Миф о «пандоре»: проблематика изучения истории кукол раннего Нового времени

Введение

В 2017 году исполнилось пятнадцать лет с момента издания «Изучения истории костюма» Лу Тейлор — книги знаменитого профессора Брайтонского университета, чья профессиональная деятельность во многом способствовала признанию и утверждению истории костюма и моды как академической дисциплины (Taylor 2002). Основанное на личном опыте автора, многие десятилетия совмещавшей должности музейного куратора и преподавателя, исследование рассматривает несколько междисциплинарных подходов к изучению костюма и его истории, включающих использование различных письменных, визуальных и устных источников (художественная литература, периодические издания, мемуары; живописные и графические произведения, фотографии и фильмы; интервью и т. д.), а также применение исследований социально-экономической истории, материальной культуры и этнографии [1]. Однако, несмотря на, казалось бы, исчерпывающее многообразие информационных ресурсов, по мнению австралийской исследовательницы Джулиетт Пирс, монография Тейлор не уделяет должного внимания куклам — еще одному источнику, непосредственно связанному с костюмом и модой. Пирс поясняет, что данное упущение является не научно-исследовательским пробелом, а скорее результатом своеобразного негласного «разделения», произошедшего во второй половине XX века между британскими экспертами в области исторического костюма и знатоками исторических кукол, вследствие которого изучение кукол в течение долгого времени являлось прерогативой последних (Peers 2004: 1–2).

В своей книге «Модная кукла: от Бебе Жюмо до Барби», восполняющей образовавшуюся академическую лакуну, Джулиетт Пирс анализирует полуторавековую историю модных кукол, охватывающую период с середины XIX до начала XXI столетия, с позиции беспристрастного исследователя, для которого не существует никаких дисциплинарных границ. Она выделяет четыре типа кукол, к которым может быть применим этот термин, весьма прямолинейно определяющий их причастность к дискурсу о моде. При этом очевидно, что автора главным образом интересуют последние три типа — фарфоровые куклы, производимые в Париже в период с 1850-х до 1890-х годов (2-й тип); североамериканские пластмассовые куклы 1950-х годов, а также Барби и ее многочисленные «клоны» (3-й тип); современные куклы, изготовляемые с 1990-х годов обычно специально для коллекционеров (4-й тип) — поскольку бóльшая часть публикации посвящена именно им (Ibid.: 15) [2]. Такое пристальное внимание обусловлено не только личными предпочтениями Джулиетт Пирс, но и наличием обширной исследовательской базы оригинальных артефактов и документов, а также существованием сообщества профессиональных коллекционеров, готовых поделиться ценной информацией. С другой стороны, это также объясняется весьма скептическим отношением Пирс к первому типу модных кукол, а именно — к куклам, которые использовались для распространения новостей о модных новинках в европейских государствах и их колониях в период между эпохой Ренессанса и концом XVIII века, вероятно, известных читателю как «пандоры». Зачастую такого короткого определения бывает достаточно, чтобы легитимировать модных кукол в контексте западноевропейской системы моды раннего Нового времени в качестве одного из архаических средств коммуникации, предшествовавших эпох развитых печатных медиа (модные альманахи, модные иллюстрации, модные журналы и т. д.), однако Пирс придерживается другого мнения [3]. Ссылаясь на отсутствие удовлетворительного провенанса у сохранившихся кукол, сомнительную историографию, она приходит к выводу, что проследить материальную историю этих кукол едва ли возможно. Таким образом, в трактовке Пирс модные куклы раннего Нового времени приобретают статус «мифических существ», окруженных многочисленными мистификациями и шаблонными историями, механически цитируемыми из публикации в публикацию, которые, как кажется, давно сложились в своеобразный миф о «пандоре» (Ibid.: 15–19). Тем не менее, несмотря ни на значительный авторитет Джулиетт Пирс как исследователя, ни на весьма убедительную, на первый взгляд, аргументацию, ее критическую оценку следует воспринимать не как окончательный приговор несостоятельности этого мифа, а скорее как повод сначала вернуться к его истокам, а затем взглянуть на него с несколько иного ракурса.

Настоящая статья исследует миф о «пандоре», вводя это понятие в оборот и определяя его как сложившуюся, закрепившуюся и популяризированную интерпретацию истории модных кукол раннего Нового времени, появление которой во многом обусловлено проблематикой сохранившихся артефактов и исторических источников, а также особенностями процесса формирования научного знания о предмете. Следует подчеркнуть, что в данном контексте слово миф ни в коем случае не стоит сопрягать с чистой выдумкой, фантазией или умышленной неправдой, а нужно понимать как склонность к излишней романтизации, намеренным преувеличениям, желанию придавать событиям прошлого большую экстравагантность и называть вещи не своими именами, что, например, произошло со словом «пандора», использовать которое в качестве полноправного синонима термина «модная кукла» на самом деле некорректно [4]. Подробнее об этом и других немаловажных нюансах исторической терминологии речь пойдет в отдельном разделе, поскольку у модных кукол раннего Нового времени существовало и существует множество названий, однако не все они универсальны, необязательно взаимозаменяемы, а употребление некоторых и вовсе спорно, поэтому требует отдельного обсуждения. Далее, основное внимание уделяется формированию и трактовке мифа, представленного в двух вариантах — классическом и альтернативном. В первом случае будет рассмотрена широко растиражированная версия, согласно которой модные куклы служили одним из основных источников информации о модном платье до появления модных журналов. Вторая интерпретация мифа, дополняющая его классическое трактование, предлагает включить и проследить историю модных кукол в контексте зарождения и развития моды как новой индустрии в Западной Европе в конце XVII — XVIII веке. Такой подход кажется самым целесообразным для того, чтобы создать наиболее полноценное представление о загадочных куклах и их миссии.

Учитывая, что в отечественных публикациях о модных куклах говорится крайне мало и весьма поверхностно, читателю предоставляется возможность познакомиться поближе с основополагающими работами иностранных специалистов прошлых столетий и наших современников [5] (иллюстрации см. во вклейке 2).

Проблематика: сохранившиеся модные куклы

Модных кукол раннего Нового времени можно условно разделить на две группы: куклы эпохи Возрождения (примерно с конца XIV века до последней четверти XVII века) и куклы конца XVII — XVIII века [6]. О первых известно достаточно мало, главным образом из немногочисленных письменных документов, к сожалению, не дающих полной информации о том, как они выглядели, тогда как представление о внешнем виде вторых можно составить непосредственно по сохранившимся артефактам [7]. Здесь следует отметить, что в количественном отношении кукол конца XVII — XVIII века сохранилось значительно больше, чем кукол предыдущих столетий. Большинство из них — это детские игрушки, а модными принято называть лишь те, которые обладают набором определенных характеристик. Так, модная кукла конца XVII — XVIII века — это шарнирная кукла, представляющая собой женскую фигуру высотой от 50 до 90 см [8]. Ее голова, туловище и конечности сделаны из дерева (экземпляры из воска встречаются реже), загрунтованы и окрашены в бледный телесный цвет. На лице, помимо макияжа, акцентом которого неизменно являются насыщенный румянец и ярко-красные губы, иногда есть мушки. На голове — парик или накладка из человеческих волос. Она может иметь (но не всегда имеет) два комплекта костюма: формальный, или придворный (фр. «grand habit de cour», англ. «court mantua»), состоящий из верхнего платья с жестким корсажем, юбки с фижмами и шлейфа, и неформальный (фр. «déshabillé» и «negligee») — верхнее распашное платье, корсет (фр. «corps», англ. «stays») и юбка [9]. Предметы нижнего белья, такие как сорочка, нижние юбки, привязной карман, чулки, подвязки, а также туфли и головной убор — подходят для обоих нарядов. Дополнительными аксессуарами зачастую являются шатлен с различными подвесками, перчатки или митенки. Все вещи в гардеробе куклы в мельчайших деталях соответствуют моде периода и ничуть не уступают в техническом исполнении лучшим из сохранившихся образцов [10]. Тем не менее, несмотря на то что в музейных коллекциях сохранилось несколько десятков кукол, соответствующих данным характеристикам, не все исследователи готовы признать их модными.

Пожалуй, одной из главных причин такого недоверия является убежденность в том, что настоящие модные куклы конца XVII — XVIII века изготовлялись в натуральную величину, то есть их высота и размеры были соразмерны росту и пропорциям среднестатистической женщины того времени. Учитывая известные сведения о стоимости и количестве израсходованной ткани, необходимой для наряда куклы, некоторые специалисты приходят к выводу, что фактически модная кукла представляла собой прототип современного манекена, а различные предметы ее гардероба могли быть непосредственно примерены (von Boehn 1966: 144–145; McKendrick et al. 1983: 44; Peers 2004: 16) [11]. Однако высота большинства сохранившихся кукол, претендующих на звание модных, редко превышает 50–70 сантиметров, что незначительно отличается от параметров кукол-игрушек. Желая найти этому объяснение, другие исследователи сходятся во мнении, что стандартного размера для модных кукол не существовало: они могли быть и миниатюрными, и в натуральную величину (Colbert et al. 1997: 114; Spadaccini-Day 2009: 226; Nachman 2014: 135). Отсутствие консенсуса по данному вопросу является поводом для многочисленных разногласий относительно предназначения и роли модных кукол, о которых еще будет сказано.

Особенно показателен случай одной куклы из музея Виктории и Альберта в Лондоне (Museum Number: T.90 to V-1980), которая до недавнего времени считалась модной и была единственной в коллекции атрибутированной подобным образом. Тот факт, что она долгое время экспонировалась как частная собственность, а в 1980 году была приобретена музеем и с тех пор занимает почетное место в постоянной экспозиции в Галерее Моды (зал 40), говорит о ее исключительной ценности. И все же ни удивительная сохранность куклы, ни ее размеры (высота 60 сантиметров), ни полноценность и эстетическая завершенность ансамбля ее наряда не являются достаточным основанием для того, чтобы далее сохранять за ней статус модной. Ее история связана с устным семейным преданием, к сожалению, не подтвержденным какими-либо источниками, но куда большее беспокойство вызывает не столько недостаток информации о «жизни» куклы, сколько отсутствие конкретных сведений о том, когда, для кого, а главное, кем и зачем она была изготовлена [12]. Как и в предшествующие столетия, в XVII–XVIII веках куклы служили для развлечения и обучения и детей, и взрослых, что вовсе не означает, что для первых предназначалась обычная кукла-игрушка, а для вторых — более дорогая модная кукла, наряженная портным или модисткой. Нередко модная кукла заказывалась и для того, чтобы быть в курсе последних веяний моды, и для пополнения коллекции, хранившейся в личных апартаментах владелицы (Colbert et al. 1997: 114; Croizat 2007: 102) [13]. Конечно, такое увлечение могли позволить себе только женщины из очень обеспеченных аристократических семей, во власти которых оказывалась дальнейшая судьба модной куклы. Ее могли либо продолжать хранить подобно семейной реликвии, передающейся из поколения в поколение, либо отдать детям в качестве игрушки, не представляющей более ценности из-за того, что ее наряды попросту устарели. Далее она могла передаваться детям из менее обеспеченных семей, и, спускаясь все ниже по социальной лестнице по мере смены владельцев, терять свой «товарный» вид, предметы гардероба, а вместе с этим и сведения о своем происхождении. Таким образом, на протяжении своего существования кукла могла менять роли, предопределенные ее двойственной сущностью, вследствие чего понять, чем она являлась изначально — игрушкой или средством распространения информации о модных тенденциях, — становится невозможным, а иногда, возможно, и ненужным устремлением (Peers 2004: 17) [14]. Именно поэтому современные музейные кураторы вынуждены тщательно подбирать термины при атрибуции кукол конца XVII — XVIII века [15].

