От «Коллег» до «Апельсинов». Проблемы моды и стиля в ранней прозе Василия Аксёнова: взгляд историка

История советской повседневности сегодня — вполне сформировавшееся направление отечественной исторической науки, в рамках которого осуществляется синтез элементов материальной и духовной культуры. Нередко это реализуется посредством изучения новых видов костюма, но не в этнографо-искусствоведческом, а в историко-социальном контексте, о принципах которого писал еще Л.П. Карсавин. Он отмечал: «Материальное само по себе в своей оторванности неважно. Оно всегда символично и в качестве такового необходимо для историка во всей своей материальности. Оно всегда выражает, индивидуализирует и нравственное состояние общества, и его религиозные и эстетические взгляды, и его социально-экономический строй» (Карсавин 1923: 99). Такой подход неизбежно вынуждает исследователей рассматривать не только вещи, но и феномен моды и модного поведения, которые формируют новую стилистику телесности. Серьезный исследовательский интерес в данной ситуации представляет собой период 1950–1960-х годов, когда в СССР развернулся процесс десталинизации и деструкции бытовых основ большого стиля, в частности сталинского гламура в канонах одежды и внешности[1]. Авторы книги «60-е. Мир советского человека» П.Л. Вайль и А.А. Генис вообще считают, что оттепель началась с проблем моды, тренды которой, ставшие чуть ли не синонимами ХХ съезда, «соответствовали принципам раскрепощенной личности» (Вайль, Генис 1996: 65–66).

За последние десять лет появилось немало научных текстов о советской моде 1950–1960-х годов, написанных во многих случаях профессиональными историками (Виниченко 2010; Журавлев, Гронов 2006; Журавлев 2009; Журавлев, Гронов 2013; Захарова 2005; Захарова 2010; Хубер 2015). Ими веден в научный оборот богатейший новый материал, извлеченный из архивохранилищ, сделаны любопытнейшие обобщения, касающиеся «модной политики» советской власти. Действительно, документы официального толка — отчеты домов моделей, швейных фабрик, управлений и трестов легкой промышленности, обширная пресса — дают в первую очередь сведения о властных инициативах в сфере моды, о ее институциях, о регламентирующих практиках государственных и общественных структур, направленных на формирование определенного стиля бытового поведения населения. Значительно сложнее обнаружить данные об отношении самих людей к проблемам моды и модного поведения.

Чуть ли не единственным источником информации по данному вопросу являются материалы личного происхождения, так называемые эго-документы. Для них свойственно стремление к созданию индивидуальной модели прошлого на фоне общей картины действительности. Но «качество» мемуарной литературы зачастую зависит от социального статуса ее авторов. Так, мемуаристика и другие эго-документы, принадлежащие перу политиков и ученых, носят чаще всего внебытовой характер и описания проблем моды встречаются в них редко (см. например: Аджубей 1989; Ганелин 2004; Суходрев 2008; Хрущев 1999; Шестаков 2008 и др.). Несомненный интерес представляют книги И. Андреевой и А. Игманда (Андреева 2009; Игманд 2008), но это произведения профессионалов — дизайнера и модельера — и, кроме того, период 1950–1960-х годов они практически не освещают.

Значительно более насыщенными информацией бытового характера являются эго-документы литераторов, относящихся к плеяде так называемых шестидесятников: Евг.Б. Рейна, А.Г. Наймана, Дм.В. Бобышева и др. (Рейн 1997; Найман 1999; Бобышев 2003). В мемуарах Рейна, например, прозаические эссе перемежаются со стихами, внешне простыми и четкими по форме, но одновременно информативными. Поэт оставил для потомства ценнейшие интервью-воспоминания о моде 1950–1960-х годов. Мемуаристика литераторов как специфический жанр мемуарного текста обладает рядом особенностей, в частности пристальным вниманием к созданию фактической основы повествования, к сохранению деталей прошлого (подробнее см.: Колядич 1998). Это повышает информационную ценность именно писательских литературных эссе с элементами воспоминаний. Однако данный вид эго-документов не лишен общих недостатков мемуарной литературы. Неизбежно действует эффект аберрации памяти. Нередко в изложении авторов условное преобладает над конкретным, а самоцензура становится более жесткой, чем цензура официальная. И это зачастую касается не только важных политических событий, но и сколько-нибудь значимых явлений повседневности, в частности проблем моды[2].

Восполнить фактологические пробелы в данном случае могут помочь литературно-художественные произведения поколения шестидесятников и в первую очередь так называемая исповедальная проза[3]. Это литературное направление сформировалось во многом благодаря журналу «Юность», начавшему выходить в 1955 году. Здесь особое предпочтение отдавалось произведением «молодых о молодых». В советской литературе появился некий рефлектирующий герой, находящийся в начале поиска собственного пути в жизни, то есть в процессе самоидентификации. Известно, что мода — важный инструмент приобщения индивида к общественному опыту, что особенно важно для молодых людей. Они, как правило, начинают постигать модные тенденции, проходя сначала стадию подражания, затем критического освоения образцов стиля, и лишь затем начинается процесс трансформации трендовых ситуаций с учетом индивидуальности личности. Это касается не только имиджевых вещей, но и манеры поведения.

Одним из ярчайших представителей «исповедальной прозы» конца 1950-х — начала 1960-х годов является В.П. Аксенов. Его первые произведения — повести «Коллеги», «Звездный билет», «Апельсины из Марокко» — часто называют прозой первой волны популярности писателя. Его творчество привлекает постоянный интерес исследователей. Часть из них полагает, что Аксенов начинал как вполне советский писатель-романтик. Другие, как, например, А.С. Карпов, утверждают, что литератор тяготел к изображению «скептически настроенной по отношению к тогдашней советской действительности молодежи с характерным для нее нигилизмом, стихийным чувством свободы, интересом к западной музыке и литературе — со всем, что противостояло выработанным старшим поколением духовным ориентирам» (Карпов 1998: 29). В филологических изысканиях начала XXI века нередко отмечается то обстоятельство, что в ранних произведениях писателя особо актуализированы темы повседневности. Но филологи чаще всего полагают, что элементы бытописания в произведениях Аксенова представляют собой своеобразные «оптимистические иллюстрации трудовых будней», а не реалистическое изображение деталей быта (Куприянова 2004: 109–117). Однако сравнительный анализ аксеновских текстов и традиционных исторических источников позволяет утверждать, что писатель, стремясь раскрыть процесс самоидентификации нового поколения 1950-х — начала 1960-х годов, был предельно внимателен не только к идейным исканиям своих героев, но и к вещным и стилистическим характеристикам их повседневности, связанным с проблемами моды.

