schwarz of Augsburg / Ed. by Rublack U., Hayward M. London: Bloomsbury, 2015.

Foltyn 2008 — Foltyn J.L. Dead Famous and Dead Sexy: Popular Culture, Forensics and the Rise of the Corpse // Mortality. 2008. Vol. 13:2.

Foltyn 2010 — Foltyn J.L. To Die For: Skull Style and Corpse Chic in Fashion Design, Imagery, and Branding // Scan: Journal of Media Arts Culture. 2010. scan.net.au/scan/journal/display.php?journal_id=151 (по состоянию на 20.01.2018).

Harvey 2007 — Harvey J. Showing and Hiding: Equivocation in the Relations of Body and Dress // Fashion Theory. 2007. Vol. 11:1.

Hervey 1824 — Hervey J. Meditations and Contemplations. Vol. 1 [1748]. N.Y.: Richard Scott, 1824.

Kinney 2016 — Kinney A. Hood. London: Bloomsbury, 2016.

Knapton 2013 — Knapton O. Pro-Anorexia: Extensions of Ingrained Concepts // Discourse & Society. 2013. Vol. 24(4).

Koundounaris 2013 — Koundounaris P. Heavenly Bodies: Cult Treasures and Spectacular Saints from the Catacombs. N.Y.: Thames and Hudson, 2013.

Littell’s 1896 — Littell’s Living Age. 1896. Vol. 208 (28 March).

M’Donogh 1820 — M’Donogh F. The Hermit in London, or Sketches of English Manners. N.Y.: Evert Duyckinck, 1820.

Murray 2013 — Murray D.P. Kate Moss, Icon of Postfeminist Disorder // Celebrity Studies. 2013. Vol. 4:1.

Noonan et al. 2013 — Noonan E., Little M., Kerridge I. Return of the memento mori: Imaging death in public health // Journal of the Royal Society of Medicine. 2013. Vol. 106:12.

O’Followell 1908 — O’Followell L. Le Corset: histoire, médecine, hygiène. Paris: A. Maloine, 1908.

Pellerin & May 2016 — Pellerin D., May B. Crinoline: Fashion’s Most Magnificent Disaster. London: The London Stereoscopic Company, 2016.

Punch 1856 — Moral for the Toilet // Punch. 1856. June 21.

Simon 2004 — Simon L. Dark Light: Electricity and Anxiety from the Telegraph to the X-Ray. Orlando: Harcourt, 2004.

Treadwell 2008 — Treadwell J. Call the (Fashion) Police: How Fashion Becomes Criminalised // Papers from the British Criminology Conference. 2008. Vol. 8. Is. 1.

Vigarello 2016 — Vigarello G. The Silhouette: From the 18th Century to the Present Day. London: Bloomsbury, 2016.

Vogue 1925 — Vogue. 1925. June.

Wilhelma 1896 — Wilhelma // Electrical Review. 1896. April 17.

Иллюстрации к статье — в печатной версии журнала.