купить

Освященные памятью: коллекция костюма и высокой моды благотворительной организации «Колис де Трианон» в Институте костюма

Уильям ДеГрегорио (William DeGregorio) — соискатель степени PhD аспирантского центра Бард в Нью-Йорке, специалист по консервации в Музее города Нью-Йорка. Он изучает отношения между модой и музеями и роль частных коллекционеров, агентов и кураторов в формировании публичных коллекций. В готовящейся диссертации он рассматривает учреждение американских коллекций костюма в период между мировыми войнами.

На сегодняшний день в коллекционной и выставочной программе Института костюма в Метрополитен-музее на первом месте стоят высокая мода и ее современный сородич — дизайнерская одежда с подиума. Не так давно главный куратор Эндрю Болтон объяснил в интервью Александре Джейкобс из New York Times, что «личность владельца и контекст, в котором [одежду] носят» являются «вторичными» в стратегии отбора экспонатов Института костюма, где принято считать, что «подлинность» подиумного образца отражает замысел дизайнера в его самой чистой форме. «Решающим фактором всегда являются художественные достоинства предмета одежды, — добавил Болтон. — Все дело в образцовом силуэте». Как отметила Джейкобс, Институт костюма «уделяет особое внимание создателю, а не покупателю», а Болтон «более всего обеспокоен умасливанием представителей канона» (Jacobs 2016). Такая позиция противоречит первоначальным приоритетам основателей Института костюма, в конце 1930‑х годов создавших эталонное собрание «этнографического» материала: от азиатских и ближневосточных костюмов до «народных» или «крестьянских» предметов одежды, наряду с исторически репрезентативной, но с художественной точки зрения ничем не примечательной европейской одеждой, которая предоставляла нью-йоркским дизайнерам и студентам образцы для изучения и копирования. Следуя влиятельной модели образования в области дизайна, предложенной журналистом Моррисом ДеКампом Кроуфордом в 1910‑х годах, когда изучение «примитивного» неевропейского текстиля в музейной среде стало основой новой и уникальной американской модели дизайна, современная мода не нашла себе места в прежде существовавшем Музее искусства костюма и его преемнике, Институте костюма.

Привилегированность художественного компонента предмета одежды по сравнению с его «биографической» спецификой — примат создателя над владельцем — служит примером реализации влиятельного подхода куратора-консультанта Института костюма периода преобразований 1970‑х Дианы Вриланд. Прямая линия преемственности может быть проведена к современной кураторской политике Института костюма от оценки, которую Вриланд дала малоизученной выставке 1940 года, представлявшей коллекцию современной высокой моды. Она была передана Институту костюма в 1946 году. В начале лета 1940 года миры моды и благотворительности встретились на пересечении 9-й улицы и Четвертой авеню в Нью-Йорке, где в похожем на пещеру зале универмага Wanamaker посетители за 50 центов могли увидеть коллекцию туалетов от-кутюр, которые носили самые модные женщины мира: «Выставка платьев знаменитых женщин Европы и Америки» (Exhibition of Dresses Worn by Well-Known Women of Europe and America, 1–31 мая 1940). Вырученные средства поступали в благотворительную организацию, основанную дизайнером интерьеров и законодательницей мод леди Мендл (Элси де Вольф) при участии ее подруги, герцогини Виндзорской, Колиc де Трианон-Версаль (КДТВ), целью которой была отправка теплых шерстяных вещей и других предметов первой необходимости французским солдатам на фронт. Показ организовали миссис Уильямс и миссис Манн (урожденная Фернанда Уонамейкер), обе — частые гостьи в Палм-Бич и представительницы парижского высшего общества, в то время нашедшие убежище от войны в Нью-Йорке. Платья таких актрис, как Бетт Дэвис и Лили Понс, а также ряд исторических нарядов из самых известных семей Нью-Йорка, Филадельфии, Палм-Бич и Вашингтона представляли панораму моды с 1860 по 1939 год, но, возможно, главной достопримечательностью выставки на тот момент была коллекция «памятных вечерних платьев». Собранные Мендл в Париже в конце 1939 года за несколько лет, предшествовавших Второй мировой войне, они принадлежали постоянным героиням «Списка лучших платьев». Каждый из этих экспонатов, как отмечали в журнале Vogue, был для их владелиц «одним незабываемым платьем, надетым по Особому случаю, освященным памятью, навсегда дорогим сердцу» (Vogue. 1940. May 1. Р. 86). К июню, когда выставка и затем последовавшая ее презентация во флагманском магазине Wanamaker в Филадельфии завершились, Германия вторглась во Францию, а Италия объявила войну Франции и Великобритании. Образ жизни, связанный с этими «незабываемыми» нарядами, быстро исчез, что лишь укрепило их материальную и сентиментальную ценность. В конце 1940 года часть коллекции была выставлена в молодом Музее искусства костюма в рамках выставки «Парижские открытия, 1932–1940» (Paris Openings, 1932–1940) — представленные экспонаты являли собой меланхоличное и осязаемое напоминание о высокой моде в то время, когда в реальности предвоенный Париж погрузился во тьму. В январе 1946 года дар музею, состоявший из двадцати четырех платьев, одной пары перчаток и одного веера, наконец-то прибыл в организацию, ныне известную как Институт костюма, вошедшую в состав Метрополитен-музея в декабре 1944 года и открывшую двери для посетителей в 1946 году. Первый дар по сути современной высокой моды для Института костюма, коллекция Колиc де Трианон-Версаль стала основой и образцом для отбора одежды от-кутюр «прошлого сезона». Это произошло в критический момент: сразу после окончания войны и незадолго до показа представившей стиль нью-лук коллекции Кристиана Диора в феврале 1947 года, когда смелый американский функционализм, взращенный в отсутствие диктата высокой моды в течение заключительных лет войны, казался единственным путем дальнейшего развития моды (Laver 1948: 216). Это был переломный момент, имевший далеко идущие последствия для отдела. Этот дар привлек другие значительные пожертвования «новой» высокой моды, что укрепило лидирующие позиции Института костюма в области французской высокой моды. Однако для того чтобы принять эти вещи, Институт костюма подвергал их двухэтапному процессу «историзации» и последующему наделению художественным статусом, что отвлекало внимание от их «потребительской» ценности как предметов модной одежды и подчеркивало их значение в качестве артефактов, мало чем отличающихся от этнографических элементов костюма, которые Институт костюма предоставлял дизайнерам. Этот процесс становится наиболее заметен при анализе появления этих предметов на последующих выставках. Приближая предметы одежды одновременно к неспецифической «безвременности», подобно этнографическому материалу, и одновременно привязывая к узнаваемому, отчетливому моменту в прошлом, эти эпистемологические процедуры отделяли предметы одежды от их конкретных жизненных историй. Тем самым фокус внимания смещался с их владельцев и леди Мендл как коллекционера. Таким образом, Институт костюма представлял себя как абсолютного арбитра ценностей и великодушного спасителя старины.