Отрицая всяческую позу

Главные герои, носители идейной нагрузки ранних произведений Аксенова — молодые мужчины, и неудивительно, что автор концентрирует свое внимание на описании их внешнего облика. Читающая часть молодого поколения СССР в конце 1950-х годов явно хотела подражать персонажам книг Э.М. Ремарка, и в первую очередь героям романа «Три товарища». Некое подобие этому произведению создал в 1959 году и Аксенов, на долгие годы изменив в ментальности советских людей представление об отстраненной холодности и академичности термина «коллеги». Именно так называлась первая аксеновская повесть. Три ее героя, молодые врачи, являются носителями протеста против рутины прошлого, и именно поэтому литератор наделяет их внешность чертами пока еще дозированного, но достаточно очевидного противостояния канонам сталинского гламура в моде.

Даже приехав на периферию навестить своего друга Сашу Зеленина, выбравшего судьбу сельского врача, друзья не пренебрегли особой одеждой — маркером свойственной именно им манеры поведения: «Двое людей с лыжами на плечах двигались по льду берега. Это молодые люди: они идут легко. Это веселые люди: один хлопнул другого по спине, тот на мгновение присел, будто корчась от смеха. Это не местные люди: слишком „мастерский“ у них вид (узкие брюки, кепки с длинными козырьками, канадки)» (Аксенов 2005: 172). Одновременно в модных пристрастиях героев литератор не отмечает стремления к вещам «стиляжного» пошиба. И Зеленин, и Максимов, и Карпов в официальной обстановке считают необходимым появляться в костюмах. Собираясь на свидание с любимой, «Алексей заметался, вытаскивая из чемодана свежие носки, освобождая от газетной оболочки висевший на стене костюм и одновременно пытаясь взболтать пену в мыльнице (там же: 89). Позиция же главного положительного героя Зеленина в вопросах моды вообще категорична:

— Да ну? — воскликнул Карпов. — Замечательно! Пойдем на танцы.

Зеленин поднял голову:

— Вы пойдете без костюмов? Не в свитерах же!

— Тю! Здесь не пускают без фраков?

— Пускать-то пускают, но неловко же будет самому.

— Да, сгорю от стыда.

Саша неожиданно обиделся:

— Значит, если периферия, можно никого не смущаться? Разве в Ленинграде ты пошел бы на танцы в лыжных ботинках? (Аксенов 1964: 207)[4].

Однако это явно не костюмы из эпохи уходящего большого стиля — слишком добротные и монументально дорогие, представлявшие собой характерные симулякры эпохи позднего сталинизма[5]. Такие вещи вызывали законное отторжение у молодого поколения, воспринявшего идею десталинизации. Уже в первой своей повести Аксенов делает отживший стиль мужской одежды признаком не только архаизма, но и даже социальной аномальности. «Черную тройку», то есть костюм с жилетом, автор предлагает в качестве одежды для в целом симпатичного ему, но явно несовременного отца Зеленина; в «новом синем костюме», пошитом из бостона, появляется антипод основных героев жуликоватый и вороватый Столбов (Аксенов 2005: 18, 83). В наиболее яркой форме отрицательное отношение Аксенова к сталинскому гламуру проявляется в описании внешнего вида бандита Бугрова, пытавшегося убить Зеленина: «Он расставил ноги в хромовых сапогах, смятых в гармошку, и повел мутным взглядом вдоль стен. Из-под низко натянутой на глаза кепочки-„лондонки“ набок свисала золотистая челка. Шевелилась гладко выбритая, юношески округленная челюсть, елозила в зубах мокрая папироска. На Федьке был синий костюм отличного бостона. Распущенная “молния” голубой “бобочки” открывала ключицы и грязноватую тельняшку» (там же: 103). Внешний вид Бугрова представлял собой смесь «криминальной моды» 1940-х годов и элементов сталинского гламура, одинаково неприемлемых для «детей ХХ съезда» — героев «Коллег». Знаковым является факт совпадения по времени распределения молодых врачей Зеленина, Максимова и Карпова с судьбоносным форумом коммунистов, положившим начало процессу десталинизации: конец зимы — начало весны 1956 года.

В мировой моде в это время начинала преобладать тенденция упрощения форм одежды. Стремительно укорачивались мужские пальто и суживались мужские брюки. На смену бостону и другим натуральным тканям пришли синтетические и малосминаемые материалы. И именно этот западный стандарт становился эталоном внешнего облика современного мужчины в СССР. До конца 1950-х годов мужская одежда, от-кутюр для сильной половины человечества не привлекали должного внимания советских модельеров и производителей. В 1956 году «Журнал мод», выпускавшийся Всесоюзным домом моделей, писал: «В редакцию… поступает много писем, в которых читатели обращаются к нам с вопросами: почему в модных журналах так мало мужских моделей и как надо одеваться мужчинам?» (Журнал мод 1956: 39). О явном ущемлении прав мужчин в вопросах моды свидетельствуют данные региональных домов моделей[6]. Мужскую одежду редко демонстрировали на показах мод. Но на рубеже 1950–1960-х годов в штате, в частности, Ленинградского дома моделей (ЛМД) появились мужчины-манекенщики. Самым ярким из них стал позднее известный певец, народный артист России, знаменитый герой-любовник Московского театра оперетты Г.В. Васильев. Он появился в ЛДМ в 1961 году. «Постепенно, — вспоминал актер, — я стал известным в стране манекенщиком, мои портреты были в журналах мод, витринах ленинградских ателье» (Васильев 2004: 43, 44). В это время советские модельеры начали разработку канонов моды для молодежи. Художественный руководитель Общесоюзного дома моделей А. Куличев писал в альбоме «Одежда молодежи»: «На первый взгляд костюм молодого человека мало чем отличается от костюма взрослого мужчины. Но это только кажется. Отличительной чертой юношеской одежды является ее спортивность… Одежда молодежи допускает большую яркость и смелость цветовых сочетаний… Костюмы модны однобортные с неширокими брюками (22–23 см)… Длинные и широкие брюки быстро треплются. К такому костюму подойдут черные узконосые туфли на кожаной подошве» (Одежда молодежи 1959: 20).

