Викторианский винил — всем и каждому

Мэри Куант — это мини-юбки и «детские» платьица ярких цветов, виниловые сапоги, геометрические прически и накладные ресницы (сразу несколько пар, наклеенные друг на друга). Образ складывается в голове мгновенно и не предполагает переосмысления: своего рода визуальное клише, резюмирующее то, что мы знаем о моде 1960-х, вновь и вновь воспроизводимое различными культурными текстами о «свингующем Лондоне» [1]. Такие тексты повествуют о рождении в это время новой культуры буквально «из духа музыки», о радикальном разрыве с прошлым, об эре революций: сексуальной, психоделической, модной. Новые образы вспыхивают ослепительными зарницами, по сравнению с которыми все прочее меркнет и становится неразличимым.

Однако, как отмечает Элизабет Уилсон в отзыве на книгу Черил Бакли и Хейзел Кларк о моде и повседневности, наиболее яркие детали в картине эпохи еще не составляют всей картины: «Мода на разных уровнях развивалась одновременно с разной скоростью. Так, в фильме „Лондон, которого не знает никто“, снятом в 1960-е годы, можно увидеть у рыночных палаток женщин, по-прежнему одетых в поношенные пальто послевоенного фасона и с косынками на голове; на снимках, сделанных в Харлоу-Нью-Таун в 1970-е годы, мы видим девушек в мини-юбках и с ниспадающими на лицо прядями волос, которые чаще считают приметой предшествующего десятилетия» (Уилсон 2018: 339). Выставка в музее Виктории и Альберта представила зрителям комплексную панораму творчества Мэри Куант — не просто квинтэссенцию бунтарского духа шестидесятых, а разностороннее явление, помещенное в исторический контекст, наследующее моде предшествующих периодов, предвосхищающее последующие модные веяния и вплетенное в неоднородную, развивающуюся «на разных уровнях» с разными скоростями культуру своего времени (иллюстрации см. во вклейке 2).

Притаившись немного «в тени» параллельно проходившей в музее грандиозной экспозиции-блокбастера, посвященной Дому Dior, куда очередь за билетами ежедневно выстраивалась за несколько часов до открытия музейных залов, камерная выставка Куант также пользовалась огромным спросом. Разница между двумя выставочными проектами — в масштабе, зрелищности, отчасти и в популярности — во многом обусловлена тем, что за одним из них стоит глобальный люксовый бренд, тогда как другую экспозицию можно условно назвать «независимой» [2]. Безусловно, сам характер модных образов, ассоциирующихся с тем и другим дизайнером, способствовал формированию определенных ожиданий посетителей, которые каждая выставка по-своему воплотила или превзошла. Однако сложившаяся конкуренция между экспозициями также выявляет популярные представления о культурной значимости их героев — представления, незримо окрашенные гендерной асимметрией.

В разное время в разных странах мне довелось слышать от двух бывших сотрудниц Дома Dior высказывания в том ключе, что «только мужчина может одевать женщин» (в обоих случаях дело было до назначения Марии Грации Кьюри креативным директором компании). Выборка из двух человек никак не может претендовать на репрезентативность, и все же это совпадение, как представляется, выходит за рамки случайного. Мифология Dior строится вокруг фигуры женщины-музы, а не художницы, потребляющей, а не созидающей, объекта любования, а не активно действующего субъекта. Это редко проговаривается напрямую, но полунамеками прослеживается повсюду: от автобиографии модельера до его фотографий за работой, от рекламных слоганов до очертаний наиболее иконических изделий дома — вечерних платьев (которые предстают воплощением конструктивной сложности, доступной лишь мужскому уму).

