Уильям ДеГрегорио
Освященные памятью: коллекция костюма и высокой моды благотворительной организации «Колис де Трианон» в Институте костюма
Уильям ДеГрегорио (William DeGregorio) — соискатель степени PhD аспирантского центра Бард в Нью-Йорке, специалист по консервации в Музее города Нью-Йорка. Он изучает отношения между модой и музеями и роль частных коллекционеров, агентов и кураторов в формировании публичных коллекций. В готовящейся диссертации он рассматривает учреждение американских коллекций костюма в период между мировыми войнами.
На сегодняшний день в коллекционной и выставочной программе Института костюма в Метрополитен-музее на первом месте стоят высокая мода и ее современный сородич — дизайнерская одежда с подиума. Не так давно главный куратор Эндрю Болтон объяснил в интервью Александре Джейкобс из New York Times, что «личность владельца и контекст, в котором [одежду] носят» являются «вторичными» в стратегии отбора экспонатов Института костюма, где принято считать, что «подлинность» подиумного образца отражает замысел дизайнера в его самой чистой форме. «Решающим фактором всегда являются художественные достоинства предмета одежды, — добавил Болтон. — Все дело в образцовом силуэте». Как отметила Джейкобс, Институт костюма «уделяет особое внимание создателю, а не покупателю», а Болтон «более всего обеспокоен умасливанием представителей канона» (Jacobs 2016). Такая позиция противоречит первоначальным приоритетам основателей Института костюма, в конце 1930‑х годов создавших эталонное собрание «этнографического» материала: от азиатских и ближневосточных костюмов до «народных» или «крестьянских» предметов одежды, наряду с исторически репрезентативной, но с художественной точки зрения ничем не примечательной европейской одеждой, которая предоставляла нью-йоркским дизайнерам и студентам образцы для изучения и копирования. Следуя влиятельной модели образования в области дизайна, предложенной журналистом Моррисом ДеКампом Кроуфордом в 1910‑х годах, когда изучение «примитивного» неевропейского текстиля в музейной среде стало основой новой и уникальной американской модели дизайна, современная мода не нашла себе места в прежде существовавшем Музее искусства костюма и его преемнике, Институте костюма.
Привилегированность художественного компонента предмета одежды по сравнению с его «биографической» спецификой — примат создателя над владельцем — служит примером реализации влиятельного подхода куратора-консультанта Института костюма периода преобразований 1970‑х Дианы Вриланд. Прямая линия преемственности может быть проведена к современной кураторской политике Института костюма от оценки, которую Вриланд дала малоизученной выставке 1940 года, представлявшей коллекцию современной высокой моды. Она была передана Институту костюма в 1946 году. В начале лета 1940 года миры моды и благотворительности встретились на пересечении
Рассматривая коллекцию КДТВ как дар, отметивший поворотный момент в истории коллекционирования «современной» высокой моды в Музее искусства костюма, в этой статье я попытаюсь объяснить, как в Институте костюма выстраивалась действующая сегодня процедура отбора экспонатов. Я реконструирую исторические обстоятельства и участников, вовлеченных в компоновку и показ коллекции, и попытаюсь восстановить ее целостность как особой коллекции, имевшей далеко идущие последствия для стратегии формирования коллекции Института костюма. Я считаю, что на момент принятия на хранение коллекция КДТВ представляла собой акт преднамеренной историзации французской высокой моды в период, когда и американская индустрия дизайна одежды, и, что не случайно, музей костюма, переживали становление (Arnold 2009; Magidson 2008; Milbank 1989). По мере того как спрос на обслуживание американской дизайнерской индустрии во время войны и сразу после ее окончания неуклонно снижался, менялись цели Института костюма: не смену «историзации» пришел процесс художественного преобразования под эгидой Вриланд и ее преемников. Отныне не личные реликвии и не образцы, полезные для дизайнеров, а туалеты от-кутюр были встроены в общий художественно-исторический нарратив, что считалось соответствующим статусу Института в составе Метрополитен-музея. Перемены в собственных материальных «биографиях» этих предметов одежды можно проследить на последующих выставках, и они заслуживают тщательного изучения (Hill 2012; Kopytoff 1986).
За годы, прошедшие между выставкой в Wanamaker летом 1940 года и поступлением коллекции КДТВ в начале 1946 года, изменились характер модных выставок и восприятие того, что является предметами одежды, приемлемыми в качестве музейных предметов. Принятие коллекции в Институт костюма и Метрополитен-музей стало событием, которое определило новейшую высокую моду как одновременно обладающую историческим, художественным и социальным значением. Как продемонстрировала Кэролайн Эванс (Evans 2013), показы мод в начале XX века демонстрировали модерность через неявный набор жестов, «рационализацию» и коммодификацию тела, а также акцент на позе модели, ее безучастности и субъективной эмоциональной проекции со стороны зрителей. Точно так же выставка моды опирается на определенную серийность и абстракцию, чтобы подчеркнуть важность предмета одежды как артефакта, а также элемента более широкой панорамы истории средств человеческого выражения, которую музей — как коллекционер — «объективно» представляет. Несмотря на то что организаторы выставки в Wanamaker пытались избежать стандартизации фигур, прибегнув к полуиндивидуализированным манекенам и отсылкам к изначальным владелицам туалетов, последующие выставки в Метрополитен-музее — как до, так и после поступления коллекции в музейные фонды — все больше ослабляли связь между биографией и объектом, включая эти экспонаты и их целостность как обособленной группы/коллекции в большой нарратив о художественном прогрессе.
Продолжение в печатной версии журнала и на Bookmate