купить

Обонять невидимое: опыт дешифровки ольфакторных знаков в кинотексте (по материалам фильма Мартина Бреста «Запах женщины»)

Екатерина Жирицкая — независимый журналист и культуролог, эксперт в области сенсорных и ольфакторных исследований, соавтор сборника «Ароматы и запахи в культуре», преподаватель программы «Индустрия моды: теории и практики» Московской высшей школы социально-экономических наук.

Что может объединить запах и кинематограф? Как взаимодействуют образ визуальный — пользующийся признанием, властный, подчиняющий — и образ ольфакторный — маргинальный, игнорируемый, неявный? Как видимое представляет невидимое, а эфемерное отражается в зримом? В поисках ответов на эти вопросы призовем на помощь нашу обонятельную память и попробуем тщательно «пронюхать» культурный контекст, окружающий, пожалуй, самый известный «фильм про запах» — «Запах женщины» Мартина Бреста.

Чужая история

Самое очевидное, на первый взгляд, решение сформулированной проблемы — как визуальное представляет обоняемое? — нам дает парфюмерная реклама. Голливуд одалживает индустрии красоты громкие имена и узнаваемые лица. Изабелла Росселини и Пенелопа Крус в рекламах Trésor Lancôme, Скарлетт Йохансон в ролике The One Dolce & Gabbana, Гвинет Пэлтроу в рекламе Boss Nuit Pour Femme Hugo Boss, Ален Делон и Джонни Депп — в Eau Sauvage Christian Dior, три кинодивы прошлого — Мэрилин Монро, Марлен Дитрих, Грейс Келли — воспроизведенные двойниками в рекламе аромата J’Adore; целый отряд кинозвезд от Мэрилин Монро и Катрин Денёв до Бреда Питта и Николь Кидман в арсенале Chanel № 5 — парфюмерные бренды пользуются всей возможной палитрой образов, историй, характеров, которыми их снабжает «фабрика грез». Харизма кинозвезд помогает создавать притягательные образы, транслирующие идеи физической красоты и социального успеха, с которыми по-прежнему стремятся связать свои ароматы многие марки.

Коммерциализированный запах парфюмерии и индустрию кино подобным же образом объединяют кинорежиссеры, которых приглашают снимать рекламные ролики духов. Так автор «Синего бархата» и «Малхолланд драйв» Дэвид Линч снимал рекламу для Opium Yves Saint Laurent, Gucci by Gucci, Obsession Calvin Klein. Союз двух индустрий находит свое выражение в особой стилистике парфюмерной рекламы, имитирующей известные фильмы (в духе итальянского неореализма снята, например, серия роликов марки Dolce & Gabbana, реклама парфюмерии Fame Lady Gaga заимствует стилистику порнофильмов, мини-фильм для Dior Addict под названием «И Диор создал женщину» цитирует культовую картину Роже Вадима).

Бунт авангардистов

Однако есть бунтовщики, которые стремятся раздвинуть стереотипные рамки, связывающие кино и парфюмерию. Компания Le Cinéma Olfactif создала несколько парфюмерных линий, вдохновленных разными видами визуального искусства, в том числе и кино.

Le Cinéma Olfactif — это программа обонятельного «сканирования» фильмов (как классики, так и современных режиссеров), получивших признание во всем мире. В результате подобного «сканирования» создается уникальный аромат — выраженное в запахе глубоко личное впечатление парфюмера от кинокартины или особой сцены в нем. Созданный аромат становится частью киносеанса, представляющего фильм, а затем пополняет парфюмерный архив компании в линии Folie À Plusieurs.

"По-настоящему хорошие духи — это наркотик, вызывающий привыкание и подчинение. Как любому запрещенному веществу, ему нет доступа в коммерческую парфюмерию, но даже в этой тьме он выходит на свет и занимает свое место среди бунтовщиков. Ищите его«[1]. Манифест компании, декларирующий право «испытывать боль, быть честными, жертвовать мелким ради большого и не менять любовь на славу», вполне мог быть написан художниками-авангардистами, если бы они занимались запахами.

Объединившиеся для творческого эксперимента парфюмеры Le Cinéma Olfactif используют в своих ароматах ингредиенты коммерческой парфюмерии — туберозу и кофейные зерна, ваниль и иланг-иланг. Но они составляют обонятельные эквиваленты таких интеллектуальных картин, как «Фотоувеличение» Микеланджело Антониони и «Маргаритки» Веры Хитиловой, «Ненависть» Матье Кассовица и «Поговори с ней» Педро Альмодовара. И тогда верхние ноты аромата, вдохновленного фильмом «Все о моей матери», складываются из «мерцающих огней сцены», «абсурдистской красоты», «ингредиентов мужественности и женственности». Средние ноты составляют «непримиримая ярость» и «соблазнительно вульгарные силиконовые губы», а основу — пробивающиеся сквозь сантал и мускус «сила и ранимость» и «высокая цена за то, чтобы быть настоящей женщиной».

Однако при всем антагонизме подходов к пониманию места, смысла и качества запаха в жизни человека, у коммерческой рекламы и экспериментов Le Cinéma Olfactif есть общая черта. Она касается выбранного ими соотношения визуального и обонятельного образов. В одном случае обонятельный образ выражается через визуальный, в другом — визуальный через обонятельный. Но и в том и в другом случае признается возможность выражения смысла (означаемого), заключенного в одной системе знаков, — через форму (означающее) иной системы знаков.

Однако существуют и другие подходы к соединению запаха и движущегося изображения. Это — упорные, предпринимаемые все полтора века совместного существования кинематографа и парфюмерной индустрии, попытки синхронизировать смену визуальных образов на экране и обонятельных впечатлений в зале. Попытки слить зрительное и ольфакторное впечатление в одну эмоцию — и один образ.

Четвертое ароматическое измерение

Некоторые экспериментаторы изначально расценивали просмотр кинофильма как самостоятельный сенсорный опыт (Marks 2003: 211).

Этот опыт — разный, полагали они. Он зависит от самой ситуации восприятия — от того, смотрит ли зритель кино в шумном кинотеатре, ночном клубе, сельском доме культуры, баре тропического курорта, в компании друзей или дома в одиночестве. Присутствие других людей особенно дополняет визуальное впечатление от фильма чувствами, лежащими за пределами образа. Ощущениями тактильными — тепла «надышенного» толпой помещения или чужих прикосновений. Слуховыми — шепотами, разговорами, комментариями, треском шелухи от семечек или шелестом пакетов поп-корна. Сторонники взгляда на кино как на «естественный мультисенсорный опыт» настаивают и на разнообразии «естественных» обонятельных впечатлений, сопровождающих просмотр, — запахов разнообразных видов табака, парфюмерии, еды, напитков, мебели, выделений человеческого тела.