Однако несмотря на явные усилия государственных структур осовременить одежду для сильной половины человечества, десталинизация или, скорее, вестернизация мужской моды успешнее развивалась по инициативе самих мужчин. Эта ситуация зафиксирована и в повести «Коллеги». Ее главные герои, без сомнения, неравнодушны к своему внешнему виду. Владька Карпов предпочитает пестрые галстуки, Лешка Максимов с восторгом надевает «роскошный норвежский шарф, свою маленькую гордость» (Аксенов 2005: 31, 135). Саша Зеленин к приезду любимой девушки обряжается в «белую рубашку, свитер с орнаментом». Героя явно радует этот наряд, делающий его похожим «на аспиранта первого года обучения» (там же: 112). Более того, на главного положительного персонажа Аксенов возлагает своеобразную просветительскую миссию в области моды. В маленьком северном поселке городского типа Круглогорье, где Зеленин по распределению работает врачом, по его инициативе в клубе начали устраивать лекции с показом чехословацких мод «через проектор». «Понимаешь ли, Инка, — с жаром убеждал он свою любимую, — просто обидно за людей. У большинства есть врожденный вкус, чувство гармонии. Посмотришь на них на работе — все так ладно пригнано: спецовки, косыночки, даже телогрейки. А в выходной день, подчиняясь какой-то несусветной моде, напыжатся и выходят этакими чудовищами. Сапоги гармошкой, пальто колом и обязательно белый шелковый шарфик чуть ли не до земли… Обидно. Вот мы и решили вести войну за хороший вкус» (там же: 160). В современных литературоведческих исследованиях эти сюжеты в повести «Коллеги» часто рассматриваются как стремление автора представить модель мира, где движение происходит от ритуала к карнавалу, который «травестийно дублирует правила ритуала, искажая их с точностью до обратного, разрушая общепринятые правила» (подробнее см.: Куприянова 2004). Однако традиционные исторические источники, в частности отчеты домов моделей, свидетельствуют о реальных попытках внедрять не столько сугубо нормализованные формы одежды, сколько навыки хорошего вкуса[7].

В «Коллегах» Аксенов лишь намечает черты мужского внешнего канона, которые в наибольшей степени отвечают эстетическим потребностям нового поколения. И это, как представляется, результат влияния цензуры. Ведь в структуре демократического канона присутствовали и простые вещи — свитера, не предполагавшие ношение галстуков, и только входившие в моду джинсы. Такой облик подразумевал удлиненные стрижки и даже бороды, что не поощрялось властью. На страницах повести появляется некий Фома Бах «гривастый субъект» с «распадающимися патлами и бледной мускулистой шеей, торчащей из нелепого свитера» (Аксенов 2005: 54, 140). Несмотря на определенную карикатурность облика, писатель через образ Фомы Баха доносит до читателя важную в то время информацию об абстрактной живописи. И даже несколько ходульные главные герои «Коллег», в частности Алексей Максимов, склонны поддержать разглагольствования гривастой личности в мешковатом свитере, углядев в них протест против ханжеской добропорядочности искусства большого стиля (там же: 138, 189).

В двух последующих произведениях, в «Звездном билете» и «Апельсинах из Марокко», написанных уже в самом начале 1960-х годов, мужской облик протестного поколения определен более четко. Главный герой «Звездного билета» Димка Денисов — это человек, на котором надета «чешская рубашка с такими… искорками, штаны неизвестного… происхождения, австрийские туфли» (там же: 195). «Штанами неизвестного происхождения» являются черные джинсы. Еще более демократично выглядит Алик Крамер — начинающий литератор, явный преемник стилистики Фомы Баха, но образ Алика, безусловно, положителен и дорог автору (там же: 198).

В качестве маркера современности мужского облика в «Звездном билете» фигурируют уже не только узкие брюки, но и остроносые ботинки. Их литераторы-шестидесятники относили к знаковым явлениям эпохи крушения сталинского гламура. В конце 1950-х годов самым серьезным событием в западной обувной моде стал резкий переход от закругленной формы носка к заостренной. Однако советские обувщики не поспевали за мировыми тенденциями. Мужские полуботинки фабрики «Скороход», например, в начале оттепели не только не соответствовали новым эстетическим требованиям, но были вообще малопригодны для носки, так как весили 1 килограмм 200 граммов каждый (Ленинградская правда 1959)! Ситуацию немного улучшали импортные поставки обувных изделий из стран народной демократии. Но они на рубеже 1950–1960-х годов были предметом повышенного спроса. Не удивительно, что человек, обутый в узконосые ботинки, в это время привлекал к себе повышенное внимание, как отмеченный знаком особой элегантности. Актриса Т.В. Доронина, описывая свою первую встречу в 1958 году с актером БДТ П.Б. Луспекаевым, отметила, что ее буквально сразил вид его обуви: «Я смотрю и вижу именно ботинки. Я боюсь поднять глаза. Я уставилась на эти узконосые модные черные ботинки со шнурками» (Доронина 1997: 201). В повести «Коллеги» остроносые туфли лишь упоминаются в качестве нового явления моды: «Крепкие башмаки, но — Боже! — не остроносые! Сложная проблема элегантности» (Аксенов 2005: 135). В «Звездном билете» они обязательная деталь облика мужчины нового поколения. Такую обувь носит Димка и его друзья. Одновременно шеф Виктор Денисов, ученый, бывший красный партизан, рабфаковец, «монумент… грузный, огромный» одет в «тупоносые башмаки» (там же: 204, 219).

В последнем из трех ранних произведений Аксенова проблемы мужской моды почти не фигурируют, они уже решены как для самого литератора, так и для его героев, одетых в основном в свитера и джинсы. Такой внешний облик лишь отчасти объясняется условиями места действия романа — вымышленного нового города Фосфатогорска, где-то на Дальнем Востоке. Значительно сильнее на модные пристрастия влияет обаяние облика Э. Хемингуэя. Более того, писатель смело наделяет одного из наиболее симпатичных ему персонажей, архитектора Николая Калчанова бородой как чертой внешности модного молодого интеллектуала. В данном контексте изображение в повести сцены комсомольского собрания, где обсуждается «внешний вид комсомольцев» и многие критикуют бороду Калчанова, имеет явно гротесковый характер. Отрицательно к лишней растительности на лице относится и своеобразный антипод Калчанова — Сергей Орлов, заместитель главного инженера строительного треста Фосфатогорска. Это преуспевающий молодой человек из числа новой номенклатуры, которого автор называет «современным бюргером» (там же: 425), и поэтому симпатия читателя, конечно, остается на стороне бородатого Калчанова. В целом тексты первых повестей Аксенова свидетельствуют о том, что к началу 1960-х годов господство сталинского гламура в одежде и внешнем облике советских мужчин закончилось[8].

