Лохмотья: распадающаяся одежда

Рваные останки одежды представляют для историков колоссальную важность. Об этом свидетельствует проект «Преднамеренно спрятанная одежда» (Deliberately Concealed Garments Project), который исследует уникальные предметы гардероба, найденные, как правило, во время реконструкции зданий. Среди них — дублет XVI века, обнаруженный в 1990 году в тайнике в перекрытии между первым и вторым этажами в частном магазине в Райгите, графство Суррей[1]. В то же время обветшалость обнажает человеческие возможности и их ограниченность. Именно это качество лежит в основе интереса многих современных художников к, казалось бы, выброшенной одежде: в качестве примера можно назвать пятидесятитонную гору поношенной одежды Кристиана Болтанского в Гран-Пале в 2010 году и инсталляцию «Вальгалла» Ансельма Кифера в 2016 году[2]. Представители художественного течения Arte Povera, в том числе Микеланджело Пистолетто, также работали с настоящей ветошью и с концепцией обветшалости[3]. В этих произведениях используются поношенные предметы одежды, уже почти ветошь, но еще недостаточно изношенные (shoddy), чтобы пойти на переработку[4]. Где-то на границе между тем, что совершенно, и тем, что годится лишь для помойки, лежит распадающаяся (unravelling) одежда: ее дыры и прорехи, как кажется, осуществляют наказание, подавляют не только материально, но и эмоционально, представляют собой разрыв отношений между телом и покровами, позволяющий и тому и другому находиться вместе, что бы ни случилось. Этот разрыв заинтриговал французского постструктуралиста Мишеля Серра. Он не проводит различия между холстами художников, татуированными шкурами, пергаментами и бумагами писателей: «Кусочки ветоши с пятнами, истрепанные и рваные, плотно спрессованные и выставленные на всеобщее обозрение, — покаянные признания или профессиональные стигматы». Он задается вопросом: «Неужели мы действительно не что иное, как эти тряпки? Разве представляем мы нечто большее, чем эти призраки?» (Serres 2008: 76).

Следует признать, что в некоторых случаях распускание может быть намеренным и управляемым: например, существовала техника вытягивания золотых и серебряных нитей из поношенной одежды в целях повторного использования, а в эпоху Возрождения фестоны и декоративные прорези были характерной чертой модной одежды[5]. Однако, когда речь идет о случайном износе материи, распускание нитей может обнаружить несовершенство человеческой защиты от враждебного мира, одновременно предлагая скудную надежду на выживание. Именно эта двусмысленность наделяет пафосом истрепавшийся полковой флаг, торжественно водруженный в нефе приходской церкви, и обогащает язык метафорами.

Темнокожий и черноволосый мужчина могучего телосложения, лицо которого выражает то ли гнев, то ли замешательство, то ли и то и другое, стоит, положив правую руку на бедро, левой рукой указывая на что-то (ил. 1). В то же время в левой ладони с отставленным указательным пальцем он держит потрепанный конец веревки, повязанной вокруг пояса таким образом, что другой ее конец (также потрепанный) свисает между его ног. Помимо этой веревки, единственный предмет, скрепляющий его одежду, — это застежка, так что шея, грудь и частично плечи остаются открытыми. На нем туника и лосины до щиколоток молочно-белого цвета с серым в затененных областях. Обувь, в отличие от остальной одежды, выглядит на удивление целой. Настенная роспись, включающая это изображение, была завершена в 1469 году, поэтому трудно сказать, какова была первоначальная палитра, однако на фоне, который предположительно был равномерно синим, этот мужчина, должно быть, всегда оставался притягивающей взгляд фигурой. То, что осталось от его одежды, не соотносится ни с одним мужским фасоном той эпохи: туника кажется слишком длинной для дублета. Остатки изношены и изодраны (полоски ткани свисают ниже колен). На лосинах большие дыры в области колен, на правой ноге штанина закатана вверх, а на промежности едва хватает ткани, чтобы соблюсти приличия. Тем не менее этот человек в лохмотьях не выглядит униженным. Возможно, его оборванность вызовет ассоциации с пользующимися спросом дырявыми модными джинсами, но подол туники с оборванными лоскутами колышется и трепещет, будто заряженный космической энергией, совершенно не в стиле дерзкого шика XXI века.

