Эротизм, мистицизм и тематика смерти едва ли не синонимичны эпохе fin de siècle — конца XIX — начала XX века. Безусловно, это основа декадентской эстетики, сформировавшейся в атмосфере художественных салонов, на стыке мистических учений, литературы и искусства. Декадентство привычно мыслится как феномен камерный, художественно-элитарный, в крайнем случае театральный или кабаретный, но определенно чуждый публичному пространству. Между тем к середине 1910-х, на излете собственно культуры fin de siècle, декадентская иконография и тематика стали — благодаря киноплакату — органичной частью городского ландшафта. Технические возможности кинематографа, политический, историко-культурный контекст и массовый спрос создали условия для специфической, площадной, формы Эроса.
Тема смерти и порока эксплуатировалась кинематографом с момента его становления как наиболее массовой формы зрелища и достигла пика популярности к середине 1910-х, годам подъема отечественного кинопроизводства. Если в первую половину десятилетия пресса негодовала по поводу засилья иностранной «порнографии» на российских экранах, то с началом Первой мировой войны основной мишенью критики стала продукция местного производства. Впрочем, под этим термином подразумевалась не столько порнография в современном понимании (фильмы этой категории именовались "парижским жанром«[1]), сколько низкокачественное, открыто эксплуатирующее темы насилия, девиантности и эротики кино. Неизменно критикуемая в прессе, «кинопорнография» тем не менее пользовалась популярностью у всех категорий публики — у непритязательного зрителя окраинных дешевых кинотеатров так называемых вторых/третьих экранов, у аудитории буржуазной и интеллигентской. Весьма примечательны в этом контексте дневниковые записи Александра Бенуа (1870–1960) — художника, критика, искусствоведа и в целом человека, которого трудно заподозрить в непритязательности культурных запросов. «Вечером, большой компанией с Серебряковыми, пошли в киношку — и были наказаны за такое потворство своим страстишкам. Фильм оказался из рук вон плохим», — записал Бенуа 11 февраля 1917 года. На следующий день, 12 февраля, последовала запись: «Вечером, неисправимые, отправились в киношку на фильм „Обнаженная“ (moulage d’après nature). Настоящее удовольствие, однако, мы получили от другого фильма — с чудесной обезьяной Чарли, состоящей при шайке камбриолеров» (Бенуа 2010). Упоминает автор, причем удовлетворенно, и посещение чрезвычайно популярной французской многосерийной ленты «Вампиры», поставленной в 1915 году с участием актрисы Мюзидоры — одной из первых кинозвезд амплуа вамп[2]. Подобная «киношка», иронично именуемая Бенуа «страстишкой», однако же была в числе регулярных развлечений выдающегося художественного критика.
Эта примечательная социальная всеохватность жанра, очевидно, резонирующая с общими представлениями о специфике кинематографического зрелища и ожиданиями от него, приводила к тому, что подобные ленты выпускали фактически все кинопроизводства и прокатные конторы — крупнейшие, среди которых в 1910-е были предприятия Александра Ханжонкова, Дмитрия Харитонова, Иосифа Ермольева, «Русская Золотая Серия» и другие, наряду с мелкими конторами, так называемыми кинокустарями. Разница заключалась лишь в степени грубой «сенсационности» постановки, а также в том, что крупные кинофирмы таким сугубо коммерческим продуктом свой репертуар не ограничивали.
Литературной основой «кинопорнографии», как правило, служили наспех адаптированные произведения писателей-мистиков, скандальных «декадентов», как их именовали современники: Станислава Пшибышевского (1868–1927), Михаила Арцыбашева (1878–1927), либо сценарии авторов оккультно-эротической прозы, в том числе бульварного характера: Анны Мар (1887–1917), Веры Крыжановской (1861–1924), Анатолия Каменского (1876–1941), графа Амори (псевд. Ипполита Рапгофа) и др.