Брет и Брижит в советском варианте

Проблема женской моды в раннем аксеновском творчестве носит явно подчиненный, второстепенный характер. Но даже в тексте «Коллег», где образы подруг героев не слишком выразительны, можно обнаружить отражение некоторых реалий конца 1950-х годов. Несмотря на то что уже до Великой Отечественной войны властные структуры в СССР стали создавать дома моделей, большинство разработок советских модельеров не соответствовало модным мировым тенденциям. Лишь с началом хрущевской оттепели в стране начинали осваивать стиль New Look, созданный К. Диором и царивший в мире уже с 1947 года. Женственная ньюлуковская линия — маленькая головка, удлиненные платья с широкой пышной юбкой, осиная талия, подчеркнутая поясом, — начала господствовать в официальной советской моде с конца 1950-х годов. Модельеры рекомендовали женщинам разнообразные платья в «клешеном стиле», требующие нижних юбок[9]. Силуэт New Look замечен и Аксеновым. Так одета Инна, будущая жена главного героя книги «Коллеги»: «На девушке было светлое платье, узкое в талии, а книзу колоколом. Зеленин впервые видел такое платье» (там же: 23). Юбка колоколом есть и в гардеробе Галки Бодровой из «Звездного билета» (там же: 251). Но это детали уходящей моды, носящей на себе черты пышности, больше свойственной сталинскому гламуру, нежели процессу демократизации в СССР, затронувшему и сферу повседневности.

На рубеже 1950–1960-х годов в мире уже преобладала тенденция упрощения форм одежд. Стиль на Западе определяла Коко Шанель. Юбки и свитера, комплекты «двойки» — джемпер с короткими рукавами и жакет из той же пряжи с длинным рукавом, прямые или плиссированные юбки, платья рубашечного покроя, а главное, брюки — все удобное, простое, лаконичное. Но представители советской системы от-кутюр осваивали новые веяния медленно. В феврале 1959 года в Москве в Министерстве легкой промышленности прошло совещание, где обсуждались направления моделирования на 1960 год. Лишь с этого момента решено было отказаться от громоздких деталей в женской одежде и излишней пышности, нарушавшей естественные пропорции[10]. На Х Международном конгрессе моды стран социализма летом 1959 года было принято специальное коммюнике, в котором подчеркивалась необходимость стремиться «к сохранению естественных пропорций фигуры, простоте формы» женского платья (Работница 1959: 23).

В начале 1960-х годов официальная школа моделирования, сосредоточенная в домах моделей, уже декларировала такие принципы создания костюма, как «лаконизм решения, четкие пропорции, плавные линии» (Одежда и быт 1962: 1). Это отвечало общемировым тенденциям высокой моды и было одобрено советскими властными и идеологическими структурами. В Ленинграде, например, на заседании постоянной комиссии по легкой промышленности при горисполкоме в октябре 1959 года было предложено сделать модный силуэт более спортивным и строгим. Модельеры осмелились начать разработку фасонов женских брюк. В середине 1950-х годов этот вид одежды вызывал бурю негодования общественности. Студенток «штанишниц» высмеивал и бичевал в стенгазете Историко-архивного института ныне известный писатель и публицист, тогда еще студент Э.Я. Радзинский (Аксютин 2004: 244). Журналист А.И. Аджубей, зять Н.С. Хрущева, вспоминал, что в ряде министерств женщин, рискнувших облачиться в брюки, не допускали в служебные помещения (Аджубей 1989: 109). Признаком демократизации представлений власти о «приличии в моде» явилось и признание в 1960 году женских брюк нормальной одеждой для прогулок, занятий спортом, домашнего досуга главным женским журналом «Работница» (Работница 1960: 31). А уже в 1962 году тот же журнал «Работница» с явным назидательным осуждением писал: «Среди мам распространено мнение, что брюки можно носить только дочерям. А разве мамы во время отдыха не катаются на велосипеде, не ходят на прогулки в горы, не играют в волейбол?» (Работница 1962: 31). Это означало явную легализацию брюк, хотя и с частичным поражением в правах. Но важнее было другое обстоятельство — проникновение в советскую моду уже укрепившегося на Западе стиля унисекс (подробнее см.: Клингсейс 2008).

Своеобразные стадии этого процесса зафиксированы в ранних повестях Аксенова. В «Коллегах» Инна, подруга Зеленина, появляется в «узких серых брючках» лишь один раз, и то потому, что приезжает на велосипеде (Аксенов 2005: 17). Для героини «Звездного билета» Галки Бодровой черные брючки выше щиколотки и блузка типа мужской рубашки, обязательно с закатанными рукавами, — почти привычный наряд, пригодный и для дороги и для дружеского общения (там же: 231, 339). В повести «Апельсины из Марокко» стиль унисекс вообще выглядит нормой женской одежды. В обыденной жизни Катя — жена геолога Кичекьяна и объект любовных переживаний Николая Калчанова и Сергея Орлова — одета «в толстой вязаной кофте и синих джинсиках, а на ногах, как у всех… огромные ботинки» (там же: 377). При этом Аксенов явно не приемлет одинаковых для мужчин и женщин валенок, тулупов, теплых штанов, то есть лишенной сексуальности рабочей униформы: «Из-за угла вышла группа девиц, казавшихся очень неуклюжими и бесформенными в тулупах и валенках (Люся. — Н.Л.)… побежала прочь, неуклюже переваливаясь в своих больших валенках. Даже нельзя представить в этот момент, что у нее фигура Дианы» (там же: 374, 373). Одежда же Кати — модный унисекс — не лишает ее особой привлекательности, которая лишь усиливается и новыми привычками 1960-х годов — женским курением. Эта последняя деталь, конечно же, отсутствует в описании облика девушек из романа «Коллеги» и лишь робко намечена в «Звездном билете»: «Дайте мне сигарету, капитан, — сыграла Галя. — Ты уверена, что Брижит Бардо курит? — буркнул Димка и протянул ей сигарету» (там же: 229). В «Апельсинах из Марокко» курящая женщина — это модный тренд: беременная Катя курит не только на домашних посиделках, но даже во время движения на мотоцикле!

