«Меня не привлекает однообразная работа». Этнографическое исследование в целях описания творческой составляющей шведской индустрии моды

Введение

«Я хочу работать над тем, что мне по-настоящему интересно».
«Я хочу делать что-то по-настоящему свое».
«Меня не привлекает однообразная работа».
«Мода — это движение, она никогда не стоит на месте; именно поэтому я хочу работать в этой сфере».
«Я хочу открыть новый подход к пониманию моды. Более рациональный».
«Своей работой я хочу поставить под сомнение ту норму, на которую ориентирована мода, поскольку эта норма отражает только вкусы и традиции „белой“ культуры».

За несколько недель до завершения учебного курса бакалавриата я спросил у группы студентов кафедры исследований моды, какой они представляют свою работу по окончании обучения. Поскольку никто из них прежде не работал в этой индустрии, если не считать непродолжительной стажировки и подработки в различных розничных компаниях, ответы скорее были продиктованы мечтами и устремлениями, нежели личным опытом профессионального погружения в моду. Эти ответы, часть которых процитирована выше, демонстрируют, что студенты подвержены общей тенденции, полагая, что работа, связанная с модой, гарантирует большую степень свободы самовыражения, и пребывая в уверенности, что, чем бы они ни занимались в модной индустрии, их профессиональные обязанности будут менее однообразными, чем работа в любой другой сфере. В своих ответах они описывают надежды и ожидания, связанные с потенциальной будущей работой, и чаще всего это возможность «открыть» перед индустрией моды новые перспективы, «способствовать» внедрению в нее нового опыта и обновлению ценностей, на которые она ориентирована.

Ни один из почти двадцати пяти опрошенных студентов не сказал, что в первую очередь им движет желание зарабатывать деньги. Отчасти это может быть связано с тем, что среди гуманитариев деньги, как правило, не считаются социально приемлемой мотивацией, а говорить, что для кого-то высшее образование — это всего лишь путь к материальному благополучию, неприлично, и оттого студенты (осознанно или нет) избегали подобных ответов (McRobbie 1998). Отчасти это можно объяснить и тем, что студентам, для которых деньги — это главная движущая сила, не приходит в голову, что диплом бакалавра искусств и занятие исследованием моды позволят им добиться желаемого. Тот, кто решил получить образование в данной сфере, выбрал профессиональное поприще, где будет гораздо труднее добиться финансового успеха, особенно в краткосрочной перспективе. Еще одно возможное объяснение отсутствия финансовой мотивации — это возраст студентов, поскольку люди моложе двадцати пяти лет имеют слишком ограниченный опыт личной финансовой ответственности.

Также следует отметить, что группа почти целиком состояла из девушек, за исключением единственного студента мужчины. Так что игнорирование денежных вопросов в ситуации, когда зашел разговор о побудительных мотивах выбора будущей профессии, скорее было ожидаемым, поскольку такая линия поведения соответствует традиционным представлениям о женственности. Когда гуманистические идеалы вплетаются в традиционные дискурсы феминности, деньги редко упоминаются в качестве очевидного мотивационного фактора. Как бы то ни было, в совокупности эти разнообразные факторы привели к тому, что чувство долга и личная заинтересованность были указаны как главные движущие силы, стоящие за желанием связать себя с модной индустрией, — с точки зрения самих студентов.

Индустрия моды является частью более широкой профессиональной области, которую принято называть культурной и креативной индустрией. Традиционный нарратив «подразумевает под типично „творческим“ стремление Делать То, Что Любишь (ДТЛ), повинуясь страсти, с готовностью трудиться долгими часами за ничтожное вознаграждение или даром, претендуя на минимальную поддержку со стороны» (Conor et al. 2015: 2). Судя по ответам большинства студентов, именно такой им и видится творческая работа, хотя никто из них еще даже не вступил в ряды работников этой индустрии. Их разум, судя по всему, занят мыслями о творчестве, культурном влиянии и «воплощении» рабочих замыслов, а вовсе не тем, как заработать денег или сделать карьеру в традиционном понимании этого слова.

Однако «творчество» никоим образом не является обезличенным устремлением, его характер определяется гендерным статусом, возрастом, сексуальной ориентацией, семейным положением, этнической принадлежностью и множеством других переменных. В отрасли, о которой мы говорим (впрочем, как и практически во всех других отраслях), женщины повсеместно зарабатывают меньше, чем мужчины (Ibid.: 6). Таким образом, тот факт, что никто из преимущественно женской студенческой аудитории не упомянул стремление к финансовому благополучию как один из главных побудительных мотивов для работы в индустрии моды, можно воспринять как часть более пространного сюжета, где действующие лица — даже потенциальные работники, и в первую очередь женщины, ищущие работу в творческой сфере, — слишком хорошо осведомлены для того, чтобы осмелиться обсуждать денежные вопросы или претендовать на большое вознаграждение. Кроме того, когда мы сталкиваемся со случаями дискриминации на рабочем месте в индустрии культуры, ключевым фактором, как правило, оказывается этническая принадлежность (Holgate & McKay 2009; Randle et al. 2007; Thanki & Jeffreys 2007).

Мода в эпоху постмодерна

Самое широкое и наиболее часто употребляемое определение понятия «мода» описывает ее как выразительное средство, для которого характерно непрерывно повторяющееся периодическое изменение формы (Wilson 2003). Именно эту непрестанную изменчивость подразумевал Вернер Зомбарт, утверждая, что «мода — любимое дитя капитализма» (Sombart 1902). Как только один сезон сменяется другим, модели прошедшего сезона становятся «вчерашним днем», их новизна остается в прошлом, они неизбежно и безнадежно устаревают, а им на смену приходят новые вещи. Жиль Липовецкий окрестил эту систему «„запланированным“ устареванием» и указал погоню за новизной в качестве главного элемента модоцентрической (fashion-centered) бизнес-модели: «Новизна очевидно является категоричес­ким императивом производства и маркетинга; наша экономика моды, как и прежде, продвигается марш-бросками, настойчиво соблазняя изменчивостью, расторопностью и непохожестью» (Lipovetsky 1994: 135). Но эта новизна больше не проистекает из одного источника и не распространяется посредством традиционных централизованных коммуникационных каналов, естественным образом берущих начало от парижской от-кутюр; она транслируется бесчисленным количеством способов с использованием множества проводящих путей и демонстрационных платформ, в режиме «офлайн» и в цифровом формате. Барбара Винкен утверждает, что «век моды закончился: сама идея парижской моды себя изжила — даже антимода не в состоянии ее спасти», из чего следует, что сегодня мы вступили в эпоху постмоды (postfashion), и в этом термине отражена самая суть постмодернистской моды (Vinken 2005: 63). Для современной системы моды ее символическая ценность уже не та, какой она обычно бывала в прошлом, когда использованные для производства вещей эксклюзивные материалы и мастерство их исполнения служили маркером высокого классового статуса для тех, кто этими вещами пользовался; теперь «на смену [прежней системе] пришла анархия... так что при отсутствии старой модели подражания с прежней упорядоченностью гардероба будет покончено, сперва в молодежной среде, затем во всех возрастных и классовых группах» (Bell 1992: 173).

Продолжение и иллюстрации — в печатной версии журнала