В той мере, в которой изделия моды и дизайна приравниваются к произведениям искусства, на них можно распространить рассуждение Джона Берджера о переходе монетарной стоимости в символическую значимость, незаметной подмене одного другим. Имплицитно отсылая к знаменитому тезису Вальтера Беньямина, Берджер пишет о картине или скульптуре: «Ее ценность как предмета собственности придает ей ауру, являющуюся последним опошленным выражением качества, некогда присущего предметам искусства во времена, когда их использовали в магических целях. Нашу последнюю, разодранную в лохмотья религию мы собираем по клочкам именно вокруг собственности, а в роли ее ритуальных объектов выступают произведения изобразительного искусства» (Берджер 2014: 193). Экспонирование в музее акцентирует и приумножает некоммерческую ценность объектов, которым будто бы присваивается невидимый ярлычок «не продается» (то есть «бесценно»), однако весьма конкретным материальным индикатором, опосредующим представления о значимости демонстрируемого, служит цена билета.

Этот показатель маркировал экспозицию, посвященную Мэри Куант, как «бюджетный» вариант выставки о моде — по сравнению с диоровским шоу премиум-класса, куда билет стоил почти вдвое дороже. Здесь вновь включается логика работы глобального бренда: деньги притягивают деньги. Однако весьма сходная ценовая политика наблюдается применительно к художественным выставкам: в то же самое время в Современной галерее Тейт проходили ретроспективы творчества Пьера Боннара и Доротеи Таннинг, где билетные расценки соотносились аналогичным образом. В 1989 году арт-партизанки Guerilla Girls в известном плакате поставили ребром вопрос: «Должна ли женщина быть голой, чтобы попасть в Метрополитен-музей?» Тридцать лет спустя мы вправе с гордостью ответить: нет, это совсем не обязательно. Женщина вполне может находиться в музее не только в качестве обнаженной натуры, и даже не только на правах посетителя, но и как художник (в том числе и «современный»!), дизайнер, фотограф — одним словом, субъект и герой экспозиции. Тем не менее цены на билеты будут недвусмысленно указывать, кто творческая фигура «первого ряда», а кто «второго», натурализуя гендерное неравенство.

В знаменитом программном эссе «Своя комната» Вирджиния Вулф писала о важности формирования женского письма как особой традиции, альтернативной литературе мужчин: «Шедевры не рождаются сами собой и в одиночку; они — исход многолетней мысли, выношенной сообща, всем народом, так что за голосом одного стоит опыт многих. Джейн Остен должна была бы возложить венок на могилу Фанни Берни, а Джордж Элиот — поклониться борцовской тени Элизы Картер: мужественная старуха привязывала к кровати колокольчик, чтоб встать спозаранок и сесть за греческий» (Вулф 2012: 496). В отличие от писательства, шитье одежды скорее традиционно рассматривается как женское занятие, однако это во многом «невидимая» практика, в противовес которой выстраивали свой публичный образ мужчины-кутюрье, начиная с Чарльза Фредерика Ворта. Незримому труду швеи или портнихи противостоит демонстративный творческий жест модельера, закрепляющий за ним исключительное право «одевать женщин». Именно в этом публичном, перформативном пространстве женщины-дизайнеры пытаются утвердиться в XX веке, и «оглядка на матерей», о которой пишет Вулф, также играет здесь большую роль.

Ранние работы Куант очевидным образом «возлагают венок» к ногам еще живой на тот момент Шанель: это строгие костюмы с плиссированными юбками и «маленькие» платья, чья длина вполне удовлетворила бы придирчивым требованиям Великой Мадемуазель (которая, как известно, считала женские колени неэстетичными и поэтому была категорически против их демонстрации). Подобно Шанель — и в отличие от многих других женщин-модельеров — Куант активно заимствует и переосмысляет характерные элементы мужского гардероба: от отдельных предметов одежды, таких как брюки, комбинезоны, галстуки, жилеты, и декора, напоминающего о военной форме (хлястики, блестящие металлические пуговицы, контрастные отвороты, погоны, нашивки), до общего стилистического впечатления, диктуемого сдержанной цветовой гаммой, преобладанием классических орнаментов наподобие тонкой полоски и использованием плотных тканей, в том числе знакового для Шанель твида. Другая любимая ткань обеих couturières — джерси, инновационность и провокативность которой связаны с размыванием границ между исподним и верхней одеждой, домашним платьем и нарядом на выход, спортивным костюмом и дресс-кодом повседневности. Развитие этого направления в итоге уводит Куант далеко от эстетики Шанель, в особенности когда развитие химических технологий позволяет создавать трикотаж необыкновенно ярких, насыщенных цветов. Однако и ту и другую можно благодарить (или проклинать?) за то, что в наши дни вовсе не приходится быть атлетом, чтобы щеголять в тренировочных штанах, — вклад каждой в деформализацию повседневной одежды на протяжении XX века поистине весóм.