Проблематика: источники

Еще одним проблематичным аспектом изучения модных кукол раннего Нового времени является немногочисленность письменных исторических источников, косвенным образом подтверждающих их существование. Большинство упоминаний о них содержится в инвентарных описях, расчетных счетах, газетных анонсах, журнальных заметках, письмах, гораздо реже они встречаются в литературных сочинениях, очерках, мемуарах, энциклопедиях и словарях. Эти упоминания отнюдь не регулярны — промежуток между некоторыми может составлять целое столетие, а их информативность зачастую весьма ограничена. По сути, не существует ни одного документа, относящегося к периоду между концом XIV и концом XVIII века, в котором содержалась бы подробная информация о том, как выглядели модные куклы, кто и для кого их производил, каково было их предназначение. Каждый источник обладает лимитированным набором данных, не всегда поддающимся однозначной интерпретации.

Наибольшее затруднение вызывает трактование сведений, известных из документов конца XIV — XVI века. Согласно распространенному убеждению, модные куклы впервые упоминаются в расчетном счете французского короля Карла VI, в котором сообщается, что в конце 1396 года придворный вышивальщик Робер де Варенн получил 496 ливров 16 су за выполнение кукол и их гардероба, предназначавшихся для английской королевы — семилетней Изабеллы де Валуа, дочери Карла VI и Изабеллы Баварской, незадолго до этого ставшей второй женой Ричарда II [16]. Несмотря на то что брак был заключен по политическим мотивам, подразумевавшим временное перемирие между двумя государствами в Столетней войне, едва ли можно полагать, что эти куклы должны были способствовать распространению французских мод при английском дворе. Скорее всего, это были игрушки, изготовленные по поручению французской королевской четы в подарок дочери [17]. Поскольку в счете нет каких- либо пояснений к заказу, то необычно большая сумма, выплаченная Варенну, может свидетельствовать как о трудоемкости его исполнения, так и о размере, количестве и качестве кукол и их нарядов. Даже если предположить, что куклы были сделаны в натуральную величину, а их костюмы отделаны драгоценными материалами, то их стоимость значительно превосходит стоимость «большой» куклы, заказанной в 1496 году Анной Бретонской для испанской королевы Изабеллы I Кастильской и обошедшейся французской казне всего в 7 ливров [18].

Пожалуй, самый любопытный эпизод в истории ренессансных модных кукол связан с одной из наиболее влиятельных женщин эпохи — Изабеллой д’Эсте. Прозванная «примадонной Возрождения», она была не только знаменита своей меценатской деятельностью, но и прославилась исключительным вкусом и чувством стиля, которыми восхищались далеко за пределами Италии. Из сохранившейся корреспонденции известно, что к Изабелле д’Эсте как минимум два раза обращались с просьбой прислать кукол, одетых в соответствии с ее собственными вестиментарными предпочтениями. В 1515 году старший сын Изабеллы Федерико Гонзага, находившийся в тот момент на службе у Франциска I, по поручению последнего написал ей письмо, в котором просил как можно скорее выслать такую куклу, поскольку французский король желал, чтобы его придворные дамы начали одеваться так же, как и маркграфиня Мантуи. В последовавшем ответе Изабелла д’Эсте обещает исполнить желание Франциска I, отмечая, что в ее манере одеваться нет ничего особенного, потому что дамы при миланском дворе наряжаются точно так же (Croizat 2007: 97). Несколько лет спустя, в 1524 году, к ней с аналогичной просьбой от лица дам из окружения Элеоноры Австрийской обратился младший сын Ферранте Гонзага, служивший пажом при испанском дворе императора Карла V (Ibid.: 101) [19]. То, что Изабелла д’Эсте удовлетворила оба прошения, почти не вызывает сомнений, однако следует обратить внимание на следующую деталь — в обоих случаях просьба прислать куклу не вызывает удивления [20]. Исходя из этого, можно заключить, что к началу XVI века использование кукол в качестве средства информации об иностранной моде было привычным явлением в придворной жизни европейских государств. По всей видимости, данная практика оставалась востребованной на протяжении следующих полутораста лет [21].

Большинство упоминаний о модных куклах содержится в источниках XVIII века, что уже непосредственно свидетельствует о той популярности, которую они обрели в этом столетии. По словам аббата Прево, в первые годы войны за испанское наследство (1701–1714), несмотря на всю серьезность политического конфликта между Англией и Францией, министры двух стран, заботясь о представительницах прекрасного пола, договорились о «статусе неприкосновенности» модной куклы (Prévost 1767: 259–260) [22]. К неудовольствию английских женщин, эта договоренность соблюдалась не всегда: как сообщает The Spectator, в январе 1712 года после продолжительной паузы новая модная кукла наконец-то прибыла из Парижа в Лондон, где была выставлена на всеобщее обозрение в лавке модистки. Получив от преданных читательниц несколько записок с указанием адреса, Mr. Spectator отправляется туда, чтобы лично осмотреть ее и понять, почему англичанки отдают предпочтение модам страны-соперника (The Spectator 1712) [23]. В отличие от других свидетельств того времени, приведенные выше примеры весьма показательны, поскольку дают наглядное представление об основных изменениях, произошедших в практике использования модных кукол. Во-первых, если в предыдущие столетия модные куклы служили исключительно монархам и их приближенным, часто выполняя роль дипломатических подарков, то к началу XVIII века они приобрели статус товара, доступного гораздо более широкой аудитории. Во-вторых, сама практика использования, включая процессы изготовления, отправления и демонстрации мод, стала коммерчески выгодной и значимой, в противном случае модным куклам не присвоили бы «статус неприкосновенности» во время эскалации военного конфликта [24]. В-третьих, если наряд ренессансной Миф о «пандоре» модной куклы мог быть определен вкусами вполне реальной женщины, например Изабеллы д’Эсте, то модная кукла XVIII века всегда одета в соответствии с «последними модами», что отныне синонимично модам, актуальным при французском дворе и поэтому востребованным в других государствах. К этому стоит добавить то, что не раз отмечается Луи-Себастьяном Мерсье в «Картинах Парижа»: в XVIII столетии путешествия модных кукол отнюдь не ограничивались европейским континентом и Британскими островами, но достигали и колониальных владений в Северной Америке (Mercier 1781: 5, 280). Таким образом, к началу XVIII века модные куклы начали играть более заметную роль в общественной жизни, что в свою очередь не могло не привлечь внимания современников. Оставленные ими очерки, письма, комментарии и объявления не всегда изобилуют деталями, но все же отчасти позволяют проследить историю модных кукол вплоть до конца 1790-х годов. Однако то, в каком виде будет представлена эта история, во многом зависит не только от выбранных исследователем позиции и контекста, но и от его компетентности.

Проблематика: историография

К сожалению, исследователи, обращающиеся к истории модных кукол раннего Нового времени, обычно пренебрегают комплексным изучением существующей литературы по теме, полностью доверяя широко известным и легкодоступным источникам, к числу которых относятся «Куклы и кукольный театр» Макса фон Боэна (1929) [25]. Влияние этой книги на формирование научного знания о модных куклах трудно переоценить, поскольку почти каждая последующая публикация полностью или частично воспроизводит ее основные тезисы и аргументацию. Данное обстоятельство, по мнению Джулиетт Пирс, едва ли свидетельствует о компетентности исследователей, игнорирующих тот факт, что в работе фон Боэна отсутствуют ссылки на первоисточники. Она полагает, что написанные в годы Веймарской республики «Куклы и кукольный театр» могли опираться на исторические источники, впоследствии утраченные в ходе Второй мировой войны, в связи с чем убедиться в ее абсолютной достоверности не представляется возможным (Peers 2004: 17). Однако, как замечает Яссана Круаза, предположение Пирс является неверным, потому что фон Боэн не обращался напрямую к первоисточникам, а использовал ряд популярных изданий конца XIX — начала XX века по истории кукол и игрушек, которые благополучно сохранились до наших дней (Croizat 2007: 95). Учитывая, что, кроме Пирс и Круаза, никто не уделял внимания ни историографическому аспекту изучения модных кукол в целом, ни проблематике монографии фон Боэна в частности, следует несколько подробнее остановиться на этих вопросах.