Новый женский канон, представленный в «Звездном билете» и «Апельсинах из Марокко», — следствие явно выраженной вестернизации характеристик женской моды и женской привлекательности. На рубеже 1950–1960-х годов в советской повседневности начинают проявляться черты массовой западной культуры, проникающей в СССР прежде всего посредством зарубежного кинематографа. Галка Бодрова из «Звездного билета» с удовольствием копирует манеры зажигательной аргентинки Лолиты Торрес, ставшей известной по фильмам «Возраст любви» и «Жених для Лауры»: «Что это вы задумали? — сердито спрашивает Галя и, как Лолита Торрес, упирает в бока кулаки» (там же: 210). Кроме того, все представители мужского пола единодушны в признании того, что девочка из московского двора — полная копия француженки Брижит Бардо, мирового секс-символа 1960-х (там же: 227). После демонстрации в СССР в 1960 году фильма «Бабетта идет на войну», где снялась Бардо, в моду вошла прическа «бабетта», сделанная с использованием начеса волос. Эта модная технология также зафиксирована Аксеновым: «Галя причесана (волосы соответственным образом спутаны)», Катя «стала причесываться. Конечно, начесала себе волосы на лоб так, что они почти закрыли правый глаз» (там же: 339, 377). По мере расширения показа на советских экранах западных кинофильмов увеличивается и арсенал сравнений героинь аксеновских произведений с иностранными кинодивами. В «Апельсинах из Марокко» Николай Калчанов так характеризует понравившуюся ему девушку Люду Кравченко: «Одна из них была определенно недурна… Такая, грубо говоря, смугляночка. Тип Сильваны Пампанини» (там же: 370–371). Эта итальянская актриса была знакома советским кинозрителям по фильму Де Сантиса «Дайте мужа Анне Дзаккео», трогательной истории девушки, борющейся за свое честное имя. В советском прокате фильм шел под названием «Утраченные иллюзии»[11]. Другому герою «Апельсинов из Марокко», Виктору Колтыге, красотка Катя Кичекьян напоминала польскую актрису Барбару Квятковскую, ставшую очень популярной после дебюта в комедии Т. Хмелевского «Ева хочет спать» (1958) (там же: 368).

В своих ранних повестях Аксенов подметил новые черты внешности советских женщин, появившиеся под воздействием модных общемировых процессов. Спортивная деловитость, интеллект и эротический шарм пришли на смену помпезной представительности в общепризнанных ориентирах женской привлекательности. Эти же ориентиры женственности, отрицающие плакатно-монументальные черты красавиц эпохи большого стиля, распространялись и на уровне частного пространства. Художественные образы Аксенова почти реальны, что подтверждается мемуаристикой шестидесятников, где нередко встречаются описания «роковых женщин» времени оттепели. И всюду очевидна связь с западными канонами привлекательности, почерпнутыми в первую очередь из произведений Э.М. Ремарка и Э. Хемингуэя. Писатель Ю.М. Нагибин подчеркивал почти декадентскую худобу жены А.А. Галича Ани и умение носить удивительно идущие ей мужские вещи: «Она (Аня. — Н.Л.) всегда помнила, что любимая героиня нашей юности, очаровательная и шалавая Брет из „Фиесты“ носила мужскую шляпу» (Нагибин 1991: 224). Об особом шарме прозападных «роковых красавиц» вспоминал и искусствовед М.Ю. Герман, характеризуя облик своей первой жены следующим образом: «У нее, так мне казалось тогда, был профиль героини итальянского неореалистического фильма… она много и небрежно курила, говорила низким тревожным голосом» (Герман 2000: 300). В новых канонах женственности, подмеченных Аксеновым уже в начале 1960-х годов, явно прослеживались элементы унисекса, проявляющиеся в моде в периоды серьезных изменений гендерных отношений в обществе.

Танцуют все

К разряду модных явлений, характеризующих новые стилистические телесные практики, традиционно относятся танцы — устойчивая форма демонстрации полового символизма. Анализ изменений танцевальной культуры, таким образом, приобретает особую важность при исследовании процесса идентификации молодого поколения. В 1962 году ленинградский ученый А.Г. Харчев провел опрос, одной из целей которого было выяснение мест первой встречи молодых людей, в дальнейшем вступивших в брак. Результаты исследования оказались ошеломляющими для советской действительности: 27,2% респондентов встретились на танцах[12]. К этим данным следует прибавить и факты знакомства молодых людей на домашних вечеринках, где обычно в конце 1950-х — начале 1960-х годов много танцевали. Иными словами, ритмичное, но далеко не спортивное движение под музыку способствовало налаживанию в первую очередь гендерных контактов, особенно в молодежной среде. Неудивительно, что во всех трех ранних повестях Аксенова встречаются описания особенностей поведения героев в процессе танцев и в публичном пространстве официальных вечеров отдыха, и в сфере приватных домашних вечеринок.

На танцплощадке дачного поселка происходит знакомство Инны и Саши, героев «Коллег». При этом главный носитель положительного начала в повести молодой и безупречно порядочный доктор Зеленин совершенно уверен, что порядочные девушки предпочитают бывать в иных местах: «Не горюй, рыцарь, сегодня мы увидим ее на танцах. — Ее на танцах? Лопух!» (Аксенов 2005: 21). На клубной танцплощадке в поселке Круглогорье Саша Зеленин наносит судьбоносный удар в челюсть уголовнику Бугрову (там же: 21, 105). Аксенов концентрирует внимание читателя не только на самом факте противоборства светлого и мрачного начал — Зеленина и Бургова, но на особой манере танца последнего: «Здесь он облепил ее правой рукой за спину, левую оттянул предельно вниз и назад и пошел мелкими, томными шажками. Так танцует шпана на ленинградских и загородных площадках. Девушка рванулась было, но Федька держал ее цепко. Его согнутая громадная фигура с широченными плечами и похабно раздвинутыми ногами напоминала паука, поймавшего ненароком бабочку» (там же: 103). В данной ситуации стилистика танца выступает в качестве маркера не только эстетических пристрастий, но и социальной позиции, что особенно чувствуется в текстах «Звездного билета». Его молодые герои беспрерывно танцуют: во дворе собственного дома, в таллинском ресторане, в клубе рыболовецкого колхоза. И главное здесь не место, избранное для танцев, а их кинесика. «Девушка и юноша танцуют, — писал Аксенов, — и весь мир надевает карнавальные маски. Молодость танцует при свете звезд у подножия Олимпа, полосы лунного света ложатся на извивающиеся тела, и пегобородые бойцы становятся в круг, стыдливо прячут за спины ржавые мечи и ухмыляются недоверчиво, но все добрее и добрее, а их ездовые уже готовят колесницы для спортивных состязаний. Ребята танцуют, и ничего им больше не надо сейчас. Танцуйте, пока вам семнадцать! Танцуйте и прыгайте в седлах, и ныряйте в глубины, и ползите вверх с альпенштоками. Не бойтесь ничего, все это ваше — весь мир. Пегобородые не поднимут мечей. За это мы отвечаем» (там же: 207).