Это понимание фильма как в том числе и невизуального опыта не раз заставляло наиболее смелых режиссеров пытаться ввести запахи непосредственно в кинематографический показ. Дэвид Гриффит сжигал благовония во время сеансов «Нетерпимости» в 1916 году, Марсель Паньоль рассеивал ароматические вещества на премьере фильма «Анжела» 1934 года, а Джон Уотерс использовал приспособление Odorama на показе фильма «Полиэстер» в 1982-м (Ibid.: 212).

Опыт Уотерса получил особенную известность, потому что он буквально пытался синхронизировать визуальные и обонятельные впечатления. Перед просмотром зрителям выдавались специальные карточки со скрытыми под номерами ароматическими веществами. В нужный момент фильма присутствующие должны были соскрести защитный слой и понюхать соответствующую сюжету ноту — то аромат розы, то запах бензина, то зловоние телесных выделений.

Все чаще эксперименты на стыке визуального и невизуального ставят художники, работающие в жанрах видеоарта и перформанса, синхронизируя зрительное восприятие своих произведений с восприятием звука, прикосновения, запаха, вкуса, движения. Так они протестуют против засилья зрения — imperialism of vision, «визуального империализма». Например, франко-бельгийский художник Питер де Купер в крайне провокационной инсталляции «Дефлорация» соединил разрушение зрительного (и пластического) образа с «освобождением» запаха. В сделанную изо льда фигуру Богоматери он включил пузырь воздуха, наполненный, по его заявлению, запахом женских телесных выделений. По мере того как лед таял, запах, который был спрятан в ледяной оболочке, вырывался наружу.

Однако самый бескомпромиссный вопрос о мультисенсорных возможностях кинематографа, о пределах соединения визуального и ольфакторного, поставили, пожалуй, режиссеры экспериментального документального кино. Заданный ими вопрос звучал так: «Как исключительно визуальными средствами представить на экране ощущения, имеющие невизуальную природу (прежде всего, прикосновение, вкус и запах), таким образом, чтобы зритель испытал эти ощущения?»

Эти тактики подробно исследует в своей работе «Кожа фильма: межкультурное кино, материализация и чувства» культуролог и киновед Лаура Маркс (Ibid.). На примере документальных лент, изучающих жизнь этнических диаспор в инородном культурном контексте, Маркс выдвигает свою гипотезу представления невизуальных ощущений визуальными средствами кино.

Видеть образ, но чуять запах?

Просмотр фильма является мультисенсорным опытом не потому, что в кинотеатре буквально присутствует запах, а потому, что происходящее на экране действует одновременно на разные каналы восприятия, полагает исследователь. За пределами памяти, которую хранят слова, существует память, которую сохраняет вещь. Это и есть память сенсорных ощущений (Ibid.: 130).

В этом случае очень важна оптика режиссерского взгляда, обращающего пристальное внимание на объект, чей зрительный образ способен вызвать в теле ощущения иных модальностей. Эти интерсенсорные ассоциации работают, например, в фильме «Увидеть значит поверить» (Seeing is Believing) режиссера Шауны Бехарри (Shauna Beharry). Тогда шуршание шелка одежды матери (ткань снята крупным планом, что делает ее смысловым центром кадра) вызывает в памяти — и «на кончиках пальцев» — главной героини ощущение текстуры ткани, ее прохлады и мягкости (Ibid.: 126).

Журчание воды, сопровождающий жест ополаскивания лица, который делает героиня фильма «История и память» (History and Memory) Реи Таджири (Rea Tajiri), также должен, по мнению режиссера, пробудить тактильную память зрителя, заставив его ощутить холод воды на собственной коже, почувствовать зябкую дрожь в теле.

Режиссеры экспериментального кино пытаются добиться, чтобы зрительные образы «запускали» обонятельную и вкусовую память. Речь не только об изображении дыма сигареты, благовоний или пара над аппетитной едой, которые воскрешают в памяти запах и вкус. Этим штампом обычно пользуется коммерческое кино. Арт-хаусные режиссеры строят более сложные, спорные, ироничные высказывания. В фильме «Инструкция для воссоздания забытых воспоминаний детства» (Instructions for Recovering Forgotten Childhood Memories) режиссера Стива Рейнке воспроизведен рискованный детский эксперимент — герой (весь фильм мы видим только его крупно снятый рот) языком поочередно заталкивает в ноздри кусочки разной еды, заставляя нас одновременно вспомнить об их вкусе, запахе, текстуре. «А ты так делал в детстве? — как бы спрашивает автор фильма. — Тогда попробуй восстановить свои ощущения».

Лаура Маркс придерживается в своих взглядах точки зрения Мерло-Понти, утверждавшего, что мультисенсорный опыт «конденсируется» в визуальной форме: в зрительном образе этот опыт не вымывается, но переводится на язык визуального (Ibid.: 213). Следовательно, возможно проделать и обратный путь — раскодировать визуальное, запустить с его помощью память запаха, прикосновения, вкуса.

Вопрошая изображение

Однако фильм Мартина Бреста, который мы намерены исследовать, далек от операторских и режиссерских экспериментов авторов-авангардистов. Это — классическое коммерческое кино. Ни один из источающих запах предметов даже не становится в нем смысловым центром кадра, не говоря уже о пристальном исследовании возможностей вызывать ощущения. Таким образом, зная об интересной и смелой гипотезе Лауры Маркс, мы не можем применить ее метод к нашему материалу. Каким же образом извлечь смыслы обонятельных знаков, которыми насыщен выбранный нами коммерческий кинопродукт?

На помощь приходит методика исследования визуального, предложенная одним из самых продуктивных культурологов современности, Стюартом Холлом. Сооснователь Бирмингемского центра исследования культуры — и направления «культурологические исследования», — Холл является автором нового взгляда на теорию репрезентации.

