купить

Сто лет фильма о моде: парадигмы и истории

Маркета Улирова (Marketa Uhlirova) — старший научный сотрудник Центрального колледжа искусства и дизайна Сен-Мартинс (Лондон), программный директор выставочно-образовательного проекта «Мода в кино». Под ее редакцией вышел сборник «Райские птицы: костюм как кинематографическое зрелище» (Birds of Paradise: Costume as Cinematic Spectacle, 2013).

Статья впервые опубликована в журнале Fashion Theory: The Journal of Dress, Body & Culture (2013. Vol. 17.2)


Поскольку в последнее десятилетие фильм о моде (fashion film) постепенно утвердился в модной индустрии, небесполезным будет набросать нечто вроде предварительной, вводной истории развития формы, рассмотрев развитие как аналогового, так и цифрового ее воплощения на протяжении XX и начала XXI века. Также представляется продуктивным хотя бы в общих чертах наметить пути определения места, которое занимает фильм о моде в более широком контексте интермедиальных практик и дискурсов моды, кино, изобразительного искусства и новых медиа, поскольку, вне сомнений, кинематограф стал частью набирающей силу тенденции моды XX столетия к переживанию темпоральности и большей мобильности, нашедшей проявление в различных контекстах и в гибридных формах мультимедиа. В другой своей статье (Uhlirova 2013) я рассматривала вопрос о специфических чертах фильма о моде как жанра (если можно его так характеризовать), его уникальном «эффекте фильма о моде» и, — признаюсь, пока лишь ограниченно, — его модифицировании цифровыми технологиями. Выделив движение, время, ритм и метаморфизм в числе ключевых черт современного фильма о моде, я предложила ряд параллелей между его эстетикой и эстетикой некоторых поджанров раннего кинематографа, который более ста лет назад актуализировал тему одежды в ее вечном изменении. Наконец, я утверждаю, что наблюдаемый нами феномен современного фильма о моде неразрывно связан с новыми возможностями создания и, что особенно важно, распространения движущегося изображения, которые открылись с появлением новых цифровых технологий в 2000-е годы.

К значимости цифровых технологий в своем недавнем анализе фильма о моде схожим образом обращается Натали Хан, акцентируя более активный вид созерцания, который они породили. Основываясь на понятии «постоянного присутствия» (permanent presence) цифрового кинематографа, предложенном теоретиком новых медиа Львом Мановичем, Хан утверждает, что изображение моды теперь не только анимировано в цифровом мире, но также «постоянно обновляется» и «застигается в здесь и сейчас» (Khan 2012: 238), — это качества, которые, как кажется, соответствуют нашему современному чувствованию. Хотя значение цифровых технологий для эстетики и зрительской аудитории изображения моды неоспоримо, моя цель состоит в том, чтобы заглянуть в более далекое прошлое и проследить историю нескольких ключевых характеристик фильма о моде вплоть до «доцифровой эры», чтобы понять мотивацию и практики современных создателей фильмов о моде в более широком контексте тесных взаимодействий между модой и различными культурами движущегося изображения со времен возникновения кинематографа.

Не считая нескольких значимых исключений, современный фильм о моде в основном мотивируется кинетическими и метаморфическими возможностями одежды и украшений. Таким образом, целесообразным будет рассмотреть, пусть вкратце, как время, движение и изменение играли определяющую роль в презентации и репрезентации моды с момента зарождения кинематографа и на протяжении всего XX и начала XXI века. Движение и изменение лежат в основе любого повседневного «проявления» (performance) моды — ношения, жестикуляции, — так же как и ее жизненного цикла и неизбежного упадка (представление об одежде как органической, вечно меняющейся материи в 1990-х годах исследовали, среди прочих, модельеры Хусейн Чалаян и Мартин Маржела). Если говорить о способах презентации моды, разработанных индустрией, движение стало неотъемлемой частью уже таких ранних рекламных практик конца XIX и начала XX века, как театрализованные «пьесы о моде», использование живых моделей (манекенщиц) в модном салоне и на показе мод, их дефилирование на скачках и других светских мероприятиях (см.: Evans 2001; Evans 2005; Evans 2011; Evans 2013; Kaplan & Stowell 1994; Rappaport 2000) и применение движущихся механических элементов и живых моделей в розничной торговле, особенно в магазинных витринах. Выделяя движение как основополагающую черту визуальной культуры рубежа веков, историк моды Кэролайн Эванс связывала ранние модные показы с современными им технологиями визуализации движения, в особенности с хронофотографией Мэйбриджа и Марэ, а также кинематографом. Если, как утверждает Эванс, движение было «тропом модерности с начала [XX] века» (Evans 2005: 133), то тогда модная индустрия также демонстрировала нарастающее стремление к мобильности в презентации моды и тела. Многие модные фотографы (и фотографы моды) на протяжении XX века интересовались репрезентацией модного тела как подвижного, динамического целого или же пытались другими средствами привнести движение в статичное изображение (Harrison 1991). Знакомые с одержимостью модернизма и авангарда изображением движения и скорости, или, позднее, с интересом постмодерна к «не-событию» и к «постановочной фотографии» в качестве повествовательного средства (в обоих случаях художественная фотография является показательным примером), фотографы использовали широкий спектр стратегий: они фиксировали модные образы в движении (Жак-Анри Лартиг); заставляли моделей выполнять перед камерой энергичные, зачастую атлетические движения (Мартин Мункачи, Херман Ландсхоф, Джон Коуан, Брюс Уэбер); инсценировали простую хореографию одетых тел, чтобы изучить их действия в движении (Ричард Аведон, Джерри Шацберг); исследовали текучесть тела и жеста в урбанистической среде (Уильям Кляйн, Дэвид Бейли); использовали репортажную технику (Брюс Дэвидсон); фабриковали драматические моменты, апроприируя эстетику кинокадра (Ги Бурден, Хельмут Ньютон, Филип Лорка ди Корсиа, Эллен фон Унверт); и увлекались нарочито антигламурным, непривилегированным моментом сиюминутного, интимного (и зачастую грубого) снимка, как если бы это был произвольный стоп-кадр кинофильма (Нан Голдин, Коринн Дэй, Юрген Теллер, Вольфганг Тильманс).


Продолжение в печатной версии журнала.