Этот «суровый и задумчивый» (D’Ancona 1954) человек стоит отдельно, но рядом с ним есть еще фигуры. Он является частью фрески, изображающей астрологический период с марта по апрель под зодиакальным знаком Овна, — это одна из секций фресок в Зале Месяцев в палаццо Скифанойя. В сложной программе росписей каждый из фрагментов цикла поделен на три параллельно расположенных друг над другом горизонтальных блока. Верхний ярус представляет триумф соответствующего знаку олимпийского бога, средний показывает собственно знак зодиака в сопровождении таинственных эмблематических персонажей, к числу которых принадлежит наш мужчина в лохмотьях. Нижний ярус, как известно, демонстрирует сцены из жизни Феррарского двора с воображаемыми архитектурными сооружениями, работами согласно месяцу и придворными в пышных одеждах по моде того времени[6]. Художником, сотворившим это чудо, был Франческо Косса (1430–1477).

Мужчина в лохмотьях, изображенный Коссой, занимает особое место в историографии истории искусства: эту фигуру рассматривал Аби Варбург в своем первом крупном докладе (представленном в Риме в 1912 году), который, как считается, положил начало иконологии как герменевтической методологии (Fratucello & Knorr 1998: 11–12, 15–21, 54, 64; Gombrich 1970. Также см.: Kermode 1985: Ch. 1). Варбург проследил путь этой фигуры от древнеиндийского источника через труды арабского ученого IX века и наконец к античной эпохе и фигуре мифологического авантюриста Персея, переодетого нищим. Для него это служило доказательством того, что древнегреческая традиция сохранялась через череду различных переселений и присутствовала в культуре эпохи Возрождения[7]. Мужчина в лохмотьях, по мнению Варбурга, служил эмблемой осциллирующего движения между демоническими силами Средневековья и возвращением к жизни рациональности Античности в эпоху Возрождения. Другие исследователи отмечали, что важнейшие центральные блоки фресок являются не просто задачей из области истории идей, но представляют собой средство исследовать сознание той эпохи, которое сочетало логику в форме астрономии и магию в форме астрологии (Bertozzi 1992: 23–33, 24)[8]. Несмотря на центральную роль этой фигуры в историографии, я не смогла найти в обширной литературе каких-либо исследований лохмотьев как визуального тропа. Таинственность и предполагаемый мифологический статус этой фигуры в то же время стали причиной того, что она была исключена из научной литературы по европейским образам нищих (Nichol 2007)[9].

Я остановилась на этом образе, чтобы показать многозначность одежды в состоянии распада по отношению к телу, которое она (пусть лишь частично) покрывает: состоянии открытости взгляду и недоступности, намеков на плоть, частичного сокрытия. До сих пор историкам не удавалось разглядеть в лохмотьях визуальный троп, они видели в этом образе буквальное изображение бедности (Styles 2007)[10]. Однако здесь необходимо проявлять осторожность, не в последнюю очередь потому, что нередки случаи, когда человек переодевался в лохмотья и выдавал себя за нищего. Как отмечает Том Никол, подвижность идентичности нищего позволяла использовать ее для облегчения социальной коммуникации. Ярким тому примером является группа влиятельных голландских аристократов, избравших для себя образ «нищих» — гёзов (Les Gueux), чтобы обратиться к Маргарите Австрийской, правительнице Нидерландов, с петицией об отмене религиозных постановлений против протестантов (Nichol 2007: 239). В серии из двадцати пяти гравюр «Нищие» (1622) Жак Калло иронически называет своих героев в лохмотьях «баронами», что также является примером трактовки попрошаек как свободных людей, уличных актеров, искусно обращающихся с идентичностью.