Стюарт исходит из того, что мы имеем дело не с реальностью, а с набором представляющих ее образов, репрезентаций. Подобно тому как любой образ замещает собой жизнь, образ, визуально воспроизводя невизуальные ощущения, замещает собой последние. И если режиссеры-экспериментаторы пытались заставить экранный цветок пахнуть для созерцающих его, то Холл предлагает задаться вопросами смысла самого его появления на экране (Hall 1997). Эти смыслы не заложены в образе изначально, а создаются в самый момент его восприятия нашей интерпретацией. Интерпретация же зависит от культурного контекста, в который мы «погружаем» изображение.

Мы привыкли «плыть» сквозь образы, как рыба плывет сквозь воду. Как рыба не чувствует плотности воды и считает ее естественной и единственно возможной средой, так мы не задумываемся над мелькающими перед нами картинами. Однако важно ощутить зазор между изображением и реальностью. Для этого, полагает Стюарт, надо устроить допрос визуального. И так, пристрастно вопрошая, искать ответы на вопросы — почему перед нами именно такое изображение? В какой момент течения информационного потока он возникает? Какой смысл в этом образе выявляет тот или иной культурный контекст?

Сузим идею исследования репрезентации как таковой до репрезентации запаха. И попробуем провести подобный эксперимент, погрузив фильм «Запах женщины» в три разных дискурса — исследования гендера, (пост)колониального мира и власти.

Но начнем мы с предыстории фильма.

Вторая вариация

Фильм режиссера Мартина Бреста «Запах женщины» вышел на экраны в 1992 году и сразу получил ряд престижных наград. Помимо призов Аль Пачино за лучшую мужскую роль (премия Нью-Йоркской ассоциации критиков 1992 года; «Оскар» и «Золотой глобус» 1993 года), фильм был отмечен еще одним «Золотым глобусом» за лучший адаптированный сценарий.

Тому, кто знаком с литературной основой картины — романом итальянского писателя Джованни Арпино «Тьма и мед» 1969 года (Arpino 2011) и его киноверсией «Profumo di donna» (1974) режиссера Дино Ризи, — такая оценка профессионалов не покажется странной.

В основе сюжета романа Арпино — путешествие ослепшего в результате несчастного случая полковника Фаусто и двадцатилетнего солдата, откомандированного ему начальством в качестве поводыря. Пара последовательно посещает Геную, Рим и Неаполь. В конце серии вечеринок полковник намерен свести счеты с жизнью. Но любовь к чувственным удовольствиям, в том числе к женщинам, мешает ему осуществить этот план.

Ремейк 1992 года, сохранив название и самую общую канву сюжета, стал, по сути, независимым произведением (Goldman 1991: 83). Солдата заменяет талантливый, но небогатый студент престижной частной школы Чарльз Симмс, попавший туда по программе государственной поддержки. Армейский приказ уступил место личному выбору — Чарльз решает подзаработать сиделкой по собственной воле, чтобы оплатить билет домой на Рождество. На первый взгляд, неизменным остается лишь главный герой — офицер, ослепший и потому оставшийся не у дел, но все еще сильный и красивый мужчина. Он не любит человечество. Единственное, для кого он делает исключение, — женщины, чье присутствие, характер и сексуальную привлекательность он определяет по запаху. Собственно, эта последняя нить, связывающая героя с жизнью, и дает название фильму.

Сыгранная харизматичным Аль Пачино и разобранная на цитаты история слепого мизантропа, полковника Фрэнка Слейда, убежденного, что «„Митсуко“ рифмуется с „сукой“», при внимательном рассмотрении оказывается энциклопедией убеждений — и предубеждений — западной культуры относительно запаха. По сравнению с версией 1974 года, обонятельные знаки в картине Бреста обрели определенность. Они превратились из условных маркеров в хорошо читаемые сообщения, смысл которых проступает в зависимости от того, в какой контекст мы их помещаем. Остановимся на самых показательных эпизодах.

Женское: «грязное» vs «чистое»

Запах, как путеводная нить, проводит Фрэнка Слейда через жизнь женщин разных социальных слоев и культур. И если героя книги Джовани Арпино манил невнятный «аромат женщины», то в фильме Мартина Бреста у каждой встречи — свой аромат. Floris — у выбившейся в люди «девчонки с улицы», Mitsouko — у переживающей кризис хозяйки буржуазного семейства, Ogilvie Sisters — у юной наследницы родовых традиций, Fleurs de Rocailles — у свободолюбивой рыжеволосой интеллектуалки. В рамках одной статьи мы не можем разобрать всю палитру женских образов, представленных в фильме, но остановимся на одном из самых известных эпизодов картины — танго Punalada, которое танцует герой Аль Пачино в нью-йоркском ресторане, — и посмотрим, какие смыслы проявляют обонятельные знаки, если их рассматривать с позиции гендерного дискурса.

В отличие от книги Арпино, в фильме Мартина Бреста пересекаются две сюжетные линии. Полковник Слейд совершает небольшое, но полное чувственных впечатлений турне, после которого намерен свести счеты с жизнью. В это время его компаньон Чарльз Симмс размышляет над мучительным выбором. Он видел, как его однокурсники задумали высмеять директора школы. Директор предлагает Чарли выдать зачинщиков в обмен на роскошный для мальчика из небогатой семьи подарок — гарантированное поступление в Гарвард. Слейд и Чарли идут по Пятой авеню, и между ними происходит разговор, крайне важный для понимания как фильма в целом, так и его «обонятельного» подтекста. «Соглашайся, Чарли! Поступай в Гарвард», — убеждает юношу полковник. «Не могу, — отвечает тот. — Есть вещи, которые ты просто не можешь сделать». Пораженный до глубины души этой неожиданной силой духа, Слейд заводит Чарльза в ближайший ресторан — «выпить что-нибудь, чтобы смягчить удары судьбы».

Они устраиваются за столиком. Слейд намерен расположиться там со стаканом виски, Чарли — с бокалом пива. В визуальную ткань кадра таким образом заранее включаются две традиционные «мужские» ароматические ноты — запах спирта, смягченный ароматом обожженного дуба, и запах ячменного солода и хмеля. Вдруг полковник улавливает едва заметное изменение в составе воздуха — за соседним столиком сидит девушка. Слейд даже не готов определить эту перемену словом «запах» (smell). Это нечто более тонкое — дуновение, призрачная аура юного женского тела, которая соединяет освежающий запах воды и тонко подобранного качественного мыла. «Чувство воды и мыла» (soap-and-water feeling), — назовет это ощущение сензитивный полковник (Goldman 1991: 80).