Проследить процесс изучения истории модных кукол на ранних этапах весьма затруднительно. Возможно, небольшой очерк в фундаментальном труде «История кружев» Фанни Бари Паллисер (1865) является первой известной попыткой изложения истории модных кукол. Паллисер пишет о них как о знакомом читателю явлении времен Людовика XIV, поясняя, что практика их использования восходит к Средним векам и эпохе Возрождения. В доказательство она приводит краткие сведения о ренессансных модных куклах, которые были обнародованы Леоном де Лабордом в 1853 году (Palliser 1865: 154–155; Laborde 1853: 465) [26]. Так или иначе, но, по словам Эдуара Фурнье, именно благодаря де Лаборду история кукол стала привлекать к себе внимание как возможный отдельный предмет исследования, изначально рассматривающийся в более широком контексте истории игрушек (Fournier 1889: 4–6) [27]. В действительности, до последних десятилетий XIX века эта тема не вызывала большого интереса, возможно из-за ассоциаций с чем-то детским, легкомысленным и неважным. Монументальная «История игрушек и детских игр» Фурнье, изданная лишь посмертно в 1889 году, стала первым серьезным шагом на пути преодоления этого предрассудка. Несмотря на весьма общее название, она посвящена преимущественно истории французских игрушек. Так, раздел о модных куклах, которые, как поясняет автор, предназначались вовсе не для детей, основан только на французских источниках и акцентирует внимание на их роли в распространении парижских мод и вкусов в XIV–XVIII веках, в результате чего они оказались представлены как сугубо французский феномен (Ibid.: 34–42). Эта точка зрения оставалась некоторое время неизменной по той простой причине, что в предложенную Фурнье версию истории модных кукол не привносилось ничего нового [28]. Изменения произошли лишь в конце первого десятилетия XX века, когда к истории кукол, ставшей к этому моменту самостоятельной областью изучения, обратилась американская писательница Лора Б. Старр. В вышедшей в 1908 году «Книге о куклах» ей удалось значительно дополнить и разнообразить историю модных кукол с помощью сведений из английской и американской прессы XVIII века. Стало очевидно, что модные куклы были интернациональным средством передачи информации о новинках моды: они изготавливались не только во Франции, но и в Англии, где наряжались в соответствии с английскими модами и откуда отправлялись в американские колонии и ко двору российской императрицы Миф о «пандоре» Елизаветы Петровны (Starr 1908: 13, 45–50) [29]. Таким образом, за двадцать лет до издания «Кукол и кукольного театра» основной фактический материал о модных куклах был уже сформирован и, следовательно, использован Максом фон Боэном, но без указания источников заимствования, которыми могли быть как и все вышеперечисленные, так и некоторые другие публикации 1920-х годов [30].

В отличие от своих предшественников, чьи попытки изложить историю модных кукол носили чисто описательный характер, фон Боэн подошел к проблеме с аналитической стороны, чему, возможно, способствовало его знание истории моды [31]. Именно он сформулировал идею, что модные куклы были главным средством популяризации французских (читай: актуальных) мод за границей в эпоху, когда ни модной прессы, ни модной иллюстрации не существовало, и появление которых в последней трети XVIII века, соответственно, сделало модных кукол гораздо менее востребованными. Их исчезновение фон Боэн также связывает с Французской революцией и Наполеоновскими войнами, не только нарушившими привычный уклад жизни в Европе, но и в течение долгого времени препятствовавшими товарообмену между государствами [32]. Вместо деревянных и восковых модных кукол в оборот были введены бумажные, типографское производство которых началось в Англии в 1790 году, хотя английские модные куклы по-прежнему беспрепятственно отправлялись в США, даже спустя двадцать лет после обретения независимости (von Boehn 1966: 134–153) [33]. Получив логическое завершение, история модных кукол в трактовке Макса фон Боэна стала считаться эталонной [34].

В современной академической литературе более широкого спектра проблема модных кукол поднимается редко, с большой осторожностью, но в то же время и с большим осмыслением. Пожалуй, самая прогрессивная оценка ее значимости для изучения истории моды дается Нилом Маккендриком в «Рождении общества потребления» — основополагающей работе об истории и культуре потребления в Англии XVIII века. Рассматривая модных кукол как один из источников информации о модных новинках того времени, Маккендрик убежден в их непригодности в этом качестве, однако он ясно дает понять, что их история весьма примечательна тем, что свидетельствует о серьезных социально-экономических изменениях, произошедших в практике модного потребления во второй половине XVIII века. Использовавшиеся на протяжении веков членами европейских королевских домов и аристократией, а затем ставшие доступными более широкой аудитории, модные куклы утратили свою актуальность не столько из-за информативного и визуального превосходства модных журналов, сколько из-за того, что они не смогли полностью удовлетворить растущие потребности новой категории потребителей — представителей среднего класса, желавших получать достоверные и подробные сведения о сиюминутных модах как можно чаще (McKendrick et al. 1983: 43–47). К сожалению, эта точка зрения не нашла отражения в классических трудах по истории моды [35]. По словам американской исследовательницы Линды Баумгартен, модные куклы не имели большого влияния ни в колониальной, ни в постколониальной Америке, потому что к моменту прибытия они уже «устаревали», в то время как газетные заметки о модных тенденциях в столицах Европы регулярно сообщали гораздо более актуальную информацию (Baumgarten 2003: 175). Другие историки костюма, зная, что сохранившиеся модные куклы являются большой редкостью, предпочитают не распространяться о них или же дают им весьма общую характеристику, цитируя при этом авторитетные исторические источники, а не популярные книги об истории кукол (Rothstein 1984: 101–102; Ribeiro 2002: 61–62). Одна из последних публикаций, на которую однозначно стоит обратить внимание, — «Я и Оно: новые объекты подражания в Англии XVIII века» Джулии Парк — исследует модных кукол в качестве миметических предметов, формировавших представления о женственности в XVIII веке, что, с одной стороны, само по себе является новым направлением в изучении вопроса модных кукол, а с другой, делает его открытым для новых интерпретаций (Park 2009: 103–111).

Модные куклы и их исторические названия

Хотя понятие модной куклы не существовало ни в эпоху Возрождения, ни в XVII–XVIII веках, его применение для обозначения кукол, использовавшихся в раннее Новое время для распространения новостей о последних европейских модах, почти никогда не вызывало серьезных нареканий. Впервые в таком значении термин «модные куклы» (англ. «fashion dolls») появился в «Книге о куклах» Лоры Б. Старр и впоследствии, закрепившись в англоязычной научно-популярной литературе по истории кукол, получил более широкое употребление. Тот факт, что в категорию модных кукол раннего Нового времени иногда включались сохранившиеся модно наряженные куклы-игрушки, свидетельствует об отсутствии четко сформулированной дефиниции термина, что в целом можно объяснить присущей ему двусмысленностью. Однако последовавшая со стороны авторитетных специалистов реакция позволила установить конкретные границы его применения. По мнению Дороти Колмэн, знаменитой американской исследовательницы кукол и их истории, модными куклами следует называть только тех кукол, главной функцией которых было введение и распространение новых модных тенденций. Поскольку убедиться в этом без наличия каких-либо документальных подтверждений весьма проблематично, то для большинства сохранившихся кукол, а также в тех случаях, когда исторический источник сообщает о том, что наряд куклы был выполнен в соответствии с уже существовавшей модой, Колмэн предлагает использовать термин «fashionable dolls», лексико-семантические особенности которого передать на русском языке отнюдь не просто, потому что переводится он также как и «fashion dolls» — модные куклы (Coleman 1977: 1, 4–5) [36].

К сожалению, стремление разобраться в тонкостях разграничения понятий «fashion»/«fashionable» отодвинуло на второй план куда более важные вопросы этимологии, существования и употребления исторических названий модных кукол. Если первые исследователи уделяли им хоть какое-то внимание, то их последователи стали ограничиваться простым перечислением слов и выражений, которыми называли модных кукол в XIV–XVIII веках, при этом не придавая значения их семантическим свойствам, в результате чего они стали восприниматься как синонимы, что, конечно, является большим заблуждением. Изучение словоупотребления всегда позволяет лучше понять суть какого-либо явления, и пренебрегать им в случае с весьма загадочными модными куклами не стоит.

Большинство исторических названий модных кукол имеет французское происхождение, что, как кажется, не требует многословных пояснений: Франция, хоть и с определенной долей условности, может по праву считаться не только самым значительным центром производства и распространения модных кукол, но также их «родиной». Однако до начала XVII века ни о каком разнообразии названий говорить не приходится. Согласно источникам, в XIV–XVI веках во французском языке существовало лишь одно слово, означавшее модно одетую куклу, отправляемую за границу, — «poupée». Оно же чаще других фигурирует и в более поздних документах, что позволяет рассматривать его как подлинное название модной куклы раннего Нового времени. Изначально слово «poupée», произошедшее от латинского «pupa» (маленькая девочка, кукла), относилось к небольшому антропоморфному предмету или статуэтке с подчеркнуто женскими формами (грудь, узкая талия, широкие бедра), и лишь к концу XIV столетия оно приобрело свое современное значение — кукла, то есть детская игрушка в виде небольшой женской фигуры (Croizat 2007: 99). Следовательно, на протяжении почти четырехсот лет, с XIV до конца XVIII века, слово «poupée» служило для обозначения двух видов кукол, и сегодня понять, что имеется в виду — игрушка или модная кукла, — не всегда легко. Определение значения не только зависит от контекста употребления, но и осложняется тем, что до появления универсальных словарей и энциклопедий в XVIII веке подробных толкований этому слову не давалось [37]. Кроме того, необходимо обратить внимание на следующее: с точки зрения этимологии и семантики слово «poupée» подразумевает небольшую, но необязательно миниатюрную женскую модель. По словам аббата Прево, «la grande poupée» (большая кукла), которой в начале войны за испанское наследство был гарантирован «статус неприкосновенности», достигала в высоту три или четыре фута — примерно 90–130 сантиметров (Prévost 1767: 259–260). Значит, размер обычной «poupée» мог варьироваться в переделах 30–90 сантиметров, что в свою очередь соответствует размерам сохранившихся модных кукол.

В XVIII веке у модных кукол появилось еще одно название — «poupées de la Rue de Saint-Honoré» (куклы с улицы Сент-Оноре), которое вопреки распространенному убеждению вовсе не заменило простое «poupées», потому что имело исключительно локальное применение. Улица Сент-Оноре, находящаяся в самом сердце старого Парижа между Центральным рынком и Пале-Роялем, начиная с XVII века была центром фешенебельной торговли, где размещались магазины состоятельных купцов и мастерские известных портных (Roche 1996: 277–278). Однако местом паломничества для искушенных в вопросах моды парижан и заезжих иностранных гостей она стала лишь во второй половине XVIII века, когда на ней прочно обосновались модистки, в число которых входили и поставщицы королевского двора, например мадам Элофф и Роза Бертен (Ibid.: 312, 326–327) [38]. Бутики этих истинных законодательниц мод старорежимной Франции располагали огромным ассортиментом галантерейных и экзотических товаров, различных аксессуаров и безделушек, а услуги, которыми могли воспользоваться только очень обеспеченные клиенты, включали как изготовление отдельных предметов одежды, белья или головных уборов, так и пошив целых гардеробов к очередному модному сезону. Поскольку разложенных в витринах и на прилавках товаров было недостаточно для полноценного ознакомления посетителей с последними веяниями моды, то модистки прибегали к использованию более наглядных образцов — модных кукол. Следует отметить, что, несмотря на существующее в современной литературе мнение о том, что модные куклы выставлялись в витринах бутиков на улице Сент-Оноре, в источниках XVIII столетия подтверждений этому нет. Модные куклы были слишком дорогостоящими предметами, не рассчитанными на публичное обозрение. Тщательное изучение деталей их нарядов, тем более таких интимных, как нижнее белье, могло включать раздевание/одевание и поэтому требовало приватной и уединенной обстановки, а именно скрытого от посторонних глаз помещения внутри бутика [39]. Судя по воспоминаниям современников, обзор «poupées de la Rue de Saint-Honoré» представлял собой свое образное развлечение, особенно привлекавшее приезжих иностранцев, которые порой даже не верили в их существование. Так, Луи-Себастьян Мерсье был вынужден лично сопровождать одного иностранца в «знаменитый бутик», чтобы тот мог убедиться в обратном (Mercier 1781: 281). Другая иностранная гостья, «юная модница» из Ирландии Клеон Нокс, описывая в дневнике свое пребывание в Париже в 1764 году, упоминает о визите в «Великолепный Храм Моды» (речь идет о большом магазине) на улице Сент-Оноре, где она в компании мадам де Бриной провела почти час, рассматривая знаменитых кукол (Park 2009: 110). И хотя посещение комнаты с модными куклами произвело на гостей разное впечатление — Мерсье сравнивает его с проникновением в сераль, а для Клеон Нокс оно было сродни походу в музей — оба случая свидетельствуют, что куклы вызвали куда больше интереса, чем их модные наряды.

