Глаза, зрение и чувства в кино и моде: кросс­модальные соответствия и сенсорная эмпатия между фильмом Ларса фон Триера «Танцующая в темноте» (2000) и весенне-­летней коллекцией Йохана Ку «Сельма» (2014)

Введение

Мы не воспринимаем какое-либо кино только глазами. Мы видим, понимаем и ощущаем фильмы всем своим телесным существом, с позиций всего опыта и чувственного восприятия нашего развившегося внутри культуры сенсориума

(Sobchack 2004: 64)

Весенне-летняя коллекция Йохана Ку «Сельма» (2014) создавалась непосредственно под впечатлением от героини фильма Ларса фон Триера «Танцующая в темноте» (2000) Сельмы, которую играет Бьорк. Автор, вдохновленный мыслью, что модельер способен на подиуме передать сущность героини фильма и окружающую ее атмосферу, предполагает рассмотреть в статье кросс-модальные соответствия и сенсорную эмпатию, чтобы понять, как чувственный опыт восприятия фильма может обрести материальность в виде коллекции одежды. Термин «кросс-модальные соответствия» используется в неврологии и обозначает явление, при котором воздействие на один (по меньшей мере) канал чувственного восприятия вызывает реакцию в других каналах (Spence 2011; Deroy & Spence 2016). Сенсорная эмпатия, по мысли Кэтрин Герц (Geurts 2002; Geurts 2005), ставит под вопрос модель пяти чувств (зрение, осязание, слух, обоняние, вкус), широко распространенную в западноевропейской и англо-американской культурах[1], развивая более глубокое понимание «телесного восприятия [и познания], включающего в себя, как внутренние чувства... так и внешние» (Geurts 2002: 166). В рассматриваемом случае визуальный и слуховой контакт с фильмом «Танцующая в темноте» вызвал ряд пространственных и тактильных реакций (или соотносился с ними), которые и воплотились на подиуме. Цель статьи — показать значимость кросс-модальных соответствий и сенсорной эмпатии для анализа творческих практик и дизайна моды. Кроме того, рассмотрение главной темы может также стать вкладом в продолжающуюся дискуссию по поводу взаимоотношений моды и кино во все более интерактивном мире.

Статья состоит из трех частей. В первой части приводится выборочный обзор сенсорных исследований начала XXI века — направление, которое развивали Дэвид Хоуз (Howes 1991; Howes 2005) и Констанс Классен (Classen 2002; Classen 2012; Howes & Classen 2014), в числе других (см., например: Geurts 2002; Geurts 2005) дававшие расширенный контекст, в рамках которого в таких дисциплинах, как история, антропология, социология и культурология, на первый план вышла взаимосвязь функции чувств и анализа «сенсорного мира». Говоря о теории моды, важно также отметить вклад антропологического исследования Джоан Б. Эйчер в расширенное понимание «одежды»[2], частично нашедшее отражение в сборнике «Чувство моды», посвященном изучению эмоционального и сенсорного опыта телесного восприятия через предметы одежды (Johnson & Foster 2007). В русле этих идей излагаются общие сведения о влиянии сенсорных исследований и применении заимствованных из неврологии терминов в киноведении с опорой на неврологически обоснованный феноменологический подход к кино Вивиан Собчак. Собчак смотрит на опыт взаимодействия с кино как на полноценный телесный опыт, при котором зрительные и звуковые впечатления, получаемые от происходящего на экране, порождают (и накладываются на) другие сенсорные реакции — особенно осязательные, — которые в это время испытываются вне восприятия фильма. Сенсорная эмпатия и кросс-модальность между чувствами (термин «кросс-модальность» эквивалентен «кросс-модальным соответствиям», поэтому эти понятия часто употребляются как взаимозаменяемые) в этом процессе играют ключевую роль, позволяя построить теоретическую (неврологически обоснованную) модель, в рамках которой чувственное восприятие фильма и его содержательные аспекты способны вызывать тактильные и материальные реакции, отсылающие к соответствующим темам и идеям.

Вторая часть посвящена непосредственно «Танцующей в темноте» как фильму, строящемуся на особенностях чувственного восприятия, — в первую очередь речь идет о слабости зрения и альтернативных возможностях познания мира, когда зрительное восприятие затруднено или ограничено (ил. 1). Проанализированы отдельные формальные и концептуальные новшества и темы, в том числе отсылающие к нейроантропологическим исследованиям Оливера Сакса, предметом которых являются слабое зрение, слепота, галлюцинации и перераспределение функций на участке коры головного мозга, отвечающем за зрение (потеря зрения в какой-то мере компенсируется за счет большей чувствительности осязательных и/или других органов чувств). В то время как исследования Собчак и других (Marks 2000; Barker 2009) на тему сенсорного и телесного восприятия кино теоретически применимы к любому фильму, «Танцующая в темноте» обладает некоторыми чертами, превращающими ее просмотр в уникальный опыт, который усиливает значимость сенсорной эмпатии, испытываемой по отношению к главной героине, Сельме. Эти черты, связанные с проблемами восприятия, искажений восприятия и способностью суждения, — по сути, с тем, насколько больше «видит» и воспринимает Сельма, чем можно воспринять или увидеть, смотря на нее со стороны, и как это восприятие сообщается зрителям и «ощущается» ими — являются ключевыми для моделей Ку.

Последняя часть посвящена уже конкретно подиумному показу весенне-летней коллекции Ку 2014 года «Сельма» (ил. 2); в ней анализируются материалы и идеи его моделей как кросс-модальных сенсорно-эмпатических реакций на темы и идеи «Танцующей в темноте».

Продолжение в печатной версии журнала.