Подойдя ближе, чтобы познакомиться с девушкой, Слейд опознает и запах — едва слышный аромат мыла марки Ogilvie Sisters. Этой небольшой, но успешной частной компанией владела Катрин Огилви и семь ее дочерей. Зенит ее славы пришелся на первую половину XX века. В довоенное время Ogilvie Sisters выпускала краски для волос, шампуни и лосьоны для бритья, а также разнообразные сорта мыла. Один из кусков этого мыла — в качестве бабушкиного подарка на Рождество — дожил до конца XX века и оказался в руках Донны. Был ли бренд Ogilvie Sisters выбран режиссером сознательно или это удачная стилизация, не известно, но смысл этого обонятельного знака в культурном европейском контексте вполне читаем.

Только что полковник был свидетелем метафорического столкновения душевной грязи и душевной чистоты — попытки подкупа Чарли со стороны директора школы и отказа молодого человека от этой сделки. Духовный конфликт режиссер тонко воплощает в конфликте обонятельном. Достаточно резкие спиртовые ноты, с которых начинается обонятельный эпизод, он перебивает нежным запахом — даже не духов, а едва слышной нотой натурального гигиенического средства, мыла. Смысловым центром завязывающегося ароматического конфликта становится женщина.

Опознание запаха Ogilvie Sisters вызовет восхищение у обеих сторон молчаливого диалога. Собеседница Слейда оценит не только исключительное обоняние полковника, позволяющее ему различать едва уловимые ароматические нюансы. Ее поразит сам факт его знакомства с этим давним и редким запахом, богатство его ольфакторного — и, следовательно, жизненного — опыта.

Слейд, в свою очередь, восхитится ее ароматическим выбором, отказом маскировать парфюмерией естественный запах чистого тела. По этому вниманию к традициям и безукоризненному владению тончайшими оттенками значений обонятельных и гигиенических кодов Слейд сделает вывод не только о природном вкусе Донны, но и о культурной и социальной среде, в которой она выросла. Ее душа так же чиста, как и тело; ее чувства так же тонки, как и ее запах, — вывод Слейда, безошибочно определяющего внутреннюю созвучность чистоты души Донны и Чарли.

Из двух основных типов запахов, с которыми принято связывать женщину в европейской истории, — зловонием греховного тела и благовонной аурой святой души (Classen 1998: 70) — Донна, безусловно, воплощает второй тип ароматического кода. Символическое значение этого «запаха чистоты» чувствует и сам полковник. «Ей 22 года, а она — о, господи! — пахнет мылом и водой, — замирает в восхищении Слейд. — Первый раз в жизни вижу такое» (Goldman 1991: 63).

Однако авторам фильма, достаточно чувствительным к культурным смыслам запахов, явно не хотелось делать из своей героини святую. Иначе им пришлось бы, как требует традиционный религиозный дискурс, символически уничтожить ради духовной чистоты живую человеческую плоть. Авторы фильма нашли искусный выход из этого сенсорного противоречия. Они символически смешали запахи «святости» и «греховности» в сцене в ресторане, заставив полковника Слейда пригласить Донну на тур танго.

«Вы знаете, как называется это танго? — спрашивает Слейд Донну. — Punalada... Это значит The Stab[2]» (Ibid.: 83). Танго возникло как танец ушедших в увольнительную матросов, которые под его чувственную музыку снимали портовых проституток. И даже когда этот танец переместился в дорогие клубы и рестораны, в своем культурном шлейфе он навсегда остался пропитан крепчайшими и одновременно интимными запахами спирта, табака, пота и спермы.

Слейд ведет в танце свою грациозную партнершу с той же инициативой и тактом, с какой — как подразумевает распределение ролей в танго — он выстраивал бы их возможные интимные отношения. На лице Донны выступают капли пота. Сквозь нежный запах чистой юной кожи с едва заметным ароматом цветочного мыла пробиваются совсем другие — резкие, плотские — запахи. Аромат святости и зловоние порока сливаются в один обонятельный знак.

Что же подобная конфигурация ароматического узора говорит нам о распределении в фильме гендерных ролей?

На первый взгляд, полковник Слейд воплощает традиционалистский тип мужского поведения, более характерный для европейской культуры эпохи модерна. В отношениях с женщиной Слейд доминирует, ему принадлежит власть, право анализировать и принимать решения. Он рассматривает женщину одновременно как объект вожделения и почитания, что культура постмодерна безусловно оценивает как сексистский тип поведения.

И все же отведенная Фрэнку Слейду гендерная роль не так проста, как кажется. Подвох скрыт в двух обстоятельствах: полковник — слеп, и, как следствие этого, он распознает женщину по запаху[3].

Название фильма в оригинале звучит как «Scent of a woman», что точнее перевести не как «запах», а как «чутье, ощущение женщины» — оттенок, который теряется в привычном русском переводе. Выражение «ощущение женщины», в свою очередь, можно понимать двояко. Во-первых, лишившись зрения, полковник действительно ощущает женщин. Он воспринимает их не дистанционно, отстраненно, рационально, как предполагает зрение, а тактильно, через прикосновение к телу, минимально сократив дистанцию. Но «Scent of a woman» — это еще и «чувство женщины», способность воспринимать мир, как женщина. Более эмоционально, интуитивно, чувственно. И еще — без зрения.

Символическое разделение сенсориума на мужскую и женскую территорию имеет большие социальные последствия. В европейской сенсорной иерархии система чувств женщин обычно занимает низшие позиции. В то время как мужчина «отвечает» за «высшие» чувства — зрение и слух, сенсориум женщины обычно формируют «подчиненные» ощущения, такие как осязание, вкус и — обоняние (Classen 1998: 70). По самой природе они считались «женскими» чувствами, потому что были связаны с кормлением, соблазнением и сексом, предполагающими интимную дистанцию и физический контакт с чужим телом. Зрение, в меньшей степени, — слух были «мужскими» чувствами. Они помогали классифицировать и осмыслять мир, создавать основу для власти и доминирования. Мужчины, как считалось, наделены по своему рождению способностью держать под контролем внешний мир. Женщине же предписывалось оставаться дома, чтобы стирать, готовить и качать колыбель, то есть не иметь дела с «большим» миром.