Интересно, что, характеризуя улицу Сент-Оноре как «дом» модисток, Клеон Нокс называет их по-французски — «marchandes de modes», однако для модных кукол использует английское слово — «dolls». В действительности ничего удивительного в этом нет: в Англии модные куклы никогда не назывались на французский манер — «poupées», хотя и куклами, то есть «dolls», они именовались весьма непродолжительное время — лишь во второй половине XVIII века. Столь привычное слово «doll» возникло в английском языке в середине XVI века как уменьшительное от имени Доротея, а в конце следующего столетия стало обозначать куклу-игрушку или же любой предмет в виде небольшой человеческой фигуры [40]. В значении «модная кукла» слово «doll» впервые употребляется в разделе исторической хроники The Gentleman`s Magazine за сентябрь 1751 года, где сообщается, что несколько кукол, изготовленных и наряженных на улице Сент-Джеймс, были отправлены русской царице [Елизавете Петровне] для ознакомления с актуальными английскими модами (The Gentleman`s Magazine 1751: 426). В первой половине XVIII века, то есть до того, как слово «doll» стало общеупотребительным, модная кукла была известна англичанам как «little lady» (маленькая леди), или «baby» (малышка), или «jointed baby» (шарнирная малышка), а если она была прислана из Франции, то соответственно — «French baby» (французская малышка). Именно так Mr. Spectator чаще всего называет долгожданную куклу, прибывшую в Лондон из Парижа в январе 1712 года, хотя его лексикон изобилует множеством других определений в основном английского происхождения: «Wooden Madеmoiselle» (деревянная мадемуазель), «Model» (модель), «French Lady» (француженка), «Moppet» (малютка), «little Damsel» (девчушка), «Puppet» (марионетка), «gay Lady» (нарядная дамочка). Вполне вероятно, что перечисленные обращения ассоциировались с модными куклами и в предыдущие столетия, однако документальных подтверждений этому пока не найдено [41]. Следует отметить, что в североамериканских колониях слово «baby» также употреблялось и при этом несколько дольше, чем на Британских островах (Starr 1908: 48) [42]. В составленном Джорджем Вашингтоном в 1759 году списке подарков, которые должны были быть привезены из Лондона для его четырехлетней падчерицы Пэтси Кустис, помимо предметов детского гардероба и множества игрушек, есть и одна «Fash.-drest Baby» [то есть «fashionably dressed baby» (модно наряженная малышка)]. Два года спустя Пэтси получила из Лондона еще две модно одетые куклы, а вместе с ними Библию и молитвенник, приличествующие любой образованной леди ее возраста (Baumgarten 2003: 175).

Слово манекен пришло во французский («mannequin») и английский языки («manikin», в XVIII веке в результате повторного заимствования из французского также появилось «mannequin») в середине XVI века путем заимствования из голландского в значении «маленький человек». В XVIII веке под ним чаще всего подразумевалась деревянная модель с подвижными частями тела, использовавшаяся художниками и скульпторами для изучения различных поз, прорисовки одежды и драпировок. Художественный манекен мог представлять собой как маленькую, так и большую человеческую фигуру, при этом почти всегда бесполую, то есть способную заменить как мужскую, так и женскую живую модель [43]. Эта двойственность немаловажна и указывает на два любопытных факта в тех случаях, когда под словом «манекен» имеется в виду модная кукла. Во-первых, на половую неопределенность модных кукол, что не исключает возможности их использования для демонстрации мужских мод, но, что более важно — заставляет несколько усомниться в справедливости вышесказанного об их размерах. Например, Луи-Себастьян Мерсье однозначно употребляет слова «poupée» и «mannequin» как синонимы, обозначающие небольшую фигуру, но, несмотря на это, есть все основания полагать, что речь может идти и о фигуре в человеческий рост (Mercier 1781: 280). Так, проданная в 2016 году на аукционе Sotheby`s женская деревянная модель высотой 175 сантиметров, одетая в аутентичное «robe à la française» и датируемая приблизительно 1765 годом, по всей видимости, является единственным сохранившимся французским «mannequin de mode» (модным манекеном). В источниках XVIII века подобные манекены называются не только «le grand courrier de la mode», но и «poupée», что является еще одной причиной разногласий относительно размеров модных кукол [44].

«Пандора» или «кукла-пандора» — именно так чаще всего исследователи называют модную куклу раннего Нового времени. Возникновение этого понятия связано с парижским литературным салоном маркизы де Рамбуйе, существовавшим в первой половине XVII века. Его посещали аристократические особы, которых, как и саму хозяйку, не устраивала вульгарность придворной жизни тех лет, а также лучшие писатели и поэты эпохи, включая Ларошфуко, Венсана Вуатюра, Жоржа де Скюдери и Мадлен де Скюдери, мадам де Севинье и др. Светское общество собиралось каждую субботу в Отеле Рамбуйе — доме маркизы, расположенном неподалеку от Лувра, и предавалось всевозможным галантным развлечениям. Идея разместить в нем двух модно одетых кукол, получивших, как и все его члены, прозвища — Пандоры, по неизвестной причине приписывается мадам де Скюдери. Когда они впервые появились, для чего были нужны и как долго существовали — вопросы, на которые также не существует вразумительных ответов. Возможно, таким образом инициировалось обсуждение последних модных тенденций, что так или иначе было неотъемлемой составляющей непринужденной светской беседы. Вопреки общепринятому мнению две «пандоры», «la grande Pandore» (большая Пандора) и «la petite Pandore» (малая Пандора), не отличались друга от друга размером: первая была наряжена в «grand habit», то есть в платье, обязательное для появления при королевском дворе, а вторая в неглиже — неформальное повседневное платье, как раз соответствующее формату мероприятий, проходивших в салоне (Laurent 1856: 16; Fournier 1889: 37) [45]. В заключение следует сказать, что применение обозначения «пандора» ко всем модным куклам раннего Нового времени является очевидным анахронизмом не только потому, что оно возникло лишь в XVII веке, но и потому, что в более поздних источниках оно никогда не упоминается.

Миф о «пандоре»: классическая версия

Называя модных кукол «пандорами» или механически воспроизводя сведения о том, что они были соразмерны человеческому росту, или же о том, что ради свободы их передвижения приостанавливались военные действия, при этом не убедившись в наличии документальных подтверждений, можно легко стать жертвой недобросовестности исследователей, которые с легкостью использовали подобные шаблоны и мистификации, тем самым способствуя их принятию и закреплению. С одной стороны, этому есть вполне логичное оправдание — долгое время многие исторические источники были труднодоступны, но, с другой, чрезмерное увлечение копированием, искажением фактов и романтизацией событий прошлого сделало сложившуюся интерпретацию истории модных кукол раннего Нового времени похожей на миф. Исследование, предшествующее написанию настоящей статьи, происходило по реверсивному принципу (от второстепенных источников к первоисточникам), что позволило выявить ошибки, недочеты и ложные трактовки в процессе формирования научного знания о модных куклах, а также подтвердило возможность осуществления демистификации и реконструкции исторической правды. Однако данная статья не сводится к сухому изложению достоверных и проверенных фактов, а направлена на рассмотрение истории модных кукол раннего Нового времени сквозь призму сложившегося мифа, чему будут посвящены этот и следующий разделы. Здесь речь пойдет как о формировании, так и о самой сути классической, то есть растиражированной версии мифа, преподнесенной в упорядоченном и структурированном виде и, что важно, основанной на исключительно проверенных исторических фактах. Учитывая зацикленность мифа о «пандоре» на самом себе, далее будет представлена альтернативная версия, дополняющая классическую, в которой миф помещен в контекст истории и культуры моды.

Возникнув и распространившись благодаря популярной литературе по истории кукол и игрушек, классический миф о «пандоре» изначально служил для объяснения одной из функций кукол — нетипичной для большинства предназначавшихся для развлечения и воспитания детей кукол-игрушек, но присущей модным куклам — способствовать передаче информации о последних модах. По мере того как уже сформированный миф стал привлекать внимание специалистов, изучающих вопросы истории и культуры моды, он начал использоваться в качестве вступления к истории первых печатных медиа о моде (модных альманахов и журналов с модными иллюстрациями). Тем не менее, став частью более «серьезных» академических публикаций, миф о «пандоре» не перестал быть по своей сути мифом: имеющиеся сведения о модных куклах слишком фрагментарны и неопределенны, чтобы сложиться в законченное повествование с четкими причинно-следственными связями. Исследования по истории и культуре моды в свою очередь не разрешили и не изжили его противоречий, а, наоборот, поспособствовали их натурализации и закреплению, что стало поводом для критики со стороны весьма скептически настроенных Джулиетт Пирс и отчасти разделяющих ее взгляды Яссаны Круаза и Питера Макнила. И хотя миф о «пандоре» представляет собой не более чем хронологический набор разрозненных фактов, почерпнутых из различных исторических источников, это не исключает возможности его анализа.