Танцы сопровождают почти все сюжеты «Апельсинов из Марокко»: сцены в квартире Сергея Орлова, в столовой ресторанного типа «Маяк» в порту Талый, куда прибыл транспорт с апельсинами, а главное, в длинной очереди за этими, как тогда казалось, экзотическими, а главное, остродефицитными фруктами. Последняя ситуация выглядит как нечто протестное и одновременно фантастическое, невозможное в пространстве прежней сталинской повседневности: «Танцы в стране Апельсинии, такими и должны быть танцы под луной, эх, тальяночка моя, разудалые танцы на Апельсиновом плато, у подножия Апельсиновых гор, у края той самой Апельсиновой планеты, а спутнички-апельсинчики свистят над головами нашими садовыми» (там же: 441).

Новая стилистика жизни в десталинизирующемся обществе у Аксенова органически связана с новой танцевальной культурой, отдельные характеристики которой у писателя выступают маркером социальной позиции личности. Суперположительный Зеленин из «Коллег» всегда предпочитает вальс, легкомысленный Карпов — фокстрот, а скептически настроенный Максимов — проинформирован о существовании буги-вуги (там же: 52). И эта своеобразная иерархия позволяет Аксенову в условиях цензуры конца 1950-х годов продемонстрировать читателю отношение власти к разным видам танцев. Действительно, в это время официальные инстанции называли именно «буги-вуги» проводниками «разлагающего влияния» на молодежь. Импровизация, характерная для этого танца, особенно настораживала власть, хотя знакомство молодого поколения с ним произошло при прямом участии государства.

Известный джазмен А.С. Козлов вспоминал, что в середине 1950-х годов на советских экранах демонстрировался фильм бельгийских режиссеров Р. Кеперса, И. Микильса, Р. Верхаверта «Чайки умирают в гавани». Он был снят в 1955 году, а через год уже отмечен как яркое явление кинематографии на престижном Каннском кинофестивале. Картина стала культовой для поколения шестидесятников. Они усматривали в ней параллели с судьбами многих фронтовиков, не сумевших найти себя в мирной жизни после большой войны. Импонировали молодым людям кинематографические приемы, использованные в фильме. Не осталась без внимания и музыка из кинокартины, а также буги-вуги, которые в одном из эпизодов киноленты американские солдаты отплясывали на улицах (точнее, на люке башни танка) освобожденной Европы (подробнее см.: Козлов 1998).

В официальной риторике первых оттепельных лет буги-вуги имел устойчивую коннотацию «непристойного», менявшуюся то на «вульгарного», то на «похабного». Февральский пленум ЦК ВЛКСМ 1957 года уже после ХХ съезда КПСС, считающегося отправным рубежом развития демократических тенденций в советском обществе, отмечал, что комсомольские организации должны «вести неустанную борьбу против попыток буржуазной пропаганды навязать советской молодежи низменные вкусы и взгляды» (Товарищ комсомол 1969: 175). А в многотиражной газете «Кировский рабочий» в сентябре 1957 года была размещена статья о чрезмерном увлечении буги-вуги; юноши и девушки, замеченные в пристрастии к этому танцу, были заклеймены как «люди, [которые] не знают норм поведения в обществе» (Кировский рабочий 1957).

После Всемирного фестиваля молодежи и студентов в Москве власть вынуждена была ослабить идеологическое давление на разнообразные проявления танцевальной культуры и перейти от запретительной к регламентирующей тактике. На вечерах отдыха в начале 1960-х годов разрешалось танцевать финские летку-енку и хоппель-поппель, болгарский и-ха-ха, калипсо, лимбо с островов Тринидад и Тобаго, греческий «сиртаки», американо-канадский хали-гали, латиноамериканский ча-ча-ча. Одновременно создавались и специальные советские танцы, например «дружба». Он исполнялся парами, сопровождался стуком каблуков в пол, пробежками и поворотами (Советская культура 1964). Кроме «дружбы», молодежи предлагались для бальных вечеринок «елочка», «инфиз», «каза-нова», «тер-ри-кон».

Однако действительными лидерами танцевальной моды на рубеже 1950–1960-х годов стали чарльстон и ныне забытый липси, вывезенный из ГДР. Эта деталь повседневности оттепели сохранена в повести «Звездный билет». Главные герои — столичные ребята Димка, Алик и Юрка — выясняют, что заводские парни из Таллина в клубе их предприятия вполне официально танцуют «чарльстон и липси». Это вызывает восторг москвичей: «Вот это жизнь! Чарльстон и липси! Вот это да!» (Аксенов 2005: 247). Чарльстон вошел в советскую повседневность с песней чешского композитора Л. Подештя в исполнении популярной тогда эстрадной певицы Тамары Миансаровой. Она пела о внучке, пристававшей к бабушке с просьбой научить танцевать вновь ставший модным танец 1920-х годов. Умение «чарльстонить» — этот глагол стал официальным неологизмом 1960-х годов (Новые слова и значения 1971: 523) — входило тогда в набор обязательных навыков современного молодого человека и являлось не только модным трендом, но в определенной степени поведенческой характеристикой.