В целом, при всей революционности работ Куант, прошлое, история моды и культуры вообще присутствуют в них отнюдь не только через отрицание. Наряду с отсылками к межвоенному периоду, связанными с ориентацией на фигуру Шанель, в творчестве Куант обыгрываются и модные веяния более ранних эпох. Так, текучие очертания платья «Манхэттен» 1970 года и его растворяющийся в геометрической абстракции орнамент, в котором название модели заставляет угадывать огни ночного Нью-Йорка, воплощают дух ар-деко, напоминая модные иллюстрации из Gazette du Bon Ton. Картинка в стиле того же издания украшала один из бельевых комплектов — пасторальная сцена, напоминающая об очарованности художников рубежа веков галантным XVIII столетием и тем самым представляющая собой двойную ретроотсылку. Однако наиболее значимым для Куант периодом, по-видимому, была Викторианская эпоха — аллюзии на нее в том или ином виде прослеживаются во многих экспонатах выставки, охватывающей два десятилетия, с 1955 по 1975 год.

Среди наиболее ярких примеров жакет и юбка 1967 года из ткани с узором «календула», который Уильям Моррис разработал почти столетием ранее для мебельной обивки. В целом орнаменты, придуманные представителями Движения искусств и ремесел, переживают второе рождение в 1960-е годы, оказавшись неожиданно созвучны психоделической культуре и новому витку моды на экзотику. Знаменитый лондонский универмаг Liberty в это время запустил в продажу ткани с рисунками, воссозданными по архивным эскизам Викторианской эпохи. На выставке было представлено несколько платьев, сшитых из тканей «либерти»; многие другие текстильные орнаменты, используемые Куант, даже не восходящие непосредственно к конкретным историческим образцам, отсылают к викторианской эстетике.

Примечательно, что из богатого ассортимента Liberty Куант выбирала ткани, изначально предназначавшиеся для детских платьев. В целом «помолодение» моды в 1960-е годы, от телесности моделей, где на смену женской стати пришла хрупкая фигурка девочки- подростка, до ярких цветов и прямого кроя, дополнительно вуалировавшего женственные формы, общеизвестно. Однако хотелось бы дополнительно подчеркнуть, что детство, вдохновляющее Мэри Куант, — утопическое, сказочное, воплощенное в образах героев (в большей степени, чем героинь) детских книг Викторианской и эдвардианской эпох: кэрролловской Алисы, Гекльберри Финна, Питера Пэна. Последний закрепился в модном лексиконе в названии круглого отложного воротника, который мы видим на многих моделях Куант. Другая примета викторианского детства — матросские костюмчики, характерные воротнички которых также становятся одной из визуальных доминант выставки. Вводя этот элемент, Куант играет со знаками возраста и гендера, переплавляет атрибутику безвозвратно ушедшей, отделенной двумя войнами эпохи в остросовременное модное высказывание.

Наконец, в контексте викторианской культуры детства можно рассматривать и короткие юбки. Если платья взрослых женщин в XIX веке считались «короткими», когда подол не скрывал щиколотку, то «возраст невинности» предполагал свободную демонстрацию ног почти до колена. После Первой мировой войны женские наряды в целом стали короче и свободнее, однако пропорция сохранялась: платья девочек могли обнажать колени, тогда как в (респектабельном) дамском гардеробе подобная длина была невозможна. Куант присваивает более «радикальную» линию подола детских платьев, появившуюся в 1920-е годы, однако отсылки к викторианскому периоду присутствуют в ряде моделей с пышными юбками, напоминающих иконический образ Алисы в Стране чудес с иллюстраций Джона Тенниела. Эти платья кажутся «облегченной», более динамичной версией стиля нью-лук, неизменно предполагавшего «взрослую» длину юбок, и предвосхищают «мини-кринолины» из одноименной коллекции Вивьен Вествуд 1985 года.