Дореволюционная цензура контролировала содержание кинолент и плакатов, однако фокусировалась прежде всего на политических аспектах — соблюдении запретов, связанных с изображением религиозных сюжетов, а также императорской семьи. В отношении кинопродукции криминальной и эротической тематики цензура была менее строга, зачастую выход в прокат той или иной спорной картины зависел от лояльности местного цензора. Авторы специализированного издания «Вся кинематография» (1916) сетовали на недостатки системы: «Центрального цензурного органа для кинематографических картин у нас не существует. Картины цензурируются в каждом городе и местности, независимо от цензурного разрешения, полученного уже при выпуске картины — хотя бы в одной из столиц. Благодаря этому создалось то ненормальное положение, при котором картина, разрешенная к публичной демонстрации в одном городе, — запрещается в другом. Так было с картинами „Яма“ по Куприну, „Леда“ Каменского, „Муж“ Арцыбашева и рядом других» (Вся кинематография 1916: 66, 67).
Отмена цензуры в связи с революционными событиями февраля 1917 года привела к всплеску кинопродукции провокативного содержания, в том числе специфической «политической порнографии», главным проявлением которой стала так называемая распутиниада. Затронув фактически все области визуальной массовой информации — тиражированную графику, периодическую печать, иллюстрацию — первый образчик распутиниады в кино появился уже 5 марта: ярославский кинопромышленник Григорий Либкин выпустил фильм «Темные силы — Григорий Распутин и его сподвижники». За этой картиной вскоре последовали другие (подробнее о феномене распутиниады как «политической порнографии» см.: Колоницкий 2010). Корреспондент «Петроградского листка» 19 марта 1917 года писал: «Григорий Распутин, вчера еще потаенный герой Царскосельского дворца, теперь вышел на Невский и стал „сенсационным“ героем улицы. У ворот домов по Невскому расклеены огромные плакаты с изображением „старца“. Публика облепила их, как мухи сладкое». Образцы распутиниады носили не только политически-сенсационный характер, но и откровенно эротический, спекулируя на теме предполагаемой порочно-мистической атмосферы распутинского окружения. Примечательно, что коннотация провокативного эротизма отчетливо присутствовала и в иностранных образцах распутиниады — каковые незамедлительно появились на волне интереса к российским революционным событиям.
Образность и эстетика киноплаката напрямую следовала содержанию фильма, графическими средствами акцентируя ключевые семиотические компоненты киноосновы. Так, от плаката к плакату повторялись моментально узнаваемые визуальные символы. Скелеты, черепа, фрагменты обнаженного женского тела, цепи и орудия пыток, цветы — в первую очередь красные розы и белые лилии, кладбищенская символика — вот базовые компоненты-шаблоны графической азбуки «кинопорнографии». Рецензент журнала «Проектор» саркастически пересказывал содержание фильма «Загробная скиталица» (реж. В. Туржанский, 1915) — одного из показательных образцов жанра: «Живут в одном доме две сестры, из которых одна замужняя, а другая часто падает в обморок; это потому, что замужняя сестра — вампир, который по ночам сосет кровь живых людей. А вампир потому, что какой-то художник когда-то и где-то обольстил некую девицу. Потом девица умерла, то есть не совсем умерла, а вторично появилась на свет. А ее папаша тоже умер и перед смертью сказал, что его дочь — вампир. То есть не совсем сказал, а хотел сказать. А художник приехал к своему другу, жена которого стала преследовать его своей любовью. Тогда художник убежал, а друг пошел к известному оккультисту (просят не смешивать с окулистом), и тот посоветовал устроить спиритический сеанс. На сеансе оказалось, что жена друга вовсе не его жена, а некогда обольщенная художником девица. И художнику ничего другого не осталось, как умереть. Конец» (Проэктор 1916). И тем не менее, как бы ни язвили критики, кинозалы во время показов были неизменно полны.
Среди постановщиков «мистической кинопорнографии» были последовательные приверженцы жанра, например упомянутый режиссер Виктор Туржанский (1891–1976), эмигрировавший в 1920 году. Однако направление было настолько востребованным, что в той или иной степени на этой ниве отметилось подавляющее большинство отечественных кинематографистов, в том числе впоследствии благополучно адаптировавшихся в советском кино — Александр Пантелеев (1874–1948), Владимир Гардин (1877–1965), Олег Фрелих (1887–1953) и Яков Протазанов (1881–1945) среди них.
