Говорит мода

Неделя моды, прошедшая в Стокгольме в августе 2018 года, стала точкой отсчета для нового культурного свершения — проекта Fashion Speaks («Мода говорит»). Автором проекта, посвященногo альтернативному толкованию феномена моды, является шведский художник белорусского происхождения, Людмила Христесева. Мода у большинства людей ассоциируется с фантасмагорическим фейерверком фасонов и стилей: La femme fatale Александра Маккуина; Ancien Rйgime дореволюционной Франции с ее классическими тенденциями, стремящимися к возвышенной простоте; Хельмутом Ньютоном, возведшим моду в ранг искусства объективом своей фотокамеры (Evans & Edwards 2003: 87). Мода умеет говорить, но язык ее полон метафор, аллегорий, эпитетов, антитез, иронии и гротеска. Мода — это инструмент, который в руках мастера превращается в орудие для созидания (ил. см. во вклейке 6).

Подобно ремесленнику, Людмила Христесева выделяет из практического содержания моды один из ее главных инструментов — туаль. В модной индустрии туалями называют первый образец новой модели одежды, сшитый из портновского полотна — грубой бязи (Нерсесов 2002: 17). Однако, являясь первым материальным объектом работы дизайнера в контексте реального мира, туаль также служит символическим олицетворением образа моды. Именно в контрасте между материальным и духовным художник видит сходство с собственной личностью, где ей отведены две роли — роль женщины и роль художника.

Превращая туали в грациозные скульптуры, Людмила Христесева предпринимает творческую попытку, с одной стороны, разрешить проблему личной культурной идентификации, а с другой — поднять вопрос значения женственности в социокультурном контексте. Предстающие в образе легких и хрупких, словно трещащих от крепкого зимнего мороза, платьев, туали рассказывают женские истории от имени самих женщин, обращаясь к женщинам и миру в целом. Таким образом скульптуры дают зрителю возможность принять участие в культурном диалоге с художником, основываясь на индивидуальном жизненном опыте.

Художник стремится понять, что превращает женщину в женщину. Это один из самых основных вопросов ее творчества, где Людмила Христесева главным образом опирается на личную практику существования в различных культурных и социальных контекстах. Оставив однажды родную Беларусь с ее патриархальными культурными традициями, художник иммигрировала в феминистское лоно Швеции. Туали в данном контексте выполняют для нее функцию орудия для творческого поиска собственной индивидуальности на стыке двух
культур.

В рамках проекта Fashion Speaks скульптуры сперва были облачены в оранжевые туники. Это было приурочено к акции движения «Оранжевый день», созданного организацией «ООН-женщины» и призывающего остановить насилие в отношении женщин. В этом контексте мода посредством туалей была представлена как инструмент, способный создать культурный дискурс с целью инициировать социальные изменения в обществе.

На следующий день туали предстали уже в розовом одеянии, иллюстрируя тем самым амбивалентность этого цвета. Розовый зачастую приписывается именно женщинам, между тем как миллениалы с энтузиазмом отмечают бесконечную актуальность этого цвета в гардеробе обоих полов. Такой художественный ход направлен на разрушение стереотипной риторики, сложившейся вокруг розового цвета, и переадресовывает публику с традиционной интерпретации к альтернативным трактовкам. Здесь женственность уже не является признаком слабости, а, наоборот, предстает как преимущество.

И наконец, в игру вступали оттенки белого и красного, навеянные нарративным контекстом творчества режиссера Ингмара Бергмана и драматурга Августа Стриндберга. Туали в красном и белом красовались в самом сердце шведской столицы, где ступала нога как до сих пор до конца не изученного импульсивного, противоречивого Бергмана, так и загадочного эстета, мастера слова Стриндберга. Cимволизирующий кровь, похоть, власть, любовь и даже революцию, красный цвет вторгся в жизнь обоих гениев, в частности, через театр, где традиционно и фойе, и зрительный зал ослепляли роскошью позолоты, обрамляющей жгучую теплоту красного бархата (Berg­man 2017: 85).

Бергман, будучи мастером провоцировать эмоции и чувства в мизансцене, усиливал этот эффект с помощью контраста, заключенного в сценических костюмах актеров. Образ сильной женщины передавался режиссером с помощью оттенков красного, где женственность и сила сливались воедино. Зачастую белый цвет, подчеркивающий божественность и чистоту, соседствовал у Бергмана со страстью оттенков красного как на сцене так и на экране (Ibid.: 80–81). Одним из ярких примеров является образ психиатра Йенни Исакссон из киноленты «Лицом к лицу», сыгранной Лив Ульман.