Идущая из Средневековья сенсорная модель приписывала женщинам зловоние. Холодное и влажное, женское тело представлялось предрасположенным к грязи. Женщины не только заражали все вокруг, они сами пребывали в постоянном состоянии разложения. Единственными женщинами, лишенными зловония, были святые, соблюдавшие пост, которые таким образом останавливали менструации и потому выделяли сухой, горячий и ароматный запах святости (Classen 2005).

Итак, слепота лишила полковника наиболее «мужского» из чувств — зрения и, как следствие, возможности рационально анализировать мир и доминировать в нем. Ориентация на запах и прикосновение приблизила его к женскому типу восприятия мира, наделив его даром чувствовать как женщина. Его спутник, Чарли Симмс, напротив, изначально обладает традиционными женскими качествами, как они понимались в европейской культуре модерна, — мягкостью, умением сопереживать, тонко ощущать состояние другого.

Беря Чарли в поводыри, Слейд парадоксальным образом «одалживает» не только его «мужское» зрение, но «женские» черты личности, что заметно размывает как традиционалистский тип поведения главного героя, так и его логический, визуальный тип восприятия. В свою очередь, Чарли учится у полковника «мужскому» типу поведения, требующему решительности, способности контролировать ситуацию, проявлять силу, и перенимает «женское» восприятие сенсориума, которое предполагает более тонкое восприятие запахов и прикосновений. В конце фильма оба героя приобретают значительно более размытый тип гендерного поведения — и чувствования.

Восток: «цивилизованное» vs «дикое»

Обонятельный контекст фильма размывает гендерные стереотипы западного общества. Но он рассказывает и еще одну историю — историю «белого человека», пришедшего на Восток. Этот комплекс взглядов, получивший название ориенталистского, — как и формы сопротивления ему, — возникают в фильме в ситуации пользования духами Mitsouko.

Отдавая перед запланированным самоубийством земные долги, полковник приезжает в гости к своему старшему брату Уильяму. Семья Уильяма отмечает День благодарения и вот-вот соберется за столом (Goldman 1991: 63). Две хозяйки, зрелая и молодая, будут оценены полковником Слейдом по запаху. У жены брата, Гретхен, нет даже собственного запаха. Он слился с обонятельными испарениями кухни — запахом индейки с черносливом и оливками, готовящейся по случаю праздника. Однако молодая женщина, невестка брата Гейл, пользуется духами — она пахнет Mitsouko. «Рифмуется с сукой», — не преминет заметить полковник. Однако ставшая крылатой в русском переводе, в оригинале фраза звучит иначе: «Mitsouki rhymes with nookie» (Ibid.: 65). Последнее слово — жаргонное обозначение полового акта[4]. Эта рифма и приводит Слейда к мысли, что Гейл не хватает внимания со стороны мужа.

«Твоя жена — прекрасная молодая женщина. Но я чувствую напряжение в ее голосе. Значит, она либо нервничает, либо не удовлетворена. Тебе надо больше обращать на нее внимание, — говорит полковник своему племяннику Рэнди (русский перевод смягчает куда более резкий оригинал). — Ты так застрял в своем сахарном бизнесе (Рэнди — директор по маркетингу в компании, торгующей сахаром), что забыл вкус настоящего меда».

Слейд-старший — антипод младшего брата. Его семья — воплощение буржуазного рационализма того самого встроенного в систему серого «среднего американца», которого так ненавидит Слейд-младший. Характерно, что в ситуации бунта против этого рационализма полковник обращается к ароматическому коду, связанному с Востоком.

Гейл пользуется духами Mitsouko. Этот стойкий, насыщенный аромат, который был создан еще в 1919 году известным французским парфюмером Жаком Герленом. Несмотря на свое экзотическое название, он относится не к типичным «ориентальным» духам, а скорее к классическим фруктовым шипрам. Запах Mitsouko соединил громкие сладко-пряные и цветочные ноты бергамота, розы, сирени, персика, иланг-иланга, амбры и корицы. Эти духи вполне доступны среднему классу, но вряд ли для таких женщин, как Гейл, являются повседневными — их цена достигает 400 долларов. Таким ярким ретрозапахом пользуются по особым случаям. Выбор подобного аромата для камерного, семейного, имеющего религиозные корни Дня благодарения может сказать многое тому, кто умеет читать обонятельные знаки. Он выдает, что за маской примерной домохозяйки прячется пылкая женская натура.

Роман «Битва» французского писателя Клода Фаррера, главной героине которого посвящены Mitsouko, — история просыпающихся сильных чувств, кроющихся под обманчивой сдержанностью, и стального характера, скрывающегося под мнимой покорностью. Но это также и история Востока, который играет в западную цивилизацию, однако при столкновении с настоящими вызовами отказывается от ее наносных ценностей (Фаррер 1927).

Аромат Mitsouko оказывается для зрителя ключом к иной, скрытой для непосвященного, реальности. Этот культурный контекст создает как биография самого Клода Фаррера, так и сюжет его романа «Битва».

Настоящее имя Клода Фаррера — Фредерик Шарль Баргон. Он родился в семье военного, полковника колониальной пехоты, и пошел по стопам отца. В 1894 году Фаррер поступил в Военно-морскую академию, а в 1897-м его посылают на Дальний Восток; прослужив почти двадцать лет, в 1919 году Фаррер выходит в отставку. Уже первый сборник рассказов «В чаду опиума» (1904) принес ему известность, а первый роман «Цвет культуры» (1905) — Гонкуровскую премию. Клода Фаррера называли «французским Киплингом». Наибольшую известность писателю принесли романы и путевые заметки о «Востоке», понимаемом очень широко — от Турции до Японии. Признанный мастер «колониального» и «экзотического» романа, восхищавшийся Киплингом, Фаррер был одним из самых последовательных туркофилов и японофилов Франции с конца 1900-х годов до Второй мировой войны[5].

Роман «Битва» рассказывает о жизни аристократической японской семьи, военного офицера маркиза Иорисака и его жены Митсуко, события которой разворачиваются на фоне Русско-японской войны.

Начало романа — гимн западной цивилизации, чье превосходство, казалось бы, постоянно доказывает сам Восток. «Белых господ» возят местные извозчики курумайа, которые как бы не вполне люди (представляют собой «одновременно и коня, и кучера»), а потому для них вполне естественно простираться перед чужестранцами «с поклоном необычайного подобострастия». Местная прислуга, «соблюдая правила приличия», падает перед иностранным гостем «почти на четвереньки» (там же: 8). Дом японского аристократа обставлен как европейский салон, а его жена одета в платья лучших французских модельеров.