Я рассматриваю мужчину в лохмотьях из палаццо Скифанойя и другие образы не как часть социальной истории, а как средство, позволяющее попытаться распутать «текстильность» оборванных и распадающихся тканей (textiles). Под «тканью» я подразумевваю материю, полученную в результате ткания, вязания или сходного с ними процесса, а под «текстом» я понимаю акт коммуникации, зафиксированный в том или ином медиуме, который, таким образом, подлежит семантическому анализу. Одно простое предположение может заключаться в следующем: из‑за того, что лохмотья почти всегда ассоциируются с нищетой, они служат моральной подсказкой, нравственным напоминанием о мире, в котором мода и ее требования не имеют никакого влияния. Однако такое предположение является грубым упрощением. Только подумайте, в какое трудное положение оно ставит само это слово. «Тряпку» (rag) можно использовать для уборки, но выражение «одетый в тряпье» (clad in rags) указывает на множественность, возможно многослойность, совокупный избыток дурно пахнущих и грязных тканей. Обозреватели XIX века особенно интересовались визуальным отношением между телами и их оборванными покровами: например, Ипполит Тэн в заметках о путешествии по Италии описывает «забавных персонажей» возле Колизея, у которых сквозь лохмотья блестят голые колени (Taine 1871: Vol. 1, р. 129). После окончания наполеоновских войн и на протяжении всего XIX века оборванность была эстетической категорией, а также социологической характеристикой: художники, включая Гюстава Курбе и Эдуарда Мане, изображали персонажей в лохмотьях, Генри Мэй­хью описывал оборванный внешний вид людей на улицах Лондона, а благотворительные учебные заведения, где обучались дети из неимущих семей, назывались в народе «школы для оборванцев»[11]. В то время прилагательное «оборванный» закрепилось в качестве устойчивого определения к «нищему». Частотность этого словосочетания нормализовала отношение между телом и покровом и затруднило деконструкцию оборванности как состояния или образа. Оно также стало препятствием к распознаванию исторических обстоятельств. Как убедительно показала Эллен Харлициус-Клюк, изготовление полотна ткани в Античности начиналось с плетеной каймы (претекст), которая в итоге обрамляла все изделие, которое можно было драпировать на теле, но также использовать как навес или настенный ковер. Такие ткани не распадаются так, как это происходит с кроеной одеждой. Харлициус-Клюк предположила, что изображение мужчины в лохмотьях на фреске Коссы может представлять собой критику «опорной» архитектурной функции одежды эпохи Возрождения[12]. Кроме того, уже отмечалось, что с самого начала изображения тканей в древности оборванные, старые, использованные, изорванные ткани были включены в историю визуальных символов, иерархий и социальных стигм, и не в последнюю очередь на театральной сцене. Более того, лохмотья были и продолжают использоваться в культовых практиках еврейского, христианского и мусульманского населения Ближнего Востока[13]. В «Книге пророка Исайи» лохмотья характеризуются как «нечистые», что означает грязные «менструальные тряпки», а фраза «на тряпке» (on the rag) была, по крайней мере до недавнего времени, обычным эвфемизмом для менструации.

В процессе индустриализации современные лохмотья стали знаком социального неуспеха и часто, хотя и не всегда, были характерной чертой городского нищего. В данной статье я не пытаюсь дополнить эти нарративы, я не обращаюсь ни к многочисленным образам благотворительности, апеллирующим к общественным отношениям, ни к широкому интересу XIX века к старьевщикам и переработке. Вместо этого я хочу сосредоточиться на теоретической проблеме того, какое место лохмотья занимают по отношению к понятиям одежды и тканей, от которых они берут свое начало. Мое сверхдетерминированное видение лохмотьев как бесформенной, недифференцированной массы основано в меньшей степени на наблюдении за жизнью и более на закодированных формах репрезентации, в которых бесформенный оборванный нищий занимает особое место: в частности, на гравюрах Рембрандта (1606–1669) и Жака Калло (1592–1635). Один из способов интерпретации изорванных в клочья одежд персонажа из Феррары (ил. 1) состоит в соотнесении их с недифференцированным массивом оборванности, которая характеризует работы этих двух мастеров, пусть и работавших на сто пятьдесят лет позднее Коссы.

Внешность изображенного Коссой разгневанного мужчины составляет разительный контраст его одеянию. Он мускулист и хорошо сложен, его фигура целостна, в то время как его одежда говорит нам о том, что лохмотья — это рассоединение чего-то прежде связного. Распускание разлагает ткани, привлекает внимание к нитям, смешивает границы (кромки и швы), служившие маркерами хорошего кроя, и порождает отверстия, с одной стороны, и лоскуты (или напластования), с другой. Все это угрожает целостности как материала, так и фасона — возможно, поэтому Рембрандт, всю свою жизнь исследовавший границы медиума и материала, так интересовался лохмотьями (ил. 2). Оборванное — противоположность позитивному началу творческих способностей и напоминание о том, что текстильность является средством управления потоком. Примером тому может быть Пенелопа, которая в ожидании возвращения Одиссея ткет днем, а ночью распускает свою работу, чтобы сдерживать настойчивых женихов. То, чем занимается Пенелопа, как отмечает Деррида, представляет собой аннулирование, которое не является сокращением, которое он наблюдал, когда его тетки сбрасывали петли при вязании. Аннулирование оставляет после себя неопределенность, «незнание, будет ли то, чему еще предстоит появиться, заслуживать называться текстом, особенно в виде ткани» (Cixous
& Derrida 2002: 21–22, 24).