В романе «Красная комната» Стриндберг, в свою очередь, делает красный цвет точкой опоры всего произведения. Оттенок призван в данном случае подчеркнуть противоположность политического и социального контекстов.

Вдохновленная Бергманом и Стриндбергом, Людмила Христесева размышляет над образом современной женщины, превращая ее в персонаж постмодерна и ставя ряд вопросов, захватывающих широкий пласт социальных, политических и культурных проблем. Что дает мода современным женщинам и что забирает взамен? Делает ли она их пленницами или дарит им свободу выбора, наделяя силой, чтобы этот выбор совершить? Художница предлагает сделать эти темы частью исследования феномена современной моды, начав с реальности, а не с иллюзии присутствия таковой.

Фридрих Ницше в своем произведении «Странник и его тень», размышляя о теме моды и современности, пишет: «Моду, следователь­но, нужно отыскивать по соседству с добродетелями современной Евро­пы. Но не является ли она их теневой стороной? <...> Наконец, европейская одежда подтверждает претензию на научную и вообще на умственную деятельность...» (Ницше 1994: 215). Историк и теоретик моды Кристофер Бруард также утверждает, что с приходом современности одежда перестала выполнять функцию индикатора личности, делая ударение не на каких-то отдельных деталях, а на крое и текстуре. В результате сказать нечто конкретное о личности, основываясь исключительно на одежде, весьма сложно. Несмотря на это, мы по-прежнему склонны судить о людях по их внешнему облику. Однако мы не можем оставить без внимания тот факт, что символы, такие как, например, распятие или английская булавка, имеют центральное значение в формировании образа моды (Breward 1995: 87).

Французский философ Ролан Барт рассматривает моду как аспект знакового организма культуры — мифа, который в современных культурах не исчезает, а, напротив, эффектно функционирует. В своей книге «Система Моды» Барт отмечал, что одежда служит для моды реальной основой, в то время как сама мода является важной системой значений в культуре. Философ утверждает, что мода олицетворяет целостность и сущность, которые не существуют вне слова. Мода насыщена коннотациями, поэтому ее риторику, согласно Барту, по праву можно считать искусством (Барт 2003: 33).

Ставшая знаменитой выставка Frieze London, прошедшая в 2018 го­ду c 4 по 7 октября в Лондоне и посвященная женскому искусству в современном контексте, стала также важным источником вдохновения для проекта Fashion Speaks. Пространственная композиция Людмилы Христесевой в форме инсталляции под названием «Fa­shion Speaks Sisterhood» была представлена на одной из арт-площадок Лондона, параллельно с основной выставкой. Зрителям было предложено задуматься над вопросом, что сегодня означает быть женщиной и как на этот вопрос отвечает общество в целом и каждый по отдельности, что в связи с этим представляют собой некоторые привычные культурные и семейные ценности. Проект обнажает интеллектуальную глубину гендерного вопроса, привлекая внимание к творческому потенциалу и безусловной важности женского искусства, обрамленных в институциональную неспособность признания этого потенциала.

Проект Fashion Speaks, на мой взгляд, превращает практическую эстетику моды в художественный смысл в рамках современности. Здесь коннотации и прошлого, и будущего сходятся воедино, выстраивая общую нарративную философскую линию и для зрителя, и для общества в целом. Из такого контекста может родиться новый прецедент, где мода будет все больше и больше применяться как средство для совершения позитивных изменений в обществе. Hапример, для привлечения внимания к насилию в отношении женщин, вопросам феминизма, освещению творчества художников и писателей, а также появлению своего рода форума, где мода не просто показывает, а говорит и дает также возможность высказаться своей аудитории. Такая практика и на сегодняшний день существует, но она весьма редко используется подобным образом. Главной ее целью, как правило, является коммерческий успех как таковой, а не создание важного культурного, политического и социального дискурса.

Литература

Барт 2003 — Барт Р. Система Моды: Статьи по семиотике культуры / Пер. С. Зенкина. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 2003.

Нерсесов 2002 — Нерсесов Я. Путешествие в мир: Мода. М.: ОЛМА Медиа Групп, 2002.

Ницше 1994 — Ницше Ф. Сочинения: В 3 т. М.: REFL-book, 1994. Т. 2: Странник и его тень.

Bergman 2017 — Bergman A. och Harning N. Bergman pе Modet: Om klдderna i Ingmar Bergmans filmer. Utstдllningskatalog fцr Hall­wyls­ka museet. Stockholm, 2017.

Breward 1995 — Breward C. The Culture of Fashion: A New History of Fashionable Dress. Manchester, 1995.

Evans & Edwards 2003 — Evans C., Edwards C. Fashion at the edge: spec­tacle, modernity and deathliness. Yale University Press, 2003.