Однако битва, которой посвящен роман, — не просто сражение при Цусиме, где японцы разгромили русский флот. Это, в первую очередь, сражение, которое дает Восток покорившему его Западу и которое он тоже выигрывает. В ольфакторном столкновении, разворачивающемся на страницах романа, запах английского чая, французских духов, турецкого табака (его курят, подражая европейцам, японские аристократы) в кульминационный момент будут вышиблены запахами пороха и крови. А до этого — мощнейшим, затопившим не одну страницу книги, запахом опиума.

Фаррер подробно воссоздает мультисенсорный (в том числе и мощный обонятельный) опыт, который сопровождает ритуал потребления этого вещества.

Как и положено представителю визуализированной европейской культуры, Фаррер сначала дает описание материальной среды, где возникает запах, — обстановку опиумной курильни. Он обращает внимание не только на структуру интерьера, но и на разнообразие его фактур, создающих такое же разнообразие тактильных ощущений. «Все циновки (на полу курильни) скрывались под роскошными грудами бархата, парчи, шелков, муара... Вся зала, в сущности, была не что иное, как один огромный диван... Посреди раскиданных по полу шелков, на цоколе из чеканного серебра, поддерживавшем перламутровый поднос, возвышалась лампада для опиума, пламя которой, затененное бабочками и мухами из зеленой эмали, сверкало изумрудом....» (там же).

Тактильное разнообразие создают и различные фактуры курительных трубок, последовательно сменяющих друг друга в ритуале курения. Сначала — из «орлиного дерева», потом — «из темной черепахи» с наконечником из пожелтевшей слоновой кости, потом серебряная и, наконец, трубка из черного бамбука с нефритовой головкой. В последнем случае перед нами — материал, способный изменять вкус и запах используемого вещества. «Этот черный бамбук был когда-то белым, и только благое снадобье его окрасило так после того, как из него курили тысячу и десять тысяч раз... Никакое „орлиное гнездо“, никакая слоновая кость, никакая черепаха, никакой драгоценный металл не могут сравниться с этим бамбуком».

Каждой фактуре трубки соответствует своя концентрация запаха и практика его поглощения. Куря трубку «орлиного дерева», «изо всех сил своих легких» затягиваются сероватым дымом, а мальчик-слуга держит над огнем лампады маленький коричневый цилиндр, прикрепленный к головке трубки. Используя черепаховую трубку, из ноздрей выпускают «более густой и пахучий дым»... Мальчики-прислуга в это время разминают в трубочных головках «большие шарики опиума горохового цвета, принимавшие под влиянием пламени оттенки золота и янтаря». Когда черепаховую трубку поменяли на серебряную, «курильная комната медленно наполнялась ароматной дымкой. Уже все предметы утратили ясные очертания и блестящие ткани на стенах и полу сверкали смягченным блеском. Только девять фиолетовых фонарей с потолка разливали все тот же свет, потому что дым опиума тяжел и плавает низко над землей, никогда не поднимаясь кверху». После перемены на «тяжелую трубку из темной черепахи», опиум кипит над огнем, и серый дым начинает «стелиться по циновкам тяжелыми облаками». Получив трубку из черного бамбука, хозяин курильни вдыхает весь дым «одним глубоким дыханием», и «густое, жестоко душистое облако» скрывает его целиком. Туман от опиума становится все гуще и гуще. Треск капель опиума, испаряющихся над лампадой, еще больше подчеркивает «полную тишину», царящую в курильной (Фаррер 1927: 35–49).

Подробное описание, данное Клодом Фаррером, показывает, как продуманно традиционный восточный ритуал работает со всеми органами чувств. И этот насыщенный запах, спрятанный в шлейфе культурных значений, сопровождающих духи Mitsouko, составляет резкий контраст с обонятельной нейтральностью и подчеркнутым «приличием» домашних запахов, которые наполняют в День благодарения дом Слейда-старшего. Культурный контекст шипрового запаха Mitsouko раскрывает подлинные эмоции Гейл. Воображаемый «Восток» снова становится зеркалом, в которое — возможно, сам не осознавая этого, — смотрится западный человек, чтобы разглядеть свое подавленное — чувственное, дикое, эмоциональное, страстное — животное «я».

Исследователь культуры Эдвард Саид, подробно изучавший формирование концепта «Востока» — Orient, — называет его всецело европейским изобретением: «Со времен Античности Восток был вместилищем романтики, экзотических существ, мучительных и чарующих воспоминаний и ландшафтов, поразительных переживаний. <...> Восток — не только сосед Европы, но и... ее культурный соперник, один из наиболее глубоких и неотступных образов Другого» (Саид 2006: 7).

Так пара капель Mitsouko, учуянная слепым полковником, помимо воли героини раскрывает в ней Другого, которого она подсознательно боится и старается замаскировать.

Война: власть над телом

Коллизия, возникающая в фильме в эпизоде с духами Mitsouko, выводит на поверхность еще один культурный обонятельный контекст. Он связан не просто с Востоком, но с вторжением на Восток. Способность чувствовать (или — не чувствовать) столкновение двух ароматических нот — Mitsouko и индейки с черносливом — символически отражает конфликт двух мироощущений. Одно из них сформировано однообразием и формализмом буржуазного быта. Другое — запредельным чувственным опытом войны. Черная пародия на прустовское печенье, запах Mitsouko вызывает в памяти полковника Слейда не такие мирные ассоциации, как «Маделен» у героя романа «В сторону Свана».

Мартин Брест делает главным персонажем своей картины не просто отставного военного, потерявшего зрение в результате несчастного случая (как было в версии 1974 года), а боевого офицера, чей «несчастный случай» вовсе не столь случаен. И этот факт создает тот невидимый, но постоянно ощущаемый обонятельный фон — крови, пороха, гари, дыма и сгоревшей плоти, — который дает многое для правильного понимания и характера полковника, и его взаимоотношений с миром.

Слейд никогда напрямую не говорит о своем военном прошлом, но множество деталей, рассыпанных в тексте фильма, не дают внимательному зрителю забыть об этой обонятельной реальности, существующей в памяти Фрэнка.