Делез и Гваттари обратили внимание на важное отношение между гладким и тем, что ткется: последнее они называют «рифленым пространством», отмечая, что тканая (рифленая) материя может быть бесконечной в длину, но не по ширине, определяемой рамкой основы. Далее они обсуждают «антиткань» и ее отношения между переменными и постоянными: войлоком, вышивкой и лоскутной техникой, которую они описывают как «бесформенную коллекцию рядоположенных частей, которые могут соединяться бесконечным числом способов» (Делез, Гваттари 2010: 808–809). Хотя экстраполяция таких обобщений представляет трудность, я считаю, что она полезна при попытке найти определение текстильности оборванности. Только лишь тело способно наделить лохмотья формой, служа напоминанием зрителю о драпировке как предварительно сконструированном (и, возможно, даже предискурсивном) текстильном изделии. Сами по себе лохмотья — это бесформенная масса, жалкая кипа тряпок. Контролирующие элементы — уток и основа — проявленные в кромке ткани (selvedge/self-edge), «закрытое пространство» (там же), подразумеваемое возвратно-поступательным движением ткацкого станка, таким образом, аннигилируются в разорванной ткани.

Самый красноречивый знак конфликта между созданием ткани и ее распусканием — это изорванный край, демонстрирующий технологическое происхождение изделия. Изорванные края одежды мужчины в лохмотьях напоминают нам об уткé и основе, имеющих фундаментальное значение для пространственных отношений (ил. 1). Разлохмачивание кромки, а также появление дыр, представляет собой наиболее динамичный аспект распускания ткани. Поразительно, что распадающаяся одежда гневного человека скрепляется веревкой, концы которой распускаются, но в целом она выглядит на удивление крепкой. Концы соединяются очень специфическим узлом; этот скользящий узел наталкивает на размышления о том, кому предлагается его развязать. Он центрирует изображение словно пупочный рубец. Узлы являются неотъемлемой составляющей ткачества, а также других способов производства текстильных изделий, таких как вязание и вязание крючком. Готфрид Земпер полагал, что ряд — это «первобытнейший продукт художественного производства», что напоминает нам о том, что нить — это необходимое условие для создания текстильного изделия, а узел, возможно, древнейший технический символ (Semper 2004: 113, 219)[14]. Относительно недавно Мишель Серр предложил рассматривать узел или клубок как центральную фигуру в нашем понимании отношения между вещами, которые кажутся отдельными (Serres 2008: 78). Таким образом, наш мужчина в лохмотьях демонстрирует, можно сказать, в себе и на себе, как процесс распускания, так и средство воссоздания. Более того, поскольку текстильность узла имеет основополагающее значение для концепции путешествий по воде, разве мы не можем предположить, что гневный мужчина Коссы является или был мореплавателем, а не путешественником на волшебном коне, как полагал Варбург? И разве можно найти более подходящего кандидата, чем сам Одиссей — человек могучего телосложения, но одетый в лохмотья. Вот, как он готовится инкогнито сразиться с нищим Иром на пороге своего занятого соперниками дворца:

Тогда сын Лаэртов
Рубище снял и себя им, пристойность храня, опоясал.
Тут обнаружились крепкие ляжки, широкие плечи,
Твердая грудь, жиловатые руки, и сделала выше
Ростом его, неприметно к нему подошедши, Афина
(Гомер 2000: 207).