В последней повести своего раннего цикла Аксенов запечатлел и проникновение на советскую почву рок-н-ролла. Действительно, в самом начале 1960-х годов этот танец, уже вошедший в моду на Западе, можно было увидеть и на танцплощадках СССР. Дозированная апологетика западных танцев проникала и в официальную советскую публицистику. Так, писатель Л.А. Кассиль в конце 1962 года опубликовал в журнале «Юность» очерк «Танцы под расписку». Литератор сумел даже найти положительные черты в рок-н-ролле. Вспоминая свою поездку на пароходе по Гудзону в США, он отмечал: «Едва мы отплыли, на средней палубе заиграл джаз. Заслышав музыку оркестра, туда посыпали и молодые и старые пассажиры всех оттенков кожи… С какой веселой непосредственностью отплясывали они румбу и рок-н-ролл! Да, тот самый рок-н-ролл, к которому многие из нас относятся с таким привычным предубеждением!» (Кассиль 1962: 106–107). Однако исполнение того же танца в иной среде Кассиль все же осудил, подчиняясь негласным правилам советского этикета: «Но какое омерзительное чувство оставил тот же танец в одном из ночных клубов Чикаго! Все в танце пошло утрировалось, каждое движение… осквернялось нарочито и с изощренным бесстыдством» (там же: 107). Эту двойственность отношения к рок-н-роллу отметил и Аксенов. Танец был явно моден в молодежной среде. Для интеллектуалов Фосфатогорска Кати Кичекьян, Николая Калчанова, Сергея Орлова рок уже устойчивый элемент повседневности, хотя и в масштабах приватного пространства. Музыка Пола Анка сопровождает традиционные домашние посиделки, на которых Николай Калчанов «выкаблучивался, как безумный… крутил и подбрасывал Катю». Для этого требовались «хорошие мускулы, и чувство ритма» и злость (Аксенов 2005: 384). Так коротко и емко описывает Аксенов атрибутику рока как маркера свободы и современности. Остромодность этого танца подчеркивает и опасение менее рафинированной части молодых героев «Апельсинов из Марокко» быть наказанными за его публичное исполнение. Это ощущается в диалоге штукатура Нины и моряка Геры: «Я все что угодно могу танцевать, — лепетала Нина, — вот увидите, все что угодно. И липси, и вальс-гавот и даже, — она шепнула мне на ухо, — рок-н-ролл… — За рок-н-ролл дают по шее, — сказал я» (там же: 457–458). Однако скандальная популярность рока был недолговечной: танец требовал хорошей физической подготовки, так как включал сложные, почти акробатические элементы. Рок-н-ролл быстро переместился в сферу профессионального, спортивного исполнения. Однако для поколения шестидесятников, которое уже с большим удовольствием «твистовало», он остался признаком нового стиля, в рамках которого модные элементы быта определяли особую суть бытия.

***

В предисловии к своему последнему роману «Таинственная страсть» Аксенов писал: «Я всегда испытывал недоверие к мемуарному жанру. Сорокалетний пласт времени — слишком тяжелая штука… Неизбежны провалы и неточности, которые в конце концов могут привести — и чаще всего приводят — к вранью» (Аксенов 2009: 5). Действительно, он не оставил после себя мемуаров, опасаясь не только аберрации памяти, но и «самоцензуры», нередко более опасной для познания истины, нежели цензура государственная, принципы которой ясны и предсказуемы.

Однако целенаправленное прочтение аксеновских литературных текстов предоставляет широкие возможности для реконструкции структур советской повседневности. В первую очередь это касается ранних повестей писателя. Они во многом отличаются от более зрелых произведений и составляют специфический пласт его творчества. И это связано не только с процессом оттачивания мастерства, но и во многом со сменой социальной позиции автора. Нельзя не согласиться с заявлением В. Саватеева о том, что первые литературные опыты Аксенова вполне соответствуют концепции литературы соцреализма о преемственности поколений советских людей. «Автор „Коллег“, — отмечает В. Саватеев, — пытается убедить своего читателя, что молодежь послевоенных лет лишь внешне отличается от своих „отцов“: носит другую одежду, слушает другую музыку, танцует по-другому. Но в главном, в преданности революционным идеалам — она остается верной старшему поколению. Между „детьми“ и „отцами“ нет и не может быть идейного конфликта, раскола — и это главное» (Саватеев 2016). Возможно, с художественной точки зрения «Коллеги», «Звездный билет» и «Апельсины из Марокко» не представляют такого интереса, как последующие аксеновские повести и романы. Однако для воссоздания такой сферы повседневности 1950–1960-х годов, как проблемы моды и стиля, их информационная ценность неоспорима благодаря высокому уровню достоверности текстов. Художественный вымысел автора основан на конкретных фактах личной биографии. Это особенно ярко проявляется в повести «Коллеги» — Аксенов, как и его герои, закончил 1-й Ленинградский медицинский институт, около года работал карантинным врачом в Ленинградском морском порту, а потом сельским медиком в Карелии. Два последующих произведения не являются прямым отражением жизненного пути писателя. Однако Аксенов, как современник описываемых событий, по умолчанию точен в передаче именно бытовых деталей оттепели, что с полным правом позволяет использовать его тексты в качестве исторического источника, в данном случае более ценного и достоверного, чем воспоминания.

Ранние аксеновские повести дают представление о чертах новой идентичности советских людей в период деструкции большого стиля в рамках повседневности. Главные персонажи «Коллег», «Звездного билета» и «Апельсинов из Марокко», конечно, являются адептами нового гламура, гламура шестидесятников, характеристики которого созвучны и самому Аксенову (подробнее см.: Липовецкий 2014). Но семиотика новых модных вещей и бытовых стилистических практик мира аксеновских героев носит протестный, антитоталитарный и прозападный характер.

Литература

Аджубей 1989 — Аджубей А. Те десять лет. М., 1989.

Андреева 2009 — Андреева И. Частная жизнь при социализме: Отчет советского обывателя. М., 2009.

Аксенов 1964 — Аксенов В. Коллеги. М., 1964.

Аксенов 2005 — Аксенов В. Апельсины из Марокко. М., 2005.

Аксенов 2009 — Аксенов В. Таинственная страсть. М., 2009.

Аксютин 2004 — Аксютин Ю. Хрущевская оттепель и общественные настроения в СССР в 1953–1964 гг. М., 2004.

Бобышев 2003 — Бобышев Д. Я здесь (Человекотекст). М., 2003.

Вайль, Генис 1996 — Вайль П., Генис А. 60-е. Мир советского человека. М., 1996.

Васильев 2004 — Васильев Г. Роли, которые нас выбирают. М., 2004.

Виниченко 2010 — Виниченко И. Советская повседневность 50-х — середины 60-х гг. XX века: женский костюм в моделях одежды и бытовой практике. Омск, 2010.

Гюнтер 2009 — Гюнтер Х. Пути и тупики изучения искусства и литературы сталинской эпохи // Новое литературное обозрение. 2009. № 5.