Вествуд — еще одна женщина, революционизировавшая моду, — многим обязана Куант. В творчестве обеих эпатаж и провокация сочетаются с глубоким знанием истории костюма и визуальной культуры, которая постоянно подвергается переосмыслению. Заслугой Вествуд принято считать окончательное размывание границ между бельем и верхней одеждой, однако, как мы видели выше, Куант также активно экспериментировала с этими категориями. Наряду с уже названными комплектами из джерси, напоминавшими викторианские купальные костюмы, на выставке можно было встретить игривые кружевные панталончики, ситцевые платья, вдохновленные пеньюарами, — все в качестве парадно-выходной одежды. Апогеем этого тренда можно назвать красное вечернее платье из валлийской шерсти (1964), сочетавшее мотив корсета и стеганой нижней юбки, — «негатив» викторианской верхней одежды, своего рода антиплатье, или «инфраплатье», если воспользоваться элегантным термином Р. Мартина и Х. Коды, которые в 1993 году провели в Метрополитен-музее выставку, посвященную превращению белья в модное высказывание (Martin and Coda 1993).

Очень «по-вествудски» выглядит бордовое платье из жатого ситца с оборками, обшитыми зеленой и желтой зигзагообразной тесьмой (1972): распахиваясь сзади, оно открывает взгляду крошечные штанишки в тон, с такой же отделкой — ансамбль в целом отдает дань викторианскому бурлеску. Весьма непочтительное обыгрывание униформы (в творчестве Куант как военной, так и школьной) также станет неотъемлемой частью панк-эстетики. Наконец, непромокаемые плащи из ПВХ (поразительно, но один из них даже был снабжен огромной английской булавкой «вместо» пряжки), которые Куант выпускала с 1963 года, с их блестящей поверхностью, в ретроспективе выглядят не лишенными фетишистских обертонов, особенно звучных в плащах черного цвета. На эксперименты с сексуальностью намекает и платье «Топлес» (1965), на котором декор-обманка создает впечатление передника с ремнем, обхватывающим шею.

Как бы ни были интересны подобные переклички, пожалуй, еще более важной представляется работа с национальной традицией, которую осуществляет Куант, предвосхищая аналогичный вектор в творчестве Вествуд. Многие ансамбли Куант носят имена замков, аристократических поместий и других знаковых исторических локаций, и если, например, название комплекта «Арундел», как пояснял сопроводительный текст на выставке, призвано было подчеркнуть «классическую» строгость дизайна, позволяя интерпретировать орнамент как геометрическую вариацию на тему каменных укреплений одноименного замка, то в других моделях сами ткани выступают объектом культурного наследия. Твиды и тартаны традиционных расцветок обладают развитой мифологией, связанной в первом случае с жизнью английской усадьбы, а во втором — с героическими эпизодами истории Шотландии. Так или иначе, это во многом воображаемое прошлое, ностальгически окрашенное, сконструированное литературными и художественными текстами, как убедительно показывает Ребекка Арнольд в статье об исторических реминисценциях в творчестве Вивьен Вествуд. Романтически идеализированный образ скрывает свою классовую природу, которая становится предметом изощренной критики дизайнера: «Ее одежда означает английскость, но при этом высвечивает разрывы английской культуры; изоляция на основе классовых, материальных, гендерных и этнических различий также является частью английской идентичности» (Арнольд 2016: 183). По мысли Арнольд, Вествуд конструирует фигуру воображаемого аристократа, с которой может отождествиться каждый, тем самым бросая вызов реальной элите и сложившимся иерархиям: «Заимствуя символы статуса и авторитета в дресс-коде привилегированного класса и приспосабливая их к собственным целям, Вивьен Вествуд неизменно отказывает этому классу в эксклюзивности. Она разоблачает снобизм не только английского высшего общества, но и самой модной индустрии» (там же: 182).