Дыры в одежде, характеризующие Одиссея по возвращении на Итаку и мужчину в лохмотьях с фрески Коссы, так же как и бреши в зданиях, символизируют возвращение к природе, одичание. Никому не удавалось описать такую децивилизованность более эмоционально, чем это сделал Шекспир в сцене, когда король Лир стоит в степи, старый, одинокий, покинутый всеми, кроме Шута, и обращается ко всем людям, впавшим в нищету, описывая их лохмотья как «петельчатые» (looped) и «многооконные» (windowed), то есть как распадающиеся и обнажающие, полные дыр-окон:

Poor naked wretches, whereso’er you are,
That bide the pelting of this pitiless storm,
How shall your houseless heads and unfed sides,
Your looped and windowed raggedness, defend you?[15]

Антрополог Тим Ингольд утверждает: «Производители вынуждены работать в мире, который не будет стоять на месте, пока работа не завершена, а также с материалами, которые обладают собственными свойствами и не обязательно предрасположены к тому, чтобы принимать требуемые формы, не говоря уже о том, чтобы пребывать в них бесконечно» (Ingold 2010: Vol. 34, p. 93). Я полагаю, что это утверждение важно для понимания оборванности — это качество, если хотите, является возвращением подавленного «цивилизацией». Но его отказ от того, что он называет гиломорфическим, оставляет мало места для того, кто носит одежду. Созвучие кожи и лохмотьев присутствует в увлечении западной культуры телом, с которого содрана кожа (см.: Serres 2008). Размышляя о том, как Ингольд переворачивает устоявшуюся модель изобретения и навязывания формы материи, я задаюсь вопросом, можно ли часть эстетической увлеченности лохмотьями (примером которой являются такие дизайнеры, как Мартин Маржела) идентифицировать как материал, отвергающий призыв к порядку, который вырывается на свободу и оживляет себя. Альберти в 1435 году наставлял художников о том, как изображать движение неживых объектов, и напоминал им, что если драпировки развеваются, то следует добавить указание на то, что дует ветер (Alberti 1966: 80–81). Ткань тяжелая, пишет Альберти, и падает на землю. Но лохмотья гневного человека из Феррары обладают собственной жизненной силой, как и все мифологические персонажи на фресках палаццо Скифанойя: они словно оживлены невидимыми силами, в отличие от придворных, стянутых кроеной одеждой.

В описании этой фигуры Варбург не говорит о такой одушевленной текстильности, хотя именно он позднее, вдохновившись наблюдениями Ипполита Тэна о его путешествии по Италии в 1866 году (Taine 1871), проявил глубокий интерес к фигуре, известной теперь (благодаря Варбургу) как нимфа, с фрески Доменико Гирландайо на стене капеллы Торнабуони (1486–1490) в церкви Санта Мария Новелла во Флоренции[16]. Развевающийся подол юбки девушки, несущей блюдо с фруктами, не был беспрецедентным явлением, поскольку такой изобразительный прием характерен для некоторых средневековых школ иллюминации манускриптов (примером может служить Винчестерская библия). Однако в данном случае он придает этой фигуре динамизм и энергию, будто исходящую изнутри. Согласно Земперу, кромка — это рамка, «она отвечает принципу планиметрической регулярности в том, что ее элементы или члены выстраиваются вокруг того, что обрамляется, как единственного центра симметрии» (Semper 2004: 161). Как и разложение, такое вопиющее пренебрежение статическим равновесием является, в таком случае, дополнительным нарушением «рифленой» функции упорядочения, которую выполняют текстильные изделия.

Напряжение между материальным творчеством и стихийным (возвратом к космологическому хаосу), которое я усмотрела в фигуре мужчины в лохмотьях из Феррары, вдохновило Рембрандта и Калло в XVII веке исследовать оборванность не так, как в последующие века — в контексте дебатов о бедности, и не так, как это делали до них в XVI веке — в контексте религиозной или мифологической иконографии. По-видимому, они исследовали оборванность саму по себе, как явление, и, прежде всего, через графический медиум, гравюру. Поэтому в заключение я хочу объединить две идеи: трудные отношения производителя и материала, по Ингольду, и идею Земпера о кромке в качестве рамки, служащей инструментом центрирования, — чтобы попытаться понять, что происходит на офортах Рембрандта с изображениями нищих (ил. 2, 3).

