Мода в руинах: фотография, роскошь и распад в Лондоне 1940‑х годов

Вступление

Современный лондонец сможет узнать на старых картах, которые во время Второй мировой войны выпускал Лондонский совет графства, знакомые очертания улиц и контуры районов. Пучки улиц закрашены черным, а целые кварталы выделены кричащими цветами: оранжевым, желтым и лиловым. Но за бытовой разметкой скрывается тревожное содержание. Цветовые обозначения служат не для того, чтобы облегчить передвижение по городу; яркими цветами обозначены утраты, которые город понес в результате авиаударов. Черным отмечены те участки дороги, которые были полностью разбомблены во время «Блица», а каждому цвету соответствует определенная степень разрушения. С 7 сентября 1940 года по 21 мая 1941 года немцы обрушили на Великобританию, и в частности на Лондон, всю мощь своих авиаударов. Карты, подобные описанной выше, раскрашивались вручную, и это позволяло хотя бы частично регистрировать хао­тичные изменения городского ландшафта. Аккуратно закрашенные сегменты на карте были приятны глазу, но обозначали боль и разруху (см.: Ward 2015). «Блиц» унес множество жизней, облик города и пригородов изменился, на месте привычных зданий теперь зияли воронки или громоздились обломки. Эта суровая реальность стала частью того, что мы будем называть «воплощением лишений». В эти слова можно вкладывать множество значений — например, можно принять, что дух лишений воплотился в той одежде, которую действительно носили в годы войны, от перекроенных и перешитых предметов гардероба до униформы и практичной одежды низкого качества, выпускавшейся в те годы. Однако в рамках статьи нас будет интересовать, каким образом дух суровых лишений воплотился в способах репрезентации моды. Мы проанализируем, какое отражение военные разрушения нашли в модной фотографии, и продемонстрируем, как в ходе затяжной войны возникла «оптика лишений». Под этим мы будем понимать определенную характеристику взгляда и, в свою очередь, репрезентации, которые были обусловлены в равной мере и военным дефицитом и строгой экономией, затрагивавшими практически все сферы жизни, и пиршеством высокотехнологичной войны. Функционирование «оптики лишений» можно проследить на примере модной иллюстрации, которая чутко откликалась на изменения в восприятии гражданами собственного наряда и окружения. Изменения выразились и в использовании руин в качестве антуража модной съемки. Такие фотографии запечатлевают следы беспощадных разрушений, тем самым обращаясь к истории руинофилии и реконтекстуализируя современную моду. Светлане Бойм принадлежит наблюдение, что вид руин воздействует на подсознание зрителя. Она утверждает, что наше восхищение «имеет не только интеллектуальную, но и чувственную природу. Нас шокирует зрелище разрушающегося материального тела», поскольку образ руины в равной мере относится и к природе, и к архитектуре, и к человеческому телу (Boym 2011). В случае с руинами войны картина усложняется, поскольку мы понимаем, что они стали следствием не постепенного разрушения ткани здания и живописного торжества природы, но жестокой атаки на структуру социума или того, что Линн Хилдич обозначила как «насильственное разваливание» (Hilditch 2013: 121). В свете этого обретает еще большую актуальность мысль Бойм о том, что «руины воплощают человеческий страх старения, становятся памятником нашим культурным притязаниям, которые окончились неудачей». Концепция «оптики руин», обращенной не в прошлое, а в будущее, становится полезным инструментом при анализе значения, вложенного в эти образы, и позволяет уточнить нашу собственную концепцию «оптики лишений» как взгляда, который изменяется под воздействием визуальной и предметной среды (Boym 2011).

В начале эссе мы обратимся к фильму Хамфри Дженнингса «Сердце Британии» (1941). Он затрагивает сразу несколько тем, представляющих интерес для настоящего исследования, и демонстрирует ключевое противоречие, лежащее в основе иконографии разрушений от авиаударов. В фильме демонстрируется разбомбленный Ковентри; камера снимает почти полную панораму города и медленно сколь­зит по дымящимся руинам сотен зданий. На сцену наложена «Пятая симфония» Бетховена, что производит одновременно жутковатое и медитативное впечатление. Мягкая серая кинематографическая тональность подчеркивает текстуру камня, камера останавливается на неуместных уютных уголках посреди общей разрухи. Дженнингс был и режиссером, и художником, и поэтом — и эта мульти- и интердисциплинарность нашла отражение в фильме, сцены которого слишком нагружены смыслами, чтобы иметь лишь одну верную интерпретацию. Фильм показывает, как участники специальных патрулей разбирают завалы и тушат пожары после бомбежек, как они карабкаются в разрушенные здания и либо находят тех, кто выжил, либо вытаскивают тела из-под развалин. Такие бригады состояли из наемных рабочих и добровольцев и были частью той безумной реальности, которую породила война.

Перевод с английского Дарьи Панайотти

Продолжение в печатной версии журнала