Изображения нечисти, хтонических существ и дьявола — центральная группа образов в этом контексте. Александр Ханжонков (1877–1945) — пионер и энтузиаст отечественного кинопроизводства — писал в мемуарах: «Любопытно отметить, что рекламируемая нами картина „Печаль сатаны“ [1917] породила на кинорынке какую-то сатанинскую эпопею. „Нептун“ ставил „Дети сатаны“, Харитонов — „Потомок дьявола“, Ермольев — „Сатана ликующий“, „Биофильм“ — „Скерцо дьявола“, Козловский и Юрьев — „Сын страны, где царство мрака“» (Ханжонков 1937: 119). Первенство кинофирмы Ханжонкова в вопросе «сатанинской эпопеи» небезусловно, однако такой термин действительно был в ходу. Рецензент «Кино-Газеты» так писал по поводу еще одного примечательного образца «сатанинской эпопеи» — фильма «Венчал их сатана» (реж. В. Висковский, 1917): «Если бы не было дьявола, его надо было бы выдумать. Это в настоящее время более всего применимо к кинематографии. Вот уж подлинно — царство сатаны. Кинематографисты шагу без него не ступят. <...> Как это ни странно — в наш чудесный век пара, электричества и декретов, — но у каждой фирмы есть за душой Сатана в том или ином виде», резюмируя: «По сюжету картина бессмысленна, бездарна, а дьявол здесь притянут буквально за рога» (Кино-Газета 1918).
Одним из популярнейших элементов иконографии жанра кинематографического Эроса и Танатоса был змей, обвивающий женскую обнаженную плоть. В январе 1916 года вышла американская лента The Serpent («Змей») с актрисой Тедой Барой — пожалуй, главной вамп немого кинематографа. В том же году одна из крупнейших отечественных кинофабрик И. Ермольева выпустила российскую версию того же сюжета — картину «Грех» (альтернативное название: «Женщина с прошлым»; в 1917-м последовала вторая серия — «Во власти греха»). Анонимный автор плаката к фильму, не мудрствуя лукаво, буквально копировал композицию одной из версий картины популярнейшего немецкого художника-символиста Франца фон Штука (1893). Картина называется так же, как и фильм — «Грех». Этот пример, весьма типичный для отечественной практики кинопроизводства в целом и создания плакатов в частности, наглядно показывает, насколько нещепетильны были художники тиражированной графики в вопросе соблюдения авторских прав. Однако стоит признать, что в отечественном контексте предпосылок для соблюдения прав автора в области тиражированной графики было немного: не существовало разработанной законодательной базы в этой области, а значит, и соответственной практики правоприменения. Усугубляло ситуацию и то, что значительная часть киноплакатов создавалась анонимно, либо авторами, скрывающими свое имя за криптонимом. Среди российских киноплакатистов и литографов 1910-х есть авторы весьма плодотворные, создатели десятков и сотен графических листов, и тем не менее сведения о них скудны. В числе профессиональных киноплакатистов нужно отметить прежде всего Михаила Кальмансона (?—1924) — единственного художника, отмеченного в специализированном справочнике «Вся кинематография» (1916), основателя и владельца первой профильной мастерской киноплаката в Москве. Долгое время даже специалисты-исследователи называли лишь двух авторов, получивших известность как художники за пределами считавшейся ремесленной сферы киноплаката: Владимир Егоров (1878–1960) и Георгий Алексеев (1881–1951) (см. например: Боровский 1989). Только в результате работы с артефактами иногда удается установить авторство редких и малоизвестных листов и выяснить, что круг авторов, выполнявших в 1910-е коммерческие заказы кинофабрик и прокатных контор, — был не столь уж узок, как принято считать. Так, например, в ходе работы с тематической коллекцией Государственного музея истории Санкт-Петербурга удалось обнаружить среди авторов малоизвестных листов таких признанных мастеров, как график, искусствовед Всеволод Воинов (1880–1845), живописец, участник объединения «Бубновый валет» Николай Кузнецов (1876–1970), скульптор, иллюстратор Иван Ефимов (1878–1959) и, предположительно, Петр Митурич (1887–1956) — график и теоретик искусства. Впрочем, основная масса графических листов, особенно провинциальных, выполнялась аматорами, и художественный уровень этих работ — литографий и хромолитографий — зачастую очень низок. Авторы специализированного справочника «Вся кинематография», в разделе, посвященном графической рекламе кинолент, эмоционально сетовали по поводу низкого качества листов: «Аляпый плакат макулатурной работы, с кустарного рисунка — доморощенного мазилки, — приносит более вреда картине, чем полное его отсутствие» (Вся кинематография 1916: 157).