Слейд упоминает, что присутствовал на Парижских мирных переговорах 1968 года вместе с Линдоном Джонсом. Но Брейн Линдон Джонс был не просто очередным президентом США, сменившим на этом посту убитого Джона Кеннеди. Главным событием в его президентской биографии стало развертывание полномасштабной войны во Вьетнаме. Именно Джонсон летом 1965 года принял решение об увеличении американского контингента во Вьетнаме. Война велась крайне жесткими методами по отношению к мирному населению и привела к самым большим потерям среди американских солдат после Второй мировой войны. И в мае 1968 года в Париже начался трудный процесс переговоров о ее прекращении (Смит 2014: 76). Слейд награжден «Серебряной звездой», а это военная награда, которую в армии США вручают за отвагу в бою. Полковник лично знал генерала Крейтона Абрамса («Я всегда говорил генералу Абрамсу, что лучше снабжать подразделения медом, чем сахаром») (Goldman 1991: 63). Но именно Абрамс в 1968–1972 годах возглавил Командование по оказанию военной помощи Вьетнаму и руководил боевыми действиями против Камбоджи и Лаоса. Полицейского, который останавливает Слейда и Чарли за превышение скорости на взятом в аренду «феррари», полковник спрашивает, не мог ли он его видеть в офицерском клубе Да-Нанга. Да-Нанг — крупнейший город Центрального Вьетнама, который во время войны был воздушной базой американской авиации. Там же был госпиталь, где лечили опаснейшую болезнь легких — острый респираторный дистресс-синдром (ARDS), получивший название «данангского синдрома». Одна из основных причин этого заболевания — ожоги легких и тяжелые травмы, то есть ранения, полученные во время боевых операций.

«Твои начальники, продающие сахар, убили больше людей, чем корейцы», — говорит он своему племяннику Рэнди. И использует в этой фразе слово hook — жаргонизм, ставший оскорбительным прозвищем корейцев со стороны американских солдат, базировавшихся в Южной Корее[6]. В нетерпении от нерешительности Чарли Слейд говорит ему: «Речей не надо, мы не в Пханмунджоме. Простого „да“, будет достаточно». Но именно в деревне Пханмунджом в 1953 году был подписан договор о прекращении огня между Северной и Южной Кореями. Показывая Чарльзу роскошную нью-йоркскую гостиницу «Вальдорф-Астория», Слейд (в сценарии) упоминает, что последний раз был здесь «с двумя генералами Мадам Ню». «Мадам Ню», Чан Ле Суан, была самой известной и влиятельной женщиной Южного Вьетнама с 1955 по 1963 год: будучи женой главного советника Республики, Нго Динь Ню, Ле Суан играла роль неофициальной первой леди при своем девере — президенте Республики Вьетнам, Нго Динь Зьеме, пока Зьема и Ню не убили в результате госпереворота (Смит 2014: 92).

Лишь однажды, в незначительной бытовой ситуации полковник позволяет себе прямо сопоставить свой военный сенсорный опыт с окружающей реальностью. Сидя в ресторане «Дубовый зал», Слейд предлагает Чарли местные булочки, о которых он «мечтал в форте Хуачука», потому что «к западу от Колорадо плохой хлеб — в воде слишком много щелочи». В Форте Хуачука на юге Аризоны недалеко от мексиканской границы был расквартирован главный разведывательный центр сухопутных войск США. Так контраст запахов ароматного хлеба в нью-йоркском ресторане и офицерского пайка, выданного в затерянном в пустыне военном лагере, выводит на поверхность глубокий конфликт между прошлой и нынешней жизнью полковника.

В специальной литературе, посвященной Вьетнамской войне (и другим войнам, которые вела в Индокитае Америка), неоднократно подчеркивается, что разница в опыте — прежде всего, в сенсорном — создает непреодолимую пропасть между вернувшимися к мирной жизни ветеранами боевых действий и их гражданскими соотечественниками. Автор одного из исследований отмечает, что особенно обострил этот конфликт судебный процесс над военными, совершившими преступления во вьетнамской деревушке Мей Лей (Milam 2009: 139). Там американские солдаты в течение нескольких часов, подчиняясь приказу «убивать все, что движется», уничтожали мирных жителей, подавляющее большинство которых составляли женщины, старики и дети. Публичный рассказ о жертвах Мей Лея оживил в памяти вернувшихся из Юго-Восточной Азии солдат тысячи других эпизодов бессмысленных убийств мирного населения, свидетелями или участниками которых они были. Когда ветераны вернулись домой, они обнаружили, что, в то время как они сражались и умирали вдали от родины, их сограждане продолжали вести обычную мирную жизнь. Именно участники боевых действий должны были теперь нести моральный и психологический груз войны, в то время как оставшиеся дома держались по отношению к этим событиям на безопасной эмоциональной дистанции. Многие сталкивались с барьерами в общении с гражданскими и убеждались, что говорить о войне они теперь могут только с другими ветеранами.

Фильм не дает прямого ответа, пережил ли когда-либо столь же радикальный психологический слом полковник Слейд, но и его близкие, и он сам осознают эту разницу в жизненном опыте[7]. «Солдат, упавший на землю под обстрелом, пытающийся сделать себя невидимым, в давно нестиранной, пропитанной грязью одежде, бессильный перед вражеским огнем, истощенный, травмированный, — это человек, который знает, что такое физический ужас и какое унижение вызывает переживание этого ужаса», — так описывает сенсорное насилие войны культуролог Стефан Одуан-Рузо (Одуан-Рузо 2016: 275) .

Характерно, что конфликт мировоззрений между «военными» и «гражданскими», между пережившими телесное насилие войны и избежавшими его, нередко находит свое выражение в обонятельном символизме. Как выясняется уже при первом знакомстве Чарльза и полковника, Слейд презирает учеников элитных школ, все это «стадо сопляков в твидовых жакетах». Попытка Чарли защитить школу Берд вызывает у полковника взрыв гнева: «Ты мне дерзишь, молокосос? Лучше тебе не умничать! Сейчас ты примешь упор лежа и отожмешься сорок раз, а потом еще сорок. Потом будешь чистить сортиры, а я буду совать тебя носом в солдатское дерьмо, пока ты не потеряешь сознание. Понял?» (Goldman 1991: 9).

Зловоние полковник превращает в негативный знак, с помощью которого он маркирует чужаков и отстаивает символические границы своей собственной территории. Показательно, что тот же самый знак и в тех же самых целях потом использует против самого Слейда его оппонент, выражающий позицию американской средней буржуазии.