Как представляется, эксперименты Куант с традиционными тканями имеют сходный смысл: это аристократизм для всех, независимо от класса, расы и гендера. С той же иронией Куант дает моделям из коллекции 1962 года названия британских институций. На выставке представлено платье «Банк Англии»; этикетка поясняет, что в женском гардеробе такое название выглядело особенно вызывающе, так как в это время большинству женщин требовалось письменное разрешение родственника мужского пола, чтобы открыть банковский счет (пять лет спустя Куант вновь обращается к теме финансовой зависимости женщин, создав юбку «Чековая книжка» и жилет «Перерасход»).

Возвращаясь к аллюзиям на усадебную жизнь, хотелось бы отдельно отметить платье «Егерь» 1963 года. Это сак в духе Поля Пуаре, из простой черной шерсти, однако его название столь же красноречиво отсылает к быту поместного дворянства, как и использованная в другом платье ткань в клетку «тэттерсол», традиционно применявшаяся для изготовления лошадиных попон и охотничьих жилетов. В то же время лишь незадолго до того в Великобритании отгремел скандальный судебный процесс против издательского дома Penguin Books в связи с публикацией романа Д. Г. Лоуренса «Любовник леди Чаттерлей». Издательство выиграло дело, создав прецедент для пересмотра представлений о «непристойном», однако цензурные запреты составляли лишь одну, «внешнюю» проблему этого произведения. Внутренняя проблематичность текста Лоуренса связана с образом женщины, который создает автор. Вирджиния Вулф остроумно спародировала центральную сюжетную коллизию «Любовника леди Чаттерлей» в романе «Орландо», говоря о своей героине: «И конечно, раз она женщина, и женщина красивая, женщина во цвете лет, она скоро наскучит этим дурацким писанием и думаньем и примется думать, положим, о леснике (а когда женщина думает о леснике [в оригинале gamekeeper, именно так называется платье Куант. — К. Г.], никого уже не возмущает думающая женщина)» (Вулф 1997: 207). Благодаря названию платье Куант несет в себе провокационный подтекст (несмотря на довольно сдержанный дизайн, достойный «настоящей леди»): женщина облачается в свое желание. В то же время объект этого желания не очевиден: мужчина это? или платье? — тем самым прямолинейный физиологизм Лоуренса в трактовке женской натуры сменяется двусмысленным, ироничным высказыванием.

Несмотря на игривое и несерьезное отношение к британским институциям: литературным, финансовым, политическим — Куант отнюдь не призывала разрушить их «до основанья», а, напротив, немало сделала для их укрепления. Особенно весóм ее вклад в экономику и индустриальное развитие страны: вводя в моду то твид и шотландку, то различные синтетические ткани, Куант активно поддерживала национальную текстильную промышленность. Продукция, выпускавшаяся под ее брендом, составляла существенную статью в британском экспорте, и выставка подчеркивает это значение: знакомство посетителей с экспозицией начиналось с витрины, где демонстрировалось одно-единственное платье — то, которое Куант надела на церемонию вручения ей ордена Британской империи в 1966 году. Представленные на выставке видеоматериалы 1960-х годов: новостные сюжеты, интервью Куант — также фокусировались на экономической стороне ее дизайнерских разработок, акцентируя их пригодность для массового производства и колоссальную популярность во всем мире.

Куант была мастером того, что сейчас принято называть «коллаборациями», создавая коллекции для различных брендов, от самобытной британской марки Alligator Rainwear до американского сетевого универмага J. C. Penney, решение сотрудничать с которым впоследствии загубило карьеру американского модельера Холстона, однако для Куант оказалось удачным шагом. Отлично понимая логику рынка, Куант выпускала одежду в различных ценовых диапазонах, а также охотно бралась за дизайн чего угодно, от одеял до автомобильных интерьеров. Создатели выставки, однако, сосредоточили внимание на товарах, связанных с красотой и модой: отдельная витрина была посвящена косметической линии, пережившей все прочие проекты Мэри Куант; одним из визуальных лейтмотивов экспозиции стали знаменитые цветные колготки.