Рассматривая коллекцию КДТВ как дар, отметивший поворотный момент в истории коллекционирования «современной» высокой моды в Музее искусства костюма, в этой статье я попытаюсь объяснить, как в Институте костюма выстраивалась действующая сегодня процедура отбора экспонатов. Я реконструирую исторические обстоятельства и участников, вовлеченных в компоновку и показ коллекции, и попытаюсь восстановить ее целостность как особой коллекции, имевшей далеко идущие последствия для стратегии формирования коллекции Института костюма. Я считаю, что на момент принятия на хранение коллекция КДТВ представляла собой акт преднамеренной историзации французской высокой моды в период, когда и американская индустрия дизайна одежды, и, что не случайно, музей костюма, переживали становление (Arnold 2009; Magidson 2008; Milbank 1989). По мере того как спрос на обслуживание американской дизайнерской индустрии во время войны и сразу после ее окончания неуклонно снижался, менялись цели Института костюма: не смену «историзации» пришел процесс художественного преобразования под эгидой Вриланд и ее преемников. Отныне не личные реликвии и не образцы, полезные для дизайнеров, а туалеты от-кутюр были встроены в общий художественно-исторический нарратив, что считалось соответствующим статусу Института в составе Метрополитен-музея. Перемены в собственных материальных «биографиях» этих предметов одежды можно проследить на последующих выставках, и они заслуживают тщательного изучения (Hill 2012; Kopytoff 1986).

За годы, прошедшие между выставкой в Wanamaker летом 1940 года и поступлением коллекции КДТВ в начале 1946 года, изменились характер модных выставок и восприятие того, что является предметами одежды, приемлемыми в качестве музейных предметов. Принятие коллекции в Институт костюма и Метрополитен-музей стало событием, которое определило новейшую высокую моду как одновременно обладающую историческим, художественным и социальным значением. Как продемонстрировала Кэролайн Эванс (Evans 2013), показы мод в начале XX века демонстрировали модерность через неявный набор жестов, «рационализацию» и коммодификацию тела, а также акцент на позе модели, ее безучастности и субъективной эмоциональной проекции со стороны зрителей. Точно так же выставка моды опирается на определенную серийность и абстракцию, чтобы подчеркнуть важность предмета одежды как артефакта, а также элемента более широкой панорамы истории средств человеческого выражения, которую музей — как коллекционер — «объективно» представляет. Несмотря на то что организаторы выставки в Wanamaker пытались избежать стандартизации фигур, прибегнув к полуиндивидуализированным манекенам и отсылкам к изначальным владелицам туалетов, последующие выставки в Метрополитен-музее — как до, так и после поступления коллекции в музейные фонды — все больше ослабляли связь между биографией и объектом, включая эти экспонаты и их целостность как обособленной группы/коллекции в большой нарратив о художественном прогрессе.

Продолжение в печатной версии журнала и на Bookmate