Идея использования небольшой человеческой фигуры в качестве модели для демонстрации одежды кажется весьма незамысловатой, и вполне возможно, что данная практика уходит корнями в глубокую древность. Однако классическая версия мифа о «пандоре» охватывает лишь четырехсотлетний период с конца XIV до конца XVIII века. Несмотря на то что наиболее ранние сведения о модных куклах не совсем убедительны, в целом вопрос о том, когда конкретно они появились — в XIV столетии, раньше или позже, — не имеет принципиальной значимости. Действительно важным является тот факт, что к началу XVIII века модные куклы применялись достаточно продолжительное время. Возникновение и существование модных кукол на протяжении эпохи Возрождения и в XVII веке следует связывать с ограниченностью способов обмена информацией об актуальных модах между королевскими дворами Европы. Так, основными источниками являлись устные и письменные описания послов, дипломатов и путешественников, подавляющее большинство которых были мужчинами, а также живописные и графические портреты. По сравнению со всем перечисленным модные куклы имели ряд преимуществ. Во-первых, они давали наглядное представление о полном модном костюме, пусть и в миниатюрном виде, что все же предоставляло непосредственный шанс его тактильного изучения, допуская возможность в буквальном смысле заглянуть под юбку. Во-вторых, с каждым предметом в гардеробе куклы можно было ознакомиться детально, отмечая особенности его кроя и конструкции, качества и дизайна материалов, расположения декоративных элементов. В XVIII веке, когда женщины по-прежнему не располагали полноценной свободой перемещения, диапазон средств коммуникации в области модных тенденций значительно расширился, но именно в этом столетии практика использования модных кукол прежде, чем навсегда исчезнуть, сначала достигла настоящего расцвета. По большому счету суть классического мифа о «пандоре» сводится к рассказу о взлете и падении модной куклы XVIII века.

Как уже говорилось раньше, в XVIII веке модные куклы стали доступны гораздо более широкой аудитории, чем в предыдущие столетия, что ни в коей мере не означает прекращение их использования при дворах монарших особ. Напротив, эта многовековая придворная практика окончательно приобрела регулярный и регламентированный характер: ежемесячно модная кукла отправлялась из Парижа к королевскому двору в Лондон, откуда затем продолжала свое путешествие к другим европейским дворам, достигая на севере Санкт-Петербурга, а на востоке Константинополя (Mercier 1781: 280). На каждой «остановке» кукла задерживалась на какое-то время: сначала она показывалась королеве и дамам из ее окружения, а после отсылалась придворной модистке, которая обладала особой монополией на демонстрацию куклы в своем магазине. Таким образом, ее клиентки и другие модистки имели возможность ознакомиться с модами, актуальными при французском дворе. Например, известно, что в Копенгагене начиная с 1716 года таким правом обладала мадам Луиза Россе, чей бутик располагался на улице Кёбмагергаде неподалеку от королевской резиденции (Nachman 2014: 138). И хотя в данном случае нет никаких оснований не доверять имеющимся историческим сведениям, в особенности словам такого известного обозревателя эпохи, как Луи-Себастьян Мерсье, подобный регламент путешествия модной куклы не представляется весьма эффективным. Даже если предположить, что модная кукла задерживалась в столицах европейских государств всего на несколько дней, учитывая при этом время, затрачиваемое на ее транспортировку, получается, что в течение одного месяца она едва ли могла посетить все пункты предписанного маршрута, а значит, в определенный момент ее наряд уже не соответствовал последним французским модам [46]. Так или иначе, но не все модные куклы оказывались при дворе в результате ежемесячной рассылки. В частности, летом 1727 года леди Мэри Лэнсдоун отправила из Парижа одетую в придворное платье модную куклу, предназначавшуюся для супруги британского монарха Георга II — Каролины Бранденбург-Ансбахской, о чем в письме от 20 августа известила свою подругу Генриетту Ховард, герцогиню Саффолк, входившую в близкое окружение королевы, которую также просила впоследствии переслать куклу придворной модистке миссис Темпест (Letters 1824: 269). Неизвестно, была ли эта кукла отправлена по личному пожеланию самой королевы Каролины или же леди Лэнсдоун таким образом пыталась добиться ее расположения. Скорее всего, в данном случае ее прибытие к английскому двору было связано с предстоящей коронацией, назначенной на октябрь того же года, а следовательно необходимостью подготовить соответствующие церемониальные одежды для королевы и дам из ее окружения [47].

Модные куклы, предназначенные для более широкой публики, рассылались из Парижа не так часто, как к королевским дворам, — как минимум раз в год в первой половине XVIII века, а во второй — приблизительно каждые два месяца, хотя, как уже отмечалось ранее, частота могла варьироваться в зависимости от политической ситуации на континенте, наличия определенных договоренностей между правительствами государств, а также рядовых задержек и опозданий [48]. Они не совершали путешествия по всей Европе, а перемещались внутри одной страны: сначала они попадали в магазин столичной модистки, имеющей соответствующую монополию, а спустя какое-то время (после того как у ее клиенток пропадал интерес) отправлялись в другие крупные города и провинции, где также демонстрировались у местных модисток. При этом модницы, жившие в загородных поместьях и не часто покидавшие их пределы, могли заказать куклу «на дом» или же сразу отправить ее личной портнихе для ознакомления. Аналогичным образом дело обстояло и в британских колониях. Как сообщает газета The New England Weekly Journal от 2 июля 1733 года, бостонская модистка миссис Ханна Титтс предоставляла всем желающим увидеть недавно привезенную из Лондона модную куклу целый перечень услуг: посещение и осмотр в магазине за два шиллинга, заказ и отправление «на дом» за пять шиллингов и еще два шиллинга в случае «вызова» самой модистки (Ribeiro 2002: 62). По всей видимости, отличий между гардеробами модных кукол, отправляемых к королевским дворам и в магазины городских модисток, не было, и то, что смена придворных модных кукол происходила чаще, ставило последних в весьма выгодное положение. Они могли сообщить своим клиенткам, что фасон нарядов кукол настолько нов, что лишь немногие дамы успели предстать в них при дворе, тем самым убедив их приобрести такие же туалеты как можно скорее. Подстрекаемые желанием следовать последним модам, наивные провинциальные модницы оказывались втянутыми в порочный круг: к прибытию очередной модной куклы еще недавно актуальные наряды устаревали и продавались за полцены с тем, чтобы как можно скорее заказать новые, что, конечно, было по карману далеко не всем и неизбежно вело к разорению (The Lady’s Magazine 1773: 200).

Рассматривая вопрос о доступности модных кукол для широкой публики, не стоит упускать из виду такие общественные мероприятия, как ежегодные ярмарки. Традиция выставлять на них наряженных кукол зародилась еще в Средние века. Наиболее ранние упоминания относятся к концу XII века, когда на главной венецианской ярмарке, приуроченной ко дню Вознесения, в центре площади Святого Марка начали устанавливать тряпичных кукол. Через два столетия их заменили деревянные и восковые модели, одетые в соответствии с распространенными в текущем году модами (Palliser 1865: 155; Starr 1908: 45). В целом о данной практике известно крайне мало, однако, судя по всему, она поддерживалась и в XVIII веке. К этому времени особой популярностью стали пользоваться ярмарки, ориентированные на продажу модных товаров, включая готовую одежду, галантерею, всевозможные аксессуары, парики, шиньоны и другие предметы личного туалета. На время проведения таких мероприятий, обычно длившихся в течение месяца, модистки, портные, мастера по изготовлению париков и различные поставщики модных услуг занимали прилавки в специально обустроенных торговых рядах и порой завлекали посетителей весьма неординарными артистическими способами. Так, в 1763 году на парижской ярмарке Сен-Овид, проходившей на площади Людовика XIV (сейчас Вандомская), небезызвестный придворный парикмахер Легро, чьими услугами пользовалась сама маркиза де Помпадур, с целью доказать многочисленным завистникам превосходство своего мастерства прилюдно сделал прически тридцати модным куклам, которые затем были выставлены на всеобщее обозрение (von Boehn 1966: 145–146). Подобного рода показательные зрелища вполне соответствовали развлекательно-увеселительному характеру ярмарок XVIII столетия, где торговля и заключение коммерческих сделок перемежались различными театральными и цирковыми выступлениями, кукольными представлениями, а также демонстрацией восковых фигур [49].

К последнему десятилетию XVIII века сведений о модных куклах становится все меньше, а к началу следующего столетия они и вовсе исчезают. Была ли практика их использования прервана из-за событий Французской революции или же по каким-то иным причинам она утратила свое былое значение еще раньше, точно неизвестно, однако уже в 1793 году Гораций Уолпол писал о ней в прошедшем времени (Walpole 1905: 221) [50]. Несмотря на свои многочисленные недостатки, классический миф о «пандоре» предлагает весьма правдоподобное объяснение случившемуся: модные куклы были постепенно вытеснены более современным способом распространения информации о последних новинках моды, а именно посредством модной женской прессы.

Первые модные журналы появились в Западной Европе еще в последней трети XVII века, но на протяжении почти ста лет их издание не имело большого успеха. Нестабильность финансирования, несовершенство и дороговизна типографской печати, а самое главное — недостаток тех, кто мог бы писать о переменчивых модных тенденциях, — лишь немногие причины, которые делали публикацию модных журналов весьма затруднительным и рискованным предприятием. Большинство из них выпускались нерегулярно небольшим тиражом и редко существовали дольше, чем несколько месяцев, в лучшем случае — лет. В целом формат и содержание первых модных журналов, как и иллюстрированных модных альманахов, к созданию которых привлекались самые востребованные художники того времени, были рассчитаны на вкусы аристократической верхушки общества [51]. Представительницы же среднего класса начиная с середины XVIII века могли судить о смене мод по ежегодным дамским покет-букам — небольшим записным книжкам, снабженным полезной информацией самого разного толка (календарь праздничных дней, лунный календарь, календарь дней рождений европейских монархов, советы для незамужних девиц, морализаторские рассуждения о благопристойности и т.д.) и несколькими модными гравюрами. Обычно одна или две иллюстрации отводились для модных формальных и неформальных нарядов, а на еще одном развороте могли изображаться либо сцены из жизни светского общества, либо модные прически. Поскольку покет-буки на будущий год поступали в печать еще осенью текущего года, то, соответственно, на модных картинках оказывались прошлогодние туалеты, что тем не менее никого не смущало. Иллюстрации вырезались и вклеивались в личные дневники вместе с образцами тканей, как это делала Барбара Джонсон, или же просто коллекционировались [52]. Появившиеся в последней трети XVIII столетия по-настоящему успешные модные женские журналы, выходившие ежемесячно, а то и чаще, стали предоставлять своим читательницам больше иллюстративного материала, обещая наглядно отражать все изменения в моде, о которых также предполагалось сообщать регулярно, подробно и в письменной форме, что в действительности начало происходить лишь к 1790-м годам. Между тем сообщения о модных куклах, периодически появлявшиеся в журнальной хронике, то в саркастическом тоне рассказывали об эффекте, производимом ими на провинциальных модниц, то положительно о них отзывались. Так, в письме к редактору в февральском номере Th e Lady’s Magazine за 1781 год анонимная читательница из провинции признается, что, хотя в журнале регулярно публикуются исчерпывающие описания столичных мод, она все же предпочитает визуальные образцы — модных кукол и модные гравюры (Th e Lady’s Magazine 1781: 63–54) [53]. Однако четыре года спустя издатели французского Le Cabinet des Modes ou les Modes Nouveau смело заявили, что их журнал полностью заменит «вечно несовершенных кукол, которые не дают полноценного представления обо всех нюансах новых тенденций» (Peers 2004: 19). Как бы там ни было, нет никаких непосредственных доказательств того, чтобы модные куклы оказывали влияние на вестиментарные вкусы аристократии и среднего класса. Согласно исследованию Аманды Викери, Элизабет Шеклтон (1726–1781), типичная представительница джентри геогрианской эпохи, проживавшая в загородном поместье в Ланкашире, не будучи большой поклонницей самых последних модных поветрий, но активно следившей за ними, узнавала последние новости из покет-буков, модных журналов, столичных газет, но в основном из переписки со своими подругами, регулярно посещавшими или проживавшими в Лондоне или других крупных городах. В их сохранившихся дневниках и письмах нет никаких упоминаний о модных куклах. Даже если по какой-то неизвестной причине ни Элизабет Шеклтон, ни ее знакомые действительно никогда не видели модных кукол, то очевидным является тот факт, что всех вышеперечисленных источников информации было более чем достаточно, чтобы не только удовлетворять праздное любопытство, но и поддерживать собственный гардероб в соответствии с приличествующим их социальному положению, материальному благосостоянию и возрасту состоянии (Vickery 1998: 172–183). В этой связи следует задаться вопросом, на который классическая версия мифа о «пандоре» не дает ответа, — почему в XVIII веке при наличии самых разнообразных способов распространения новостей о модных новинках модные куклы приобрели свою наибольшую популярность?