Важное свойство массового киноплаката второй половины 1910-х, внешне следующего тематике и иконографии декадентской культуры fin de siècle, заключается в компилятивном принципе объединения жанровых элементов. Механически комбинируя образы и семантические составляющие декаданса, массовая визуальная культура упрощает, редуцирует свою первооснову. Этот механизм семантической и образной редукции можно проследить, в частности, на примере библейского сюжета о Саломее и Иоанне Крестителе. Сюжетный мотив, исключительно популярный в контексте декадентской художественной культуры — литературы, театра, живописи, балета, — в упрощенном виде перешел в кинематограф и, закономерно, на киноплакат. Так, например, в анонимном листе к фильму «Улыбки жизни — гримасы смерти» в редуцированном виде читается первооснова: Саломея, «архетипичный для европейского декаданса образ женщины под покрывалом» (Матич 2004: 97), обращающейся с монологом к усекновенной голове Иоанна. В простой череп трансформировалась отрубленная голова, демонически-морбидный женский образ стал вполне витально привлекательным, редуцировались даже «покровы-покрывала» Саломеи, в которых Николай Евреинов, театральный постановщик пьесы Оскара Уайльда, видел метафору истории, суть символистской эстетики. Подобным образом происходила переработка стилистического и семантического наследия декаданса в массовый продукт.
Иллюстрации к статье — в печатной версии журнала.
Литература
Бенуа 2010 — Бенуа А. Дневник. 1916–1918. М.: Захаров, 2010.
Боровский 1989 — Боровский А. Плакат модерна // Музей: Художественные собрания СССР. Вып. 10. М., 1989.
Вся кинематография 1916 — Вся кинематография. Настольная адресная и справочная книга / Авт.-сост. Сулеминский Ц. М., 1916. С. 66–67.
Колоницкий 2010 — Колоницкий Б. «Трагическая эротика»: образы императорской семьи в годы Первой мировой войны. М.: Новое литературное обозрение, 2010.
Матич 2004 — Матич О. Покровы Саломеи: эрос, смерть и история // Эротизм без границ: Сборник статей и материалов / Сост. М. Павлова. М.: Новое литературное обозрение, 2004. С. 97.
Ханжонков 1937 — Ханжонков А.А. Первые годы русской кинематографии. М.; Л.: Гос. изд-во «Искусство», 1937. С. 119.
Кино-Газета 1918 — Кино-Газета. 1918. № 15.
Проэктор 1916 — Проэктор. 1916. № 19.
[1] Вечерние сеансы собственно «парижского жанра» были также весьма распространены, как следует из критических отзывов прессы. «Уже несколько дней расклеены по Москве афиши, приглашающие на вторник в театр „Зон“ на кинематографический вечер „парижского жанра“. Что обозначается таким определением — публика знает. Но, чтобы не оставалось сомнений, на афишах прибавлено: „только для взрослых“ и „женщины могут быть при желании“, над i были поставлены точки, обещана порнография, так сказать, в превосходной степени», — писали «Русские ведомости» 8 августа 1917 г.
[2] Термин «вамп», собственно, и произошел от сокращенного vamp (vampires).