Гравюра — не живопись и не рисунок — открывает возможности для стирания, соскабливания, шлифовки, внесения изменений, повторного нанесения грунта, перерисовки и повторного травления. Если всмотреться в офорты Рембрандта, они покажутся репетицией финального жеста[17]. В то же время травление может считаться медиумом, в котором создатель отпускает контроль, так как желобки и борозды в доске, в конечном итоге создающие штрихи чернил на бумаге, зависят от того, как поведет себя кислота, разъедающая металл. Этот медиум дает художнику свободу, поскольку он или она рисует иглой непосредственно на вощеной поверхности доски. Когда ее погружают в кислотную ванну, кислота вытравливает линии на доске там, где слой воска был нарушен граверной иглой. Когда остатки воска счищены, пластина готова к нанесению чернил и к печатному прессу. Изображение в итоге, конечно, получается зеркальным. Это эстамп. Художник использует элемент непредсказуемости, который также присущ оборванности и распаду. Таким образом, медиум повторяет естественный процесс, в ходе которого время разъедает ткань, пока то, что ограничивалось швами и кромками, не превратится в лохмотья. Подобно этому процессу, офорт обладает случайным свойством допускать искажения (quality of raggedness), благодаря которому «грязные укусы» (foul bites)[18] остаются как элементы особой выразительности. Подобно тому как утóк и основа ткани состоят из большого количества нитей или шнуров, так и линия в этих гравюрах — это оживляющая сила, которая преобразует — как сюжет — беспорядочное в особое состояние равновесия.

Характерная черта офортов Рембрандта с изображением нищих заключается в том, что их лица, руки — и в какой-то мере ступни — как правило, остаются в тени, погруженными в общую массу лохмотьев. Как только мы усмирим инстинктивное желание найти фигуру человека, мы различим старуху с флягой на веревке, перекинутой за спину (ил. 2), в массе удивительно детализированных и распадающихся на части тканей. Хотя спина и затененный профиль имеют четко очерченный контур, грудь, рука и нижний край одежды набросаны неровными, рваными штрихами. Граверная игла словно заплутала (особенно в левой части), создав неопределенность в том, где нужно искать материальные границы. В наслоении тканей и петляющих нижних краях одежды есть не только нечто напористое, но и зарождающаяся агрессия. Эта неровность кромки, или же границы, — это то, что в первую очередь определяет оборванность как визуальный троп в графике. В эпоху, когда одежда раскраивалась почти архитектурным способом, разложение тканей становится полем визуальной поэтики, которая может быть представлена царапающими штрихами и жестко зазубренными контурами. И если бы мы вдруг усомнились в том, что Рембрандт уделял особое внимание ткани, на спине старухи видна большая заплата с легко различимыми стежками, хотя кроме них различить что-либо еще практически невозможно.

Если мы сопоставим изображение мужчины в лохмотьях кисти Коссы (ил. 1) с еще одним офортом Рембрандта на тему нищих (ил. 3), станет ясно, что оборванность не может быть единой категорией. Фигура, изображенная Франческо Коссой, стоит в непринужденной позе на мускулистых ногах и воплощает собой витальную силу, потрепанная туника и оборванные рукава мужчины настолько динамичны, что кажется, что он удерживает весь ансамбль или управляет им, как боцман у руля. Напротив, нищий Рембрандта с палкой и заплатой на локте представляет собой связку лохмотьев, которые покрывают все его тело, оставив открытым только лицо. Щетина на темени и подбородке повторяет зубчатые края его лохмотьев и царапающие движения иглы. Хотя, как и в случае фигуры из Феррары, с его одежды свисают полоски ткани, здесь они безжизненно спадают вниз без какого-либо намека на витальность. Историки искусства могли бы возразить, что эти различия можно объяснить развитием натурализма и интересом к сюжетам из жизни низших слоев общества XVII века, тогда как Косса работал на визуальном языке, восходящем к астрологии и мифологии и созданном при дворе д’Эсте. И конечно, в том была бы доля истины, но не исчерпывающее объяснение. В обоих случаях зритель вовлекается в некий процесс, происходит естественное разложение рукотворного материала, составляющего предмет одежды. И кроме того, эти два изображения объединяет ощущение того, насколько фундаментален этот процесс для существования в мире, на котором основаны наши представления о том, что значит быть индивидуальностью.

Благодарности

Выражаю особую благодарность Виктории и Джону Митчеллам за то, что они настоятельно рекомендовали мне посетить палаццо Скифанойя и побудили меня написать о мужчине в лохмотьях, Паоло Палладино за его, как и всегда, проницательные критические замечания, Эдвине Эрман за ее полезные указания и Карлу Роу за его консультацию о технологии офорта. Также я благодарю коллег из Стокгольмского университета, где этот доклад впервые прозвучал в 2017 году, и тех, кто посетил мое выступление на конференции Общества истории искусств в Лондоне в 2018 году и предложил мне множество полезных подсказок.