Миф о «пандоре»: альтернативная версия

Оговаривая принципиальные отличия практики использования модных кукол в XVIII столетии от эпохи Ренессанса, классический миф о «пандоре» тем не менее умалчивает о причинах, которыми они были обусловлены. В действительности, они слишком фундаментальны для того, чтобы склонный к обобщению миф вдавался в их подробности. Предлагаемая здесь альтернативная версия мифа отнюдь не стремится к тому, чтобы переиначить или же отредактировать миф классический, а скорее служит ему дополнением, объясняющим те самые причины изменений в многовековой практике применения модных кукол. Более того, альтернативный миф не зациклен на истории модных кукол, а обращен к более широкому контексту истории и культуры моды рубежа XVII–XVIII веков, что позволяет в значительной степени компенсировать отсутствие причинно-следственных связей в классической версии.

Существует множество определений понятия «мода», так же как и предположений о том, когда и где она возникла, но согласно наиболее распространенной точке зрения в западноевропейской культуре мода как особая форма социальной регуляции, которая предопределяет периодическую смену сарториальных вкусов и циклический характер изменений в одежде, разрабатываемых заранее и реализуемых посредством различных стратегических тактик, возникла во Франции в последние десятилетия XVII века (Belfanti 2008: 419–420, 442–443). Изначально изменениям подвергались не столько фасоны модной одежды, сколько дизайн дорогостоящих шелковых тканей, из которых она шилась, поскольку введение сезонной системы произошло по инициативе лионских производителей шелка. Данная реорганизация была вынужденной мерой, поддерживаемой государственной политикой протекционизма, направленной на защиту самой престижной отрасли французской текстильной промышленности, которая, занимая лидирующее положение на европейском шелковом рынке, постоянно несла убытки от подделок и имитаций, производимых в других крупных центрах. В основе сезонной системы лежал принцип предварительной четко спланированной подготовки к производству шелковой ткани: как минимум за год до ее поступления в продажу художники приступали к работе над эскизами, которые затем оценивались потенциальными заказчиками-торговцами, после чего ткачи принимались за настройку станков и начинался сам производственный процесс. Не вдаваясь в подробности, следует отметить, что система оказалась довольно эффективной, потому что позволяла длительное время удерживать конкурентов в неведении, тем самым способствуя благополучному процветанию лионской шелковой мануфактуры — главного поставщика французского королевского двора (Sargentson 1996: 105–109; Poni 1997; Berg 2001: 534–537) [54].

Французский двор издавна считался арбитром в вопросах стиля и вкуса, и все, что было модно при нем, в скором времени становилось модным и при дворах других европейских государств. Так произошло и с придворным платьем, введенным в 1680-х годах как для мужчин, так и для женщин. Желание регламентировать одежду, в которой придворные появлялись на официальных церемониях и приемах с участием короля, исходило от самого Людовика XIV, не всегда с одобрением относившегося к переменчивым модам. Особую неприязнь у короля вызывало ставшее крайне популярным платье-мантуа, и поэтому он обязал придворных дам носить исключительно «grand habit de cour» (или «robe de cour») [55]. Поскольку крой, конструкция и декор придворного платья были изначально прописаны, претерпевая редкие и незначительные изменения, то от дам требовалось обновлять свои придворные гардеробы по мере того, как менялся дизайн шелковых тканей. По сути, это была одна из разновидностей протекционистской поддержки развития шелковой промышленности. Приближенные короля, как и большая часть французской аристократии, появлявшейся при дворе, располагали такими средствами, чтобы приобретать новые туалеты к каждому сезону. Это делалось не только потому, что так требовала придворная этика или мода, но и потому, что они хотели наглядно выказывать свою лояльность королю, вызывая его расположение. «Grand habit» формально оставался придворным платьем на протяжении почти ста лет — в 1780-х его заменили на grande «robe à la française» — разновидность «robe à la française» с большими фижмами, хотя еще с 1750-х годов иногда разрешалось носить платья других фасонов. Между тем за это время дизайн тканей поменялся весьма радикально: тяжелая парча насыщенных цветов с крупным орнаментом, преобладавшая с конца XVII века, ко второй половине следующего столетия была вытеснена более легкими шелком, атласом и тафтой пастельных оттенков с мелким узором, что означало перемещение основного акцента на декоративные элементы одежды. Постепенное усложнение и учащение смены декора, а также появление большего количества фасонов, подходивших для полуофициальных и неофициальных приемов, пришлись на период 1740–1780-х годов, когда сезонные дамские моды перестали определяться только достижениями французской шелковой мануфактуры, а основная роль в их создании стала профессиональной обязанностью модисток (Rothstein 1984: 18– 31; Roche 1996: 120–129, 141–148; Berg 2001: 542–543; Crowston 2001: 47–51; Ribeiro 2002: 33–49; Ribeiro 2017: 143–145).

Как известно, последние десятилетия XVII века — это также время радикальных перемен в сфере изготовления предметов женского гардероба. Впервые в истории Западной Европы женщины получили легальное право шить одежду для представительниц собственного пола и продавать ее. С 1675 года этой привилегией обладали парижские портнихи, хотя полной монополии они добились спустя почти столетие, в то же время ремесло их куда более преуспевающих соратниц — модисток — не было официально признано до 1776 года [56]. Несмотря на весьма одностороннее представление о модистках как о мастерицах дамских головных уборов, в XVIII веке они имели обширные полномочия, не только изготовляя и обновляя всевозможные предметы женской одежды по индивидуальному заказу, но и ведя торговлю готовыми товарами, ассортимент которых включал нижнее белье и галантерею. Модистки, обладавшие солидной клиентурой, обычно не занимались самостоятельно пошивом, а содержали ателье при бутике, где трудился целый штат подмастерьев и наемных рабочих, каждый из которых был специалистом в определенном ремесле (портнихи и портные, швеи, белошвейки, вышивальщицы, мастерицы головных уборов и искусственных цветов, изготовители вееров и др.) [57]. Сами же модистки могли иметь высокую степень мастерства, но успех их карьеры зависел не столько от виртуозности технических навыков, сколько от таланта постоянно изобретать и создавать нечто новое, модное и эфемерное, за что их собственно и называли продавщицами мод [58]. На деле это проявлялось в умении балансировать между текущими модными тенденциями, собственными идеями и предпочтениями клиентки, подбирая сочетания цветов, узоров ткани, кружев, лент и продумывая расположение прочих декоративных элементов для того или иного предмета гардероба и предлагающихся к нему аксессуаров. Влияние парижских модисток, таких как мадам Элофф и Роза Бертен, обслуживающих монарших особ и представительниц придворной аристократии, было почти безгранично. Поскольку мода того времени представляла собой явление, характерное преимущественно для придворной и городской культур, отголоски которого рано или поздно достигали и отдаленных центров и провинций, ответственность за ее повсеместное распространение лежала на тех, кто ее создавал. Деятельность придворных и столичных модисток не ограничивалась управлением собственным предприятием — они также поддерживали деловые и торговые контакты с модистками из других городов Франции и за рубежом. Поставляя им предметы готовой одежды и галантерейные товары, они ко всему прочему обеспечивали их образцами последних парижских мод, что осуществлялось посредством модных кукол.

Точно определить, когда и как практика использования модных кукол была коммерциализирована, пока что не представляется возможным, однако, по всей видимости, это произошло не раньше второй половины XVII века. Так, в «Буржуазном романе» Антуана Фюретьера сообщается о намерении учредить в Париже специальный совещательный орган по вопросам актуальных модных тенденций, который будет устанавливать нормы для отправляемых в провинции модных кукол и обяжет всех портных следовать этим моделям (Furetière 1666: 101). И хотя этот орган так и не был сформирован, по мере того как в сфере производства и продажи женской одежды стали доминировать женщины, созданием модных кукол начали заниматься модистки, что подтверждается многочисленными примерами, приведенными ранее. Их прямой обязанностью было нарядить куклу, но они были отнюдь не единственными, кто принимал участие в ее изготовлении. В одном из писем к сестре молодой американец Томми Шиппен, учившийся в 1787 году в Лондоне, в деталях описал процесс, в который оказался вовлечен, поскольку намеревался подарить своей пятилетней племяннице куклу, одетую по последней английской моде. Купив заготовку (то есть неодетую куклу) в лавке кукольника на Бонд-стрит, он сначала отправился к парикмахеру, чтобы тот сделал парик, а затем к модистке, которая подготовила наряд и аксессуары (Baumgarten 2003: 175) [59]. Следовательно, процедура создания модной куклы была длительной и дорогостоящей, потому что кропотливый труд каждого мастера и расходные материалы должны были быть оплачены. Эти затраты все же были оправданы и, очевидно, окупались в том случае, если кукла использовалась как образец мод в бутике модистки, которая взимала плату за ее демонстрацию и могла рассчитывать на заказы от клиенток, пожелавших обновить гардероб [60]. Если фасон наряда модной куклы становился популярным, то выгоду получали и поставщики: другие модистки или торговцы тканью и галантерейными товарами. Учитывая, что модистки занимали место почти в самом конце сложной системы производитель — поставщик — продавец — потребитель, то с определенной долей условности можно сказать, что использование модных кукол в качестве рекламного средства приносило доход всем занятым в сфере изготовления модной женской одежды и торговли ею.

