Солнце, секс и мода в «умном кинематографе»: Тильда Суинтон в фильме Луки Гуаданьино «Большой всплеск» (2015)

Статья впервые опубликована в журнале Fashion Theory: The Journal of Dress, Body & Culture (2017. Vol. 21.6)

Введение

Британская актриса Тильда Суинтон, неуловимая и загадочная, вечно меняющаяся и узнаваемая, неизменно привлекает внимание публики. С середины 1980-х годов Суинтон легко перемещается между арт-хаусом, независимым и массовым кинематографом, много выступает, публикуется в модных журналах, участвует в рекламных кампаниях и сетевых модных показах. Она «исполнительница, актриса, продюсер, активистка, модель, меценатка и универсальная икона стиля» (Stacey 2015: 245). Будучи знаковой фигурой авангарда и одновременно отдавая дань уважения моде и селебрити-культуре, Суинтон с ее неповторимым стилем вполне соответствует очерченному Памелой Черч-Гибсон феномену, обусловливающему влияние селебрити-культуры, моды и потребления на средства массовой информации (Church-Gibson 2012: 11). Суинтон утверждает, что у нее «мало знаний», и определяет свой подход к моде как «ученический», отмечает у себя «отсутствие подлинного интереса к ней» и рассматривает модные показы как своеобразный «цирк» (Matusik 2014; Radner 2016). Благодаря сотрудничеству актрисы с Джерри Стаффордом (креативным директором французской продюсерской компании Première-Heure и стилистом-консультантом Суинтон) ее появление на страницах международных модных глянцевых журналов, таких как W Magazine, AnOther и Candy, или участие в онлайновых модных показах (см. например: McGinley 2010; Ethridge 2014; Madigan Heck 2017) всегда подразумевает сочетание исполнительского мастерства и моды. Руководствуясь советами Стаффорда, Суинтон выбирает наряды для красной дорожки у своих «друзей»-дизайнеров: Виктора и Рольфа, Рафа Симонса и Хайдера Акерманна (Matusik 2014; Radner 2016; Woo 2012). Представления о дружбе и сотрудничестве —— неотъемлемая составляющая рекламных дискурсов, строящихся вокруг Суинтон; она часто позиционируется как интеллектуальная и эффектная исполнительница, обладающая развитым эстетическим чутьем, а не просто представительница мира знаменитостей, смысл существования которой можно полностью свести к искусственно сконструированному внешнему облику.

После роли невесты, разорвавшей свадебное платье, в арт-хаусном фильме «Все, что осталось от Англии» (Дерек Джармен, 1987) Суинтон могла бы приобрести широкую известность, превратиться в бренд; а между тем она — по-прежнему аутсайдер, «другой», который, оборачиваясь, удерживает зрителя проницательным взглядом. Как утверждает Хилари Раднер, Суинтон являет собой «воплощение новой пластичной европейской идентичности», в которой она проявляет виртуозные способности к преображению и пересечению границ, демонстрируя «идеализированный процесс сотворения себя» (Radner 2016: 402). Неповторимый стиль и необычная красота Суинтон позволяют ей выглядеть гламурной, андрогинной, эфирной и «совершенно потусторонней» (Morgan 2015; Radner 2017; Stacey 2015; De Perthuis 2012). Отличительная черта актрисы —— ее «гибкость и изменчивость» —— тесно связана с ее андрогинностью, однако этот термин не вполне точно передает характер «гендерных флуктуаций» Суинтон (Stacey 2015: 245). Ниолл Ричардсон утверждает, что Суинтон (в совместной работе с Дереком Джарманом) разрушает само понятие гендера как нормы, «ставя под сомнение упрочившееся представление о сексуально маркированном теле и половой принадлежности» (Richardson 2003: 427–429). Джеки Стейси в подробном анализе «уплощения эмоционального аффекта» в связи с образом Суинтон утверждает, что ей больше подходит определение «внегендерность»: «в нем меньше от андрогинности, пребывающей между двумя категориями, и больше возможностей для движения, для воплощения динамики темпорального потока» (Stacey 2015: 267). Идентификационные эксперименты Суинтон на экране и в реальной жизни не ограничиваются размыванием и смешением гендерных бинарных кодов; речь идет о расширении спектра перформативных репрезентаций женственности. С каждым своим появлением на экране Суинтон предлагает зрителям новую «Тильду»; иногда, впрочем, она выглядит вполне «обычно» —— например, в фильме «Девушка без комплексов» (Джадд Апатоу, 2015); и именно тогда она менее всего узнаваема (см.: Radner 2017: 102). Трансформация, и прежде всего в тех аспектах, которые связаны с «концепцией пола», играет в исполнительском искусстве Суинтон ключевую роль. Она признается: «Мне нравится ходить по грани идентичности, сексуальной идентичности, гендерной идентичности. Я люблю раскачиваться на этом канате» (Von Kreutzbruck 2009).

Суинтон постоянно подчеркивает искусственность гендерных идентичностей, их стилистические аспекты и их способность к трансформации; ее «деструктивная деятельность требует нашего участия» (Stacey 2015: 268). В этой статье я попытаюсь показать, что в фильме «Большой всплеск» (Лука Гуаданьино, 2015) костюмы играют ключевую революционную роль в конструировании идентичности. Суинтон появляется здесь в роли рок-звезды Марианны Лейн и на протяжении всего фильма не произносит почти ни слова. За нее говорит ее одежда, привлекая внимание зрителя к тактильной стороне происходящего, усиливая наши эротические и сенсорные реакции на фильм, создавая с их помощью драматическое напряжение. Костюм и персонаж не сливаются воедино (см.: Gaines 1990), напротив — костюм живет здесь самостоятельной жизнью; говоря словами Стеллы Бруцци, он демонстрирует способность к «эффектным появлениям, которые вступают в конфликт с мизансценами, в которых он используется, и подавляют персонажей, которых они, казалось бы, призваны украшать» (Bruzzi 1997: xv). Фильм, о котором пойдет речь, претендует на европейскую версию американского «умного фильма» (Perkins 2013; Sconce 2002); между тем, как представляется, перед нами типичная европейская картина («европудинг») (см.: Baldwin 1997; Halle 2008; Liz 2014), которая переносит зрителя на идиллический остров, ассоциирующийся с солнцем, сексом и модой. Костюмы Суинтон разработаны Рафом Саймонсом и Dior; это привлекательный вариант туристического курортного гардероба, созданного для тех, кто относится к моде неоднозначно.

Продолжение в печатной версии журнала.