Сюрреалистический канкан облаченных в разноцветный нейлон пластиковых конечностей вводил в музейное пространство логику магазинной витрины. В действительности, несмотря на расхожее противопоставление художественного и коммерческого миров, о котором шла речь в начале рецензии, способы привлечения внимания и режимы зрелищности в витринах первого и второго рода формировались параллельно, испытывая взаимное влияние. На выставке Куант экспозиционные комплексы вполне преднамеренно отсылали к оформлению легендарного бутика Bazaar, в витринах которого, согласно сопроводительному тексту, «нескладные манекены в париках принимали замысловатые позы в окружении птичьих чучел, мертвых омаров или живых золотых рыбок. Прохожие останавливались поглазеть». Бутафорский омар в самом деле появляется в одной из музейных витрин — его «выгуливает» на ремешке манекен в костюме по мотивам викторианского исподнего и шляпке-таблетке. Парики дополняли образы, создаваемые одеждой, представляя модные прически 1960–1970-х годов. Наконец, немаловажную роль играли динамичные позы многих манекенов: танцующих, шагающих и даже занимающихся гимнастикой — в соответствии с новой эстетикой «освобожденного» тела в модной фотографии той эпохи.

Среди взаимодополняющих способов представления моды и конструирования модности, наряду с фотографией и витриной, нельзя не отметить куклу Дэйзи, выпускавшуюся под брендом Mary Quant с 1973 года. Как известно, куклы являются одним из древнейших модных «медиа»: вспомним «пандор», при помощи которых в раннее Новое время сведения о том, что носят при дворе, распространялись по всей Европе. Во второй половине XX века с появлением Барби модная кукла становится детской игрушкой, вводя в мир детства идею «взрослой», сексуализированной женственности. В то же время мода 1960-х годов, как упоминалось выше, вдохновляется инфантильными образами, обряжая женщин в «кукольные» платьица. В этом контексте — когда дети играют во взрослых, а взрослые в детей — кукол Мэри Куант невозможно описать через категорию возраста, их основная характеристика — модность. Дэйзи рекламировалась как «единственная кукла, одетая по настоящей моде», представляя новые фасоны, расцветки и сочетания. У этой пластиковой модницы были свои собственные модные СМИ: ежегодный тематический альманах и наборы бумажных куколок, созданных в соответствии с актуальными канонами модной иллюстрации. На выставке все эти способы репрезентации моды вступали в многоголосый диалог, в котором сталкивались не только взрослое c детским, но и плоскостное с объемным, реалистичное с абстрактным, демонстрируя внутреннюю сложность идеи «модного», чья концентрация в одном образе возможна лишь благодаря присутствию остальных в горизонте нашего визуального опыта.

Выставка наглядно демонстрировала, как образы моды связаны не только друг с другом, но и с повседневностью: многие экспонаты были собраны в результате запущенной музеем кампании «We Want Quant!» («Нам нужна Куант!»), участники которой поделились с кураторами сохранившимися у них изделиями дизайнера, воспоминаниями и фотографиями из семейных архивов. В результате предметы оживали, рассказывая личные истории, позволяя увидеть работы Куант глазами современников. И не просто увидеть, а «почувствовать»: во многих приведенных на этикетках фрагментах интервью владелицы платьев говорили о комфорте и уверенности, которые дарила им эта одежда.

Собранные сотрудниками музея устные истории создавали образ эпохи, во многом расходящийся со стереотипными представлениями о ней. Так, мы привыкли думать о шестидесятых как о времени потребительского бума, заложившего основы современной «одноразовой» культуры. И действительно, сама Мэри Куант видела достоинство своих моделей в том, что это одежда на час, которую не жалко выкинуть [3]. Однако интервью с владелицами платьев показывают, что эти вещи зачастую были востребованы двумя поколениями женщин, переходя от матери к дочери, от тети к племяннице. Подобное «медленное» потребление не обязательно говорит о нужде и дефиците: если в Британии этого времени где-то и сохраняется эхо войны, то скорее в бережливом отношении к вещам, чем в фактической невозможности их купить. Биография конкретных предметов одежды позволяет проследить масштабные закономерности модных циклов: как в 1980-е актуализируется эстетика 1960-х, в которой, в свою очередь, уже были заложены многочисленные и разноплановые ретроотсылки.