Безусловно, практика использования модных кукол, рассчитанная преимущественно на обеспеченную модную публику, имела как неоспоримые достоинства, заключавшиеся в непосредственной визуальной репрезентации последних мод, так и существенные недостатки, которые стали очевидны к концу XVIII века, когда смена тенденций заметно участилась. Модные куклы все чаще подвергались критике из-за неспособности отражать сиюминутные перемены, что являлось следствием их регулярных опозданий, и в результате они перестали удовлетворять потребности потенциальных потребителей, число которых постепенно возрастало вместе с покупательской способностью. Западноевропейское общество этого времени — это общество потребления, которое желало приобретать новые модные товары и которое располагало соответствующими финансовыми возможностями, но которое также хотело быть уверенным в том, что их затраты на обновки целесообразны [61]. По этой причине модные куклы не могли конкурировать с модной прессой, успех которой был предопределен не только дешевизной и регулярностью периодических изданий, но и повсеместно увеличившейся грамотностью населения, учреждением общественных библиотек и появлением подписки. Издатели модных журналов, обещавшие держать своих читательниц в курсе всех последних модных поветрий, снабжали выпуски иллюстрациями с детальными описаниями и ко всему прочему предлагали приобретать приложения в виде набора бумажных модных кукол с многочисленными сменными комплектами нарядов (McKendrick et al. 1983: 45–46). В свою очередь, модистки, не упускавшие возможностей для рекламы, начали использовать модную прессу в собственных интересах, публикуя объявления в газетах и журналах, как это делала миссис Белл, содержащая фешенебельный бутик на Аппер-Кинг-стрит в Лондоне, в ежемесячных выпусках La Belle Assemblée (Ibid.: 48–49). Таким образом, можно с уверенностью заключить, что популярность модных кукол в XVIII веке была обусловлена процессами, начавшимися в сфере производства и торговли текстилем и женской одеждой еще в конце предыдущего столетия и, по сути, сформировавшими индустрию моды как таковую. Однако их господство в качестве основного способа рекламы модных новинок зависело напрямую от удовлетворенности как производителей, так и потребителей, и к концу XVIII века они были вынуждены уступить свои позиции более инновационным методам.

Заключение

В завершение следует вернуться к тому, с чего началась настоящая статья, и объяснить, почему же история модных кукол раннего Нового времени до сих пор находится на периферии исследований по истории и культуре моды.

К моменту выхода «Изучения истории костюма» в 2002 году миф о «пандоре» был уже сформирован и доступен самой широкой читательской аудитории, но проигнорирован Лу Тейлор и, как кажется, по весьма веской причине. Несмотря на то что она подробно касается вопросов истории манекенов и модной прессы — тем, смежных с историей модных кукол раннего Нового времени, включение последней могло бы быть рискованным шагом. Книга Тейлор, главной целью которой было продемонстрировать прогресс в сфере изучения истории костюма и моды и показать широту исследовательских возможностей, основана как на личном опыте автора и ее коллег, чьи работы способствовали становлению этой академической дисциплины. В ней нет сомнительных, неподтвержденных или же слишком спорных сведений, а сама Тейлор всегда отмечает как сильные стороны, так и недостатки приводимых в пример трудов. Миф о «пандоре», известный тогда по многочисленным и не всегда внушающим доверие компиляциям, представлял собой не более чем попытку соединить в законченное повествование фрагментарные и лишенные историко- культурного контекста данные о куклах, использовавшихся в XIV– XVIII веках в качестве источников информации о новинках моды. Редкие, тщательно сохраняемые в музейных и частных коллекциях, экземпляры модных кукол, будучи прямым свидетельством пользовавшейся когда-то популярностью практики, сами по себе едва ли являются источниками информации, позволяющими восстановить хотя бы часть исторической реальности.

Как справедливо отметила Джулиетт Пирс, к началу этого столетия модные куклы раннего Нового времени существовали на правах «мифических существ», окруженных многочисленными шаблонными историями, происхождение и содержание которых давно требовало уточнений, что в скором времени и произошло благодаря Яссане Круаза, сфокусировавшей внимание на проблематике модных кукол эпохи Возрождения. В целом после публикации «Модной куклы: от Бебе Жюмо до Барби» Пирс, содержащей вполне аргументированную критику в адрес несостоятельности мифа о «пандоре», в изучении истории модных кукол наметился положительный сдвиг. Все меньше исследований, касающихся данного вопроса, слепо полагаются на классическое изложение мифа, подвергая сомнению его широко растиражированные мистификации. В то же время появление работ, рассматривающих и интерпретирующих нестандартные аспекты модных кукол, позволяет составить положительный прогноз дальнейшего развития этой непростой темы.

Изначально моей основной целью были выявление и систематизация проблематичных положений истории модных кукол раннего Нового времени. Однако непосредственное ознакомление с первоисточниками, классическими трудами по истории вопроса, а также поиск новых сведений позволили не только резюмировать историю их изучения, что позволит в будущем избежать ошибок прежних исследователей, но и предпринять попытку создания и развития концепции мифа о «пандоре» в двух вариантах. Сосредоточенная на конце XVII — XVIII веке — времени радикальных перемен для практики использования модных кукол, — классическая версия мифа, опираясь на достоверные исторические факты, упорядочивает характерные особенности их существования в данный период, а дополняющая ее альтернативная версия восполняет отсутствие историко-культурного контекста посредством привлечения самой разнообразной академической литературы, объясняя причины их возросшей, а затем стремительно угасшей популярности. Необходимо также добавить, что почти все предыдущие попытки обращения к истории модных кукол следует рассматривать как типичное проявление репродуцирования и оперирования одними и теми же некорректными или не всегда верными фактами, что в результате зацикленности не позволяло взглянуть на проблему шире и хотя бы отчасти реконструировать недостающие связующие элементы.

Возможно, история модных кукол раннего Нового времени никогда не будет полностью демистифицирована. Тем не менее, наметив здесь несколько возможных тем для исследований в смежных областях, которые могли бы косвенным образом способствовать изучению этого вопроса, хочется все же выразить надежду, что существуют неизвестные или упущенные из виду исторические документы, которые могли бы расширить знание о модных куклах и сделать их историю более цельной.

Литература

Амелёхина 2016 — Амелёхина С. Церемониальный костюм российского императорского двора в собрании Музеев Московского Кремля. М., 2016.

Бордэриу 2016 — Бордэриу К. Платье императрицы. Екатерина II и европейский костюм в Российской империи. М., 2016.

Горалик 2005 — Горалик Л. Полая женщина. Мир Барби изнутри и снаружи. М., 2005.

Коршунова 1979 — Коршунова Т. Костюм в России XVIII — начала XX века. М., 1979.

Коршунова 2003 — Коршунова Т. Французская мода в России // Французы в Петербурге: Кат. выст. СПб., 2003.

Мерцалова 2001 — Мерцалова М. Костюм разных времен и народов. Т. 3–4. СПб.: Академия моды, 2001.

Стил 2010 — Стил В. Корсет. М., 2010.

d’Allemagne 1902 — d’Allemagne H. Histoire des jouets: ouvrage contenant 250 illustrations dans le texte et 100 gravures hors texte dont 50 planches coloriées à l’aquarelle. Paris: Librairie Hachette & Сie, 1902.

Ballaster 1991 — Ballaster R. Eighteenth-century Women`s Magazines // In Women’s Worlds: Ideology, Femininity, and the Woman’s Magazine / Ed. by Ballaster R., Beetham M., Frazer E., Hebron S. N.Y.: New York University Press, 1991. Pp. 43–75.

Baumgarten 2003 — Baumgarten L. What Clothes Reveal: The Language of Clothing in Colonial and Federal America: the Colonial Williamsburg Collection. New Haven; London: Yale University Press, 2003.

Belfanti 2008 — Belfanti C. Was Fashion a European Invention? // Journal of Global History. 2008. Vol. 3 (3). Pp. 419–443.

Berg 2001 — Berg M. French Fancy and Cool Britannia: The Fashion Markets of Early Modern Europe // In Fiere e mercati nella integrazione delle economie Europe secc. XIII–XVIII / Ed. by Cavaciocchi S. Prato: Le Monnier, 2001. Pp. 519–556.

Berg 2005 — Berg M. Luxury and Pleasure in Eighteenth-Century Britain. Oxford: Oxford University Press, 2005.

von Boehn 1966 — von Boehn M. Dolls and Puppets. N.Y.: Cooper Square Publications, 1966.

Coffin 1996 — Coffin J. The Politics of Women’s Work: Th e Paris Garment Trades, 1750–1915. Princeton: Princeton University Press, 1996.

Colbert et al. 1997 — Colbert A., Rassuli K., Dix L. Marketers, Dolls and the Democratization of Fashion // Paper presented at the Eight Conference on Historical Research in Marketing and Marketing Th ought. 1997.

Vol. 8. Pp. 113–121 // learn.quinnipiac.edu/charm/CHARM%20proceedings/CHARM%20article%20archive%20pdf%20format/Volume%208%20 1997/113%20colbert%20rassuli%20dix.pdf (по состоянию на 22.07.2019). Coleman 1977 — Coleman D. Fashion Dolls/Fashionable Dolls // Dress. 1977. Vol. 3 (1). Pp. 1–8.

Croizat 2007 — Croizat Y. «Living Dolls»: François I Dresses His Women // Renaissance Quarterly. 2007. Vol. 60 (1). Pp. 94–130.

Crowston 2001 — Crowston C. Fabricating Women: Th e Seamstresses of Old Regime France, 1675–1791. Durham, N.C.: Duke University Press, 2001.

Crowston 2008 — Crowston C. Women, Gender, and Guilds in Early Modern Europe: An Overview of Recent Research // International Review of Social History. 2008. Vol. 53 (S16). Pp. 19–44.

Diderot & d’Alembert 1765 — Diderot D., d’Alembert J. Encyclopédie, ou dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers. Neufchastel: Samuel Faulche & Compagnie, 1765. Vol. 13.