«Куча дерьма, которая выдает себя за героя войны», — отзывается о Слейде его племянник Рэнди. Слово «дерьмо» (shitheel) напрямую маркирует оппонента унизительным зловонием и символически опускает возвышенный образ воина, связывая его с реальной вонью войны.

Обонятельная борьба за то, что считать «сохранившим чистоту», а что — «запачканным» и зловонным, превратится в конкуренцию за место в неформальной социальной иерархии.

***

Как мы видим, в фильме «Запах женщины» не предпринимаются попытки заставить зрителя вспомнить или ощутить запахи, схожие с теми, что слышат герои фильма. Обонятельную реальность здесь не воссоздают специальными техническими средствами, о ней не напоминают особыми изобразительными приемами. О запахах здесь исключительно говорят. Об их существовании мы преимущественно узнаем, когда их обсуждают.

Извлечь смыслы ольфакторных знаков из подобного материала можно, лишь допрашивая образ. Запахи, проникшие в ткань фильма из жизни, не существуют в нем в качестве «естественных». Они всегда наполнены содержанием и являются «порталами» для входа в тот или иной культурный контекст. Восстановить этот контекст, понять, каким именно значением он наполняет обонятельный знак, как потом знак превращается в выразительное средство — в этом и состоит искусство «смотреть кино носом». И тогда случится невозможное — оживленный нашей обонятельной памятью, насыщенный смыслами, фильм развернет для нас свое обонятельное измерение, превращая ограниченный аудиовизуальный опыт в яркое мультисенсорное впечатление.

Литература

Брекк 2009 — Брекк Б. Вьетнамский кошмар. М., 2009.

Кубарев 2006 — Кубарев В. Общая психология. Современные теории восприятия. М., 2006.

Маркес 2000 — Маркес Г. Собрание сочинений. СПб., 2000. Т. 1.

Молодяков 2015 — Молодяков В. Япония Клода Фаррера: Образ страны и ее политика глазами французского интеллектуала // Япония / Под ред. Д. Стрельцова. М., 2015.

Одуан-Рузо 2016 — Одуан-Рузо С. Бойни: Тело и война // История тела / Под. ред. А. Корбена и др. М., 2016. Т. 3: Перемена взгляда.

Психология ощущений 2009 — Психология ощущений и восприятий: Хрестоматия. М., 2009.

Саид 2006 — Саид Э. Ориентализм. М., 2006.

Смит 2014 — Смит Н. Вьетнамская война. М., 2014.

Фаррер 1927 — Фаррер К. Битва / Пер. Т. Щепкиной-Куперник. М., 1927.

Arpino 2011 — Arpino G. Scent of a Woman. N.Y., 2011.

Classen 1998 — Classen C. The color of angels. N.Y., 1998.

Classen 2005 — Classen С. The witch’s senses: sensory ideologies and transgressive feminities from the Renessance to Modernity. N.Y., 2005.

Hagopian 2009 — Hagopian P. The Vietnam war in American memory: veterans, memorials and the politics of healing. Mass, 2009.

Hall 1997— Hall St. Representation: cultural representation & signifying practices. London, 1997.

Howard 2008 — Howard A. Learning privilege: lessons of power and identity in affluent schooling. N.Y., 2008.

Goldman 1991 — Goldman B. Scent of a woman. Universal City Studious, 1991. Сценарий.

Lomperis 1987 — Lomperis T. «Reading the wind»: the literature of the Vietnam war. Durham, 1987.

Marks 2003 — Marks L.U. The skin of the film: intercultural cinema, embodiment and the senses. Duke University Press, 2003.

Milam 2009 — Milam R. Not a gentleman’s war: an inside view of junior officers in the Vietnam war. Chapel Hill., 2009.

Mills 1999 — Mills C. Wright The power elite. Oxford, 1999.

Nadelson 2005 — Nadelson T. Trained to kill: soldiers at war. Baltimore, 2005.

Santoli 1981— Santoli A. Everything we had: an oral history of the Vietnam war. N.Y., 1981.

Turse 2005 — Turse N. Kill everything that move: The real American war in Vietnam. London, 2005.




[2] То есть «рана», «удар» и — «соитие».

[3] Мир слепого человека, насыщенный прикосновениями, звуками — и запахами, точно передает, например, рассказ Габриэля Гарсиа Маркеса «Ночь, когда хозяйничали выпи». Его внезапно ослепшие герои теперь ощущают пивной бар, куда они пришли еще зрячими, как пространство, наполненное запахами: «Пахло печальными женщинами, они сидели и ждали. Пахло длинным пустым коридором... Мы шли к дверям, чтобы выйти на улицу, но тут мы почувствовали терпкий запах женщины, что сидела у дверей... Здесь пахло сундуками, набитыми барахлом... Воздух загустел...» и пр. (Маркес 2000).

[5] В этом отношении он подхватил эстафету Лоти — «в миру» офицера флота по имени Жюльен Вио, — которого высоко ценил как писателя, хотя не был его учеником или подражателем, и под командованием которого одно время служил на флоте. «Корни японофильства Фаррера надо искать в его происхождении и юных годах. Детство будущего романиста, родившегося в семье полковника морской пехоты, пришлось на пик активности колониальной политики Третьей Республики и одновременно на пик „жапонизма“, покорившего Францию в 1870-х годах. „Из раннего детства отлично помню, — рассказывал Фаррера в 1923 году в лекциях, послуживших основой книги „Прогулки по Дальнему Востоку“ (1924), — как на каминной полке в нашем доме стояли две расписные вазы — одна из прекрасного зеленого фарфора, другая из столь же прекрасного позолоченного, обе с большим количеством фигур. На одной были изображены китайцы, на другой — японцы. Вот что стало первоосновой моих знаний о Китае и Японии. В детстве Китай, Кохинхина (современный Вьетнам) и Япония казались мне краем света. Когда отец, который бывал там, рассказывал мне о них, я воображал нечто, находящееся за горизонтом, бесконечно далекое, бесконечно таинственное и бесконечно отличающееся от всего, что знали мы, бедные и скучные жители Европы“» (Молодяков 2015: 184).

[6] Корейцы не понимали язык американских солдат и называли их Mi Gook, что по-корейски значит «Америка». В свою очередь, американцы решили, что этим словом корейцы называют себя, и стали их так называть тоже. См.: www.urbandictionary.com.

[7] О телесном опыте войны см. прекрасное исследование: Одуан-Рузо 2016.