В то же время кое-какая информация о шестидесятых — полулегендарная, почти мифическая — получала неожиданное подтверждение в устноисторических интервью. Давним предметом споров является вопрос, кто изобрел мини-юбку — Куант, Курреж, Карден?.. Сама Куант, как ни странно, отнюдь не притязала на лавры первооткрывателя, приписывая это достижение своим клиенткам: «Мини изобрели девушки с Кингз-роуд. Я делала удобную, молодежную, простую одежду, в которой можно было двигаться, в которой можно было бегать и прыгать, и мы делали ее такой длины, как хотели заказчицы. Я носила очень короткие платья, а заказчицы требовали: „Короче, короче“» (цит. по: Polan and Tredre 2009: 103). Как минимум одна представленная в экспозиции модель — кружевное платье 1964 года — действительно изначально имела длину до колена, а впоследствии была укорочена владелицей, страстно желавшей одеваться современно, отличаясь от женщин поколения своей матери.

Уникальную возможность проявить свои творческие способности, оставаясь при этом на острие моды, предоставляли женщинам выкройки моделей Мэри Куант, выпускавшиеся американской компанией Butterick. Для дизайнера это был еще один источник дохода; в то же время, как поясняет сайт музея, сама Куант создала свои первые коллекции на основе циркулировавших в продаже выкроек, изменив кое-какие детали [4]. Подобная возможность остается открытой для современниц Куант, как и для женщин в наши дни, которым музей предлагает сшить собственное платье по мотивам творчества Куант — призыв, на который многие с радостью откликаются. Специфика такой коллективной, «ризоматической» модели творчества становится наиболее очевидной в контексте сравнения двух выставок, с которого мы начали: хотя споры о том, кто и когда на самом деле изобрел стиль нью- лук, в последнее время ведутся едва ли не более активно, чем дебаты о мини-юбках, ответ «сами женщины» не был предложен ни одной из сторон и вряд ли будет кем-либо рассматриваться всерьез. Исключенность из святая святых моды — того места, реального или метафорического (как, например, сознание кутюрье), где рождаются новые идеи и образы, — предопределяет непреходящую завороженность женщин изделиями Дома Dior. В отношении работ Мэри Куант, напротив, подобная дистанция отсутствует: они «признаются» в заимствованиях и приглашают к соавторству. И если, подчеркивая эту открытость, выставка становится менее гламурной, она, безусловно, выигрывает с точки зрения культурной рефлексии — не говоря уже о вдохновении в поисках собственного стиля, ведь посетитель оказывается «внутри» моды, а не на почтительном расстоянии от ее подиумов и витрин.

Литература

Арнольд 2016 — Арнольд Р. Англомания Вивьен Вествуд // Теория моды: одежда, тело, культура. 2016. № 40. С. 173–189.

Берджер 2014 — Берджер Дж. Искусство и собственность в наши дни // Берджер Дж. Фотография и ее предназначения. М.: Ад Маргинем Пресс, 2014. С. 189–197.

Вулф 1997 — Вулф В. Орландо. СПб.: Азбука — Терра, 1997.

Вулф 2012 — Вулф В. Своя комната // Вулф В. Обыкновенный читатель. М.: Наука, 2012. С. 463–522.

Уилсон 2018 — Уилсон Э. Мода и повседневность: Лондон и Нью- Йорк // Теория моды: одежда, тело, культура. 2018. № 50. С. 337–340.

Martin and Coda 1993 — Martin R., Coda H. Infra-Apparel. N. Y.: Metropolitan Museum of Art, 1993.

Polan and Tredre 2009 — Polan B., Tredre R. Th e Great Fashion Designers. Oxford; N. Y.: Berg, 2009.

---