Early 1955 — Early A. English Dolls, Effi gies and Puppets. London: Batsford, 1955.

English Oxford Living Dictionaries — English Oxford Living Dictionaries. Doll // en.oxforddictionaries.com/definition/doll (по состоянию на 22.07.2019).

Erickson 2011 — Erickson A. Eleanor Mosley and Other Milliners in the City of London Companies 1700–1750 // History Workshop Journal. 2011. No. 71 (Spring). Pp. 147–172.

Evans 2011 — Evans C. Th e Ontology of the Fashion Model // www.readingdesign.org/fashion-model (по состоянию на 22.07.2019).

Fournier 1889 — Fournier É. Histoire des jouets et des jeux d’enfants. Paris: E. Dentu, 1889.

Fraser 1966 — Fraser A. A History of Toys. London: Weidenfeld and Nicolson, 1966.

Furetière 1666 — Furetière A. Le roman bourgeois, ouvrage comique. Paris: L. Billaine, 1666.

The Gentleman`s Magazine 1751 — The Gentleman`s Magazine. 1751. Vol. 21.

Goudar 1764 — Goudar A. L’Espion Chinois, ou l’Envoyé secret de la cour de Pékin pour examiner l’état présent de l’Europe. Traduit du chinois. A Cologne, 1764. Vol. 6.

Greig 2015 — Greig H. Faction and Fashion: The Politics of Court Dress in Eighteenth-Century England // Apparence(s). 2015. Vol. 6 // journals.openedition.org/apparences/1311 (по состоянию на 22.07.2019).

Hafter 2007 — Hafter D. Women at Work in Preindustrial France. University Park: Pennsylvania State University Press, 2007.

Hart 1999 — Hart A. The Mantua: Its Evolution and Fashionable Significance in the Seventeenth and Eighteenth Centurie // In Defining Dress: Dress as Object, Meaning and Identity / Ed. by de la Haye A., Wilson E. Manchester: Manchester University Press, 1999. Pp. 93–103.

Hillier 1968 — Hillier M. Dolls and Dollmakers. London: Weidenfeld and Nicolson, 1968.

Isherwood 1981 — Isherwood R. Entertainment in the Parisian Fairs in the Eighteenth Century // The Journal of Modern History. 1981. Vol. 53 (1). Pp. 24–48.

Johnson 1987 — Johnson B. Barbara Johnson’s Album of Fashions and Fabrics // Ed. by Rothstein N. London: Th ames & Hudson, 1987.

Kumar 2018 — Kumar B. Proxy Figures // In Like Life: Sculpture, Color, and the Body / Ed. by Syson L., Wagstaff S., Bowyer E., Kumar B. N.Y.: The Metropolitan Museum of Art, 2018. Pp. 162–169.

Laborde 1853 — Laborde L. Notice des émaux, bijoux et objets divers exposés dans les galeries du Musée du Louvre. Paris: Vinchon, 1853.

Laborde 1857 — Laborde L. De l’union des arts et de l’industrie. L’avenir. Paris: Imprimerie Impériale, 1857. Vol. 2.

Laborde 1872 — Laborde L. Glossaire franç ais du moyen â ge, à l’usage de l’arché ologue et de l’amateur des arts, pré cé dé de l’inventaire des bijoux de Louis, duc d’Anjou, dressé vers 1360. Paris: A. Labitte, 1872.

The Lady’s Magazine 1773 — The Lady’s Magazine; or Entertaining Companion for the Fair Sex, Appropriated Solely to Their Use and Amusement. 1773. Vol. 4.

The Lady’s Magazine 1781 — The Lady’s Magazine; or Entertaining Companion for the Fair Sex, Appropriated Solely to Their Use and Amusement. 1781. Vol. 12.

Laurent 1856 — Laurent E. La journée des Madrigaux: suivie de la Gazette de Tendre (avec la carte de Tendre) et du Carnaval des Prétieuses. Paris: Chez A. Aubry, 1856.

Letters 1824 — Letters to and from Henrietta, Countess of Suffolk, and Her Second Husband, the Hon. George Berkeley from 1712 to 1767. London: John Murray, 1824. Vol. 1.

McKendrick et al. 1983 — The Birth of a Consumer Society: The Commercialization of Eighteenth-Century England // Ed. by McKendrick N., Brewer J., Plumb J. London: Hutchinson, 1983.

McNeil 2013 — McNeil P. «Incroyable» Doll // www.fashioningtheearlymodern.ac.uk/wordpress/wp-content/uploads/2013/02/Incroyable-Doll-Peter-McNeil.pdf (по состоянию на 22.07.2019).

Mercier 1781 — Mercier L. Tableau de Paris. Hambourg: Virchaux and Compagnie, 1781. Vol. 1.

Miller 1998 — Miller L. Paris-Lyon-Paris: Dialogue in the Design and Distribution of patterned Silks in the 18th Century // In Luxury Trades and Consumerism in Ancien Régime Paris: Studies in the History of the Skilled Workforce / Ed. by Fox R., Turner A. Aldershot: Ashgate, 1998. Pp. 139–167.

Miller 2014 — Miller L. Selling Silks: A Merchant’s Sample Book. London: Victoria and Albert Museum, 2014.

Nachman 2014 — Nachman C. The Queen of Denmark: An English Fashion Doll and Its Connections to the Nordic Countries // In Fashionable Encounters: Perspectives and Trends in Textile and Dress in the Early Modern Nordic World / Ed. by Mathiassen T., Nosch M., Ringgaard M., Toftegaard K., Pedersen M. Oxford: Oxbow Books, 2014. Pp. 133–139.

Palliser 1865 — Palliser B. A History of Lace. London: Sampson Low, Son, and Marston, 1865.

Park 2009 — Park J. The Self and It: Novel Objects in Eighteenth-Century England. Stanford, California: Stanford University Press, 2009.

Parmal 1997 — Parmal P. Fashion and the Growing Importance of the Marchande des Modes in Mid-Eighteenth-Century France // Costume. 1997. Vol. 31 (1). Pp. 68–77.

Peers 2004 — Peers J. The Fashion Doll: from Bébé Jumeau to Barbie. Oxford: Berg, 2004.

Poni 1997 — Poni C. Fashion as Flexible Production: the Strategies of the Lyons Silk Merchants in the Eighteenth Century // In World of Possibilities: Flexibility and Mass Production in Western Industrialization / Ed. by Sabel C., Zeitlin J. Cambridge: Cambridge University Press, 1997. Pp. 37–74.

Prévost 1767 — Prévost A. Contes, aventures et faits singuliers etc. Paris: Duchesne, 1767. Vol. 2.

Reinhardt 2006 — Reinhardt L. Serious Daughters: Dolls, Dress, and Female Virtue in the Eighteenth Century // American Art. 2006. Vol. 20 (2). Pp. 32–55.

Reiset 1885 — Reiset de (comte). Modes et usages au temps de Marie Antoinette: Livre Journal de M-me Eloff e, marchande de modes par le comte de Reiset. Paris: Firmin-Didot, 1885.

Ribeiro 1995 — Ribeiro A. Th e Art of Dress: Fashion in England and France, 1750–1820. New Haven; London: Yale University Press, 1995.

Ribeiro 2002 — Ribeiro A. Dress in Eighteenth-Century Europe, 1715– 1789. London: Yale University Press, 2002.

Ribeiro 2017 — Ribeiro A. Clothing Art: Th e Visual Culture of Fashion, 1600–1914. London: Yale University Press, 2017.

Roche 1996 — Roche D. The Culture of Clothing: Dress and Fashion in the «Ancien Regime». Cambridge: Cambridge University Press, 1996.

Rogers 1999 — Rogers M. Barbie Culture. Thousand Oaks, California: Sage Publications Ltd, 1999.

Rothstein 1984 — Rothstein N. Four Hundred Years of Fashion. London: Victoria and Albert Museum in association with Collins, 1984.

Sargentson 1996 — Sargentson C. Merchants and Luxury Markets: the Marchands Merciers of Eighteenth-century Paris. London: Victoria and Albert Museum, 1996.

Savary 1723 — Savary des Bruslons J. Dictionnaire universel de commerce: contenant tout ce qui concerne le commerce qui se fait dans les quatre parties du monde. Paris: Jacques Estienne, 1723. Vol. 2.

Sotheby`s 2016 — Sotheby`s. A Very Rare French 18th-Century Painted Wood Female Mannequin Wearing a robe à la française in Silk Metallic Wrapped Thread, Circa 1765 // www.sothebys.com/en/auctions/ecatalogue/2016/pelham-public-private-l16322/lot.50.html (по состоянию на 22.07.2019).

Spadaccini-Day 2009 — Spadaccini-Day B. La poupée, premier mannequin de mode // In Fastes de cour et cérémonies royales: le costume de cour en Europe 1650–1800 / Ed. by Arizzoli-Clémentel P., Ballesteros P. Château de Versailles; Paris: RMN, 2009. Pp. 226–229.

The Spectator 1712 — The Spectator. 1712. January 17. Thursday. No. 277. Starr 1908 — Starr L. The Doll Book. N.Y.: Th e Outing Publishing Company, 1908.

Stedman 2013 — Stedman G. Cultural Exchange in Seventeenth-century France and England. Farnham: Ashgate, 2013.

Tarnowska 1986 — Tarnowska M. Fashion Dolls. Cumberland, Maryland: Hobby House Press, 1986.

Taylor 2002 — Taylor L. The Study of Dress History. Manchester: Manchester University Press, 2002.

Taylor 2011 — Taylor L. Pandora in the Box: Travelling around the World in the Name of Fashion // www.academia.edu/1751676/ (по состоянию на 22.07.2019).

University of Brighton. Arts and Culture — University of Brighton. Arts and Culture. Fashion, Textiles and Dress History: A Personal Perspective by Lou Taylor // arts.brighton.ac.uk/arts/alumni-and-associates/the-history-of-arts-education-in-brighton/fashion-textiles-and-dress-history-apersonal-perspective-by-lou-taylor/ (по состоянию на 22.07.2019).

University of Kent Blogs — University of Kent Blogs. The Lady`s Magazine (1770–1818): Understanding the Emergence of a Genre // blogs.kent.ac.uk/ladys-magazine/ (по состоянию на 22.07.2019).

Vickery 1998 — Vickery A. Th e Gentleman’s Daughter. Women’s Lives in Georgian England. New Haven: Yale University Press, 1998.

Walpole 1905 — Walpole H. The Letters of Horace Walpole, Fourth Earl of Orford. Oxford: Clarendon Press, 1905. Vol. 15.