Ганелин 2004 — Ганелин Р. Советские историки: о чем они говорили между собой. Страницы воспоминаний о 1940-х — 1970-х годах. СПб., 2004.

Герман 2000 — Герман М. Сложное прошедшее. СПб., 2000.

Дервиз 2008 — Дервиз Т. Рядом с большой историей // Звезда. 2008. № 12.

Добренко 2007 — Добренко Е. Политэкономия соцреализма. М., 2007.

Доронина 1997 — Доронина Т. Дневник актрисы // Наш современник. 1997. № 12.

Журавлев 2009 — Журавлев С. Демонстрационный зал ГУМа: в середине 1950-х — 1970-е годы: особенности визуальной репрезентации советской моды на микроуровне // Визуальная антропология: режимы видимости при социализме. М., 2009.

Журавлев, Гронов 2006 — Журавлев С., Гронов Ю. Власть моды и Советская власть: история противостояния // Историк и художник. 2006. № 1.

Журавлев, Гронов 2013 — Журавлев С., Гронов Ю. Мода по плану: история моды и моделирования одежды в СССР, 1917–1991 гг. М., 2013.

Журнал мод 1956 — Журнал мод. 1956. № 4.

Захарова 2005 — Захарова Л. Каждой советской женщине — платье от Диора! (Французское влияние в советской моде 1950–1960-х гг.) // Социальная история. Ежегодник. М., 2005.

Захарова 2010 — Захарова Л. Культурный трансфер дискурса моде из французской прессы в советские журналы 1950–1960-х гг. // Социальная история. Ежегодник. 2010. № 10.

Зверев 2003 — Зверев В. Новые подходы к художественной литературе как историческому источнику // Вопросы истории. 2003. № 4.

Иванов 2010 — Иванов С. Реакционная культура: от авангарда к большому стилю. СПб., 2010.

Иггерс 2001 — Иггерс Г. История между наукой и литературой: размышления по поводу историографического подхода Хейдена Уайта // Одиссей: Человек в истории. М., 2001.

Игманд 2008 — Игманд А. «Я одевал Брежнева…» М., 2008.

Карпов 1998 — Карпов. А. Аксенов В.П. // Русские писатели ХХ века: В 2 т. М., 1998. Т. 1.

Кассиль 1962 — Кассиль Л. Танцы под расписку // Юность. 1962. № 11.

Карсавин 1923 — Карсавин Л. Философия истории. Берлин, 1923.

Кировский рабочий 1957 — Кировский рабочий. 1957. 9 сентября.

Клингсейс 2008 — Клингсейс К. Что осталось от 60-х? Взгляд в зеркало // Социокультурный феномен шестидесятых. М., 2008.

Козлов 1998 — Козлов А. Козел на саксе — и так всю жизнь. М., 1998.

Колядич 1998 — Колядич Т. Воспоминания писателей: проблемы поэтики жанра. М., 1998.

Кочетов 1961 — Кочетов В. Секретарь обкома // Роман-газета. 1961. № 18.

Кром 2003 — Кром М. Повседневность как предмет исторического исследования // История повседневности. Сборник научных работ. СПб., 2003.

Куприянова 2004 — Куприянова А. Мифология шестидесятых в ранней прозе В. Аксенова // От текста к контексту: Межвузовский сборник научных работ. Тюмень, 2004. Вып. 4.

Лебина 2015 — Лебина Н. Повседневность эпохи космоса и кукурузы: деструкция большого стиля. Ленинград 1950–1960-е годы. СПб., 2015.

Ленинградская правда 1959 — Ленинградская правда. 1959. 22 мая.

Липовецкий 2014 — Липовецкий М. «Ардис» и современная русская литература // Новое литературное обозрение. 2014. № 1 (125).

Литвинов 2009 — Литвинов Г. Стиляги: Как это было. М., 2009.

Лурье 2007 — Лурье Э. Дальний архив. 1922–1959. Семейная история в документах, дневниках, письмах. СПб., 2007.

Молер 2007 — Молер А. Фашизм как стиль. Новгород, 2007.

Нагибин 1991 — Нагибин Ю. Рассказ синего лягушонка. М., 1991.

Найман 1999 — Найман А. Славный конец бесславных поколений. М., 1999.

Новые слова и значения 1971 — Новые слова и значения. Словарь-справочник по материалам прессы и литературы 60-х гг. М., 1971.

Одежда и быт 1962 — Одежда и быт. 1962. № 4.

Одежда молодежи 1959 — Одежда молодежи. М., 1959.

Предтеченский 1964 — Предтеченский А. Художественная литература как исторический источник // Вестник Ленинградского государственного университета. Серия истории, языка и литературы. 1964. Вып. 3. № 14.

Работница 1959 — Работница. 1959. № 9.

Работница 1960 — Работница. 1960. № 6.

Работница 1962 — Работница. 1962. № 5.

Рейн 1997 — Рейн Е. Мне скучно без Довлатова. СПб., 1997.

Саватеев 2016 — Саватеев В. Измученные соцреализмом // Молоко. 2016. № 1. www.naslednick.ru/articles/culture/culture_22337.html (по состоянию на 27.06.2018).

Советская жизнь 2003 — Советская жизнь. 1945–1953. М., 2003.

Советская культура 1964 — Советская культура. 1964. 20 февраля.

Семенов 1998 — Семенов Ю. Петровка, 38. М., 1998.

Суходрев 2008 — Суходрев В. Язык мой — враг мой. От Хрущева до Горбачева. М., 2008.

Товарищ комсомол 1969 — Товарищ комсомол. Т. II. М., 1969.

Харчев 1964 — Харчев А. Брак и семья в СССР. Л., 1964.

Хубер 2015 — Хубер Е. Культурный трансфер дискурса о моде и «самоконструирование» через индивидуальный пошив. Дилетанты и мастера советской эпохи // Теория моды: одежда, тело, культура. 2015. № 37.

Хрущев 1999 — Хрущев Н. Воспоминания. М., 1999.

Шестаков 2008 — Шестаков В. А прошлое ясней, ясней, ясней. Воспоминания шестидесятника. СПб., 2008.

Шмидт 1997 — Шмидт С. Историографические источники и литературные памятники // Шмидт С. Путь историка: Избранные труды по источниковедению и историографии. М., 1997.

Шмидт 2002 — Шмидт С. Памятники художественной литературы как источник исторических знаний // Отечественная история. 2002. № 1.