Перевод с английского Софьи Абашевой

Литература

Гомер 2000 — Гомер. Одиссея / Изд. подгот. В. Ярхо; пер. В. Жуковского [Рос. акад. наук]. М.: Наука, 2000.

Делез, Гваттари 2010 — Делез Ж., Гваттари Ф. Тысяча плато: Капитализм и шизофрения. Астрель, 2010.

Alberti 1966 — Alberti L. B. On Painting. Book II / Transl. John R. Spencer. New Haven; London: Yale University Press, 1966.

Bertozzi 1992 — Bertozzi M. Schifanoia: Il Salone dei dipinti perduti con un appendice su Aby Warburg: lo stile del paganesimo antico // Maurizio Bonora (ed.). Lo Zodiaco del Principe. Ferrara: Maurizio Tosi, 1992.

Cixous & Derrida 2002 — Cixous H., Derrida J. Veils / Transl. Geoffrey Bennington. Stanford: Stanford UP, 2002.

D’Ancona 1954 — D’Ancona P. The Schifanoia Months at Ferrara / Transl. Lucia Karsnik. Milan: Ed del Milione, 1954.

Di Varese 1989 — Di Varese R. Atlante di Schifanoia. Modena: Ed. Pani­ni, 1989.

Fratucello & Knorr 1998 — Fratucello C., Knorr C. (eds) Il Cosmo incantato di Schifanoia: Aby Warburg e la storia delle immagini astrologiche. Ferrara: Palazzo Schifanoia, 1998.

Ginsburg 1980 — Ginsburg M. Rags to Riches: The Second-Hand Clothes Trade 1700–1978 // Costume. 1980. Vol. 14.

Gombrich 1970 — Gombrich E. H. Aby Warburg: An Intellectual Biography. London: The Warburg Institute, 1970.

Hodge 1866 — Hodge P. R. [pseudonym Tom Bowling] The Book of Knots. London: Robert Hardwicke, 1866.

Ingold 2010 — Ingold T. The Textility of Making // Cambridge Journal of Economics. 2010. Vol. 34.

Kapustka 2017 — Kapustka M. Rags // Reineke A., Röhl A., Weddigen T. Textile Terms: A Glossary. Textile Studies. 2017. March.

Kermode 1985 — Kermode F. Forms of Attention. Chicago; London, 1985.

Lippincott 1987 — Lippincott K. The Iconography of the Salone dei mesi and the Study of Latin Grammar in Fifteenth-century Ferrara // La Corte di Ferrara e il Suo Mercantismo 1441–1598, Atti del Convegno Inter­nazionale. Copenhagen, 1987.

Lippincott 2006 — Lippincott K. Between Text and Image: Incident and Accident in the History of Astronomical and Astrological Illustration // Philippe Morel (ed.). L’Art de la Renaissance entre Science et Magie. Rome: Académie de France, 2006.

Mayhew 1851 — Mayhew H. London Labour and the London Poor. London: George Woodfall and Sons, 1851.

Nichol 2007 — Nichol T. The Art of Poverty: Irony and ideal in sixteenth-century beggar imagery. Manchester: MUP, 2007.

Semper 2004 — Semper G. Der Stil in der technischen und tektonischen Kunsten (1860–62): Style in the Technical and Tectonic Arts, Or, Practical Aesthetics. Getty Publications, 2004.

Serres 2008 — Serres M. The Five Senses: A Philosophy of Mingled Bodies (1985) / Transl. Margaret Sankey and Peter Cowley. London; N.Y.: Continuum, 2008.

Shell 2018 — Shell H. R. Shoddy: Textiles, Technology and Identity in Rags. Chicago: Chicago University Press, 2018.

Styles 2007 — Styles J. The Dress of the People: Everyday Fashion in Eighteenth-Century England. New Haven; London: Yale University Press, 2007.

Taine 1871 — Taine H. Italy: Rome and Naples, Florence and Venice / Transl. John Durand, 3rd ed. 1 vol. London: Williams and Norgate, 1871.

Иллюстрации — в печатной версии журнала