Движение, жест, костюм: светский танец и нормы благородного поведения в Италии второй половины XVI века

Костюм — это универсальный маркер. Правильно подобранные детали сообщат знающему наблюдателю об общественном положении, уровне достатка и даже профессии того, кто сознательно или автоматически подобрал гардероб в соответствии с собственной ролью на социальной сцене. Разумеется, с помощью костюма можно не только обозначить свой статус, но и выдать себя за того, кем не являешься. Однако универсальный культурный «код костюма» предполагает такую же универсальную «защиту от взлома». Чем более весомы претензии, воплощенные в выбранном ансамбле, тем строже требования к соответствующим навыкам поведения. Так, заявка на принадлежность к социальной элите подразумевает не только внимание к малейшим нюансам внешнего облика, но и то изящество походки и жеста, которое необходимо тренировать годами.

Впрочем, связь между двумя типами конвенций (отраженных в костюме и воплощенных в поведении) — феномен исторический, подверженный изменениям и прямо зависящий от социокультурного контекста. В разные исторические периоды, оставаясь обязательным компонентом негласного общественного договора между представителями различных групп, эта связь обладала особыми, характерными только для этого периода чертами. В Италии XVI века многие навыки, которые позже будут считаться предметом воспитания в детском возрасте, лишь входили в обыкновение среди взрослых представителей высшего общества, внешний вид которых не оставлял сомнений относительно достатка или общественного положения. Отеческие наставления, которые давал своему племяннику гуманист Джованни делла Каза в «Галатео» в 1559 году, могли бы шокировать иного щепетильного потомка: не справлять нужду на глазах у всех, не предлагать другому уже надкушенный фрукт или овощ, не засыпать во время общего разговора, не разворачиваться к собеседнику спиной, не бить слуг в присутствии гостей, не рассуждать о смертях и болезнях во время праздника, не чесаться и не сплевывать за столом и так далее.

На фоне необходимости отучать кавалеров прилюдно справлять нужду сложный костюм и правила обращения с различными его частями представляли собой почти академическую дисциплину благородного воспитания, тесно связанную с развитием таланта непринужденной грации. Общие рассуждения о том, как следует себя вести в обществе, хорошо известны, но что представляли собой конкретные требования? К сожалению, лишь немногие из тех, кто занимался воспитанием и обучением итальянских дворян, имели литературные амбиции и талант, подобный таланту делла Каза. Еще меньшее число наставников из числа взявшихся за перо уделяли внимание тем мелким деталям, которые современникам кажутся либо очевидными, либо несущественными. Как ходить в неудобной обуви и в платье с объемными и тяжелыми юбками? Как именно снимать шляпу перед поклоном и в какой момент надевать ее на голову? Как изящно драпировать короткий плащ? Какие ошибки в обращении с перчатками благородное общество сочтет признаком дурного воспитания?

Описание некоторых нюансов можно найти в руководствах по дисциплинам, которые выходили за границы двигательных алгоритмов повседневного поведения — например, в учебниках светского танца. Обстоятельства танцевального вечера или бала в XVI веке не предполагали специального костюма или особенной обуви. Напротив, все танцы создавались с учетом необходимости двигаться в сложном придворном платье, а отдельные движения, украшающие танец и подчеркивающие отношение партнеров друг к другу, подразумевали использование аксессуаров — платка, веера, перчаток и так далее. Сочетание типичного костюма и нетипичного контекста вынуждало авторов описывать действия, которые в иных условиях остались бы без внимания.

История сохранила имена нескольких хореографов, период активной деятельности которых пришелся на вторую половину XVI века. Из них наибольшую известность получили Фабрицио Карозо и Чезаре Негри. Оба опубликовали подробные учебники придворного танца позднего Возрождения, содержащие размышления об эстетике танца, правила исполнения танцевальных движений и описания избранных хореографических композиций.

Успешная карьера римлянина Фабрицио Карозо открыла ему двери в палаццо многих знаменитых семей Италии, и бóльшую часть жизни он провел, обучая благородных дам и кавалеров искусству танца «nuovo stile italiano», в новом итальянском стиле. Трактаты Карозо — оммаж многочисленным патронессам и покровителям танцмейстера. Второй и не менее важной целью автора было подтверждение статуса интеллектуала и теоретика-новатора, гораздо более близкого к образу придворного гуманиста, чем его многочисленные коллеги, сосредоточенные на высоте прыжка и совмещавшие преподавание танцев с обучением фехтованию и вольтижировке. К этой второй категории «ремесленников танца» относился Чезаре Негри, один из самых успешных профессиональных исполнителей и хореографов Милана. Как и Карозо, он был вхож в дома знати и время от времени давал частные уроки своим патронам и их гостям, в том числе губернаторам города и особам королевской крови. И все же бóльшую часть времени миланский танцмейстер тратил на совершенствование собственных навыков, обучение других танцоров, подготовку красочных торжественных мероприятий с танцами и сочинение новых хореографических композиций. Трактат Негри «Благодать любви» имел своей целью увековечить личные достижения автора и память о других представителях профессионального цеха танцмейстеров Италии (Negri 1602).

Фабрицио Карозо опубликовал два трактата: первый, «Танцор», появился на свет, когда автор, по его собственным словам, уже 27 лет преподавал искусство танца (Caroso 1581). Это сочинение — первый из сохранившихся печатных учебников танца — содержало описания хореографических композиций и лишь несколько достаточно общих заметок о правилах поведения в бальной зале. Второй, «Благородство дам», был основан на существенно переработанном тексте «Танцора» и подводил итог пятидесятилетней карьере автора (Caroso 1600). В «Благородстве» танцмейстер изложил свою собственную хореографическую теорию, названную им «Законами совершенного танца». Количество описаний танцев в тексте сократилось с 80 до 49, однако появилось важное дополнение — раздел, полностью посвященный правилам поведения в различных обстоятельствах, связанных с праздничным или светским церемониалом.

Этот фрагмент текста показывает, что Карозо много времени посвящал воспитанию у своих подопечных навыков, лишь косвенно связанных с танцами, но необходимых для успеха в высшем обществе, и при этом был не прочь продемонстрировать читателю, что свободно ориентируется в сложных обстоятельствах светской жизни (вероятно, чтобы подчеркнуть собственное положение). Негри, напротив, мало интересовался смежными темами. Однако те замечания общего характера, которые он все-таки привел в своем единственном сочинении, повторяют рассуждения Карозо. Это косвенно подтверждает широкое распространение описанных требований, которые были типичны для второй половины XVI века по крайней мере в центральной и северной Италии.

О том, как следует подготовиться к посещению благородного собрания и избегать излишней аффектации во всех действиях

Необходимость избегать чрезмерности — один из базовых эстетических принципов Возрождения. Он был заимствован гуманистами у античных мыслителей и в первую очередь у Аристотеля, отстаивавшего гармонию меры (умеренности). В соответствии с этим принципом внешний вид и поведение воспитанного человека должны были соответствовать ожиданиям, но при этом ничем не выдавать усилий, которые были для этого приложены. Это требование одинаково распространялось на все стороны жизни образованного дворянина, в том числе и на умение выбирать подходящее платье и вести себя в нем в соответствии с обстоятельствами. Тех же, кто слишком старался проявить легкость обращения со сложным костюмом, подстерегала опасность симметричного осуждения, на этот раз — за чрезмерную непринужденность. Фрагмент «Придворного» Кастильоне, в котором собравшиеся обсуждают проблему аффектации, содержит красноречивый пример подтрунивания, которое ожидало неловкого танцора, стоило ему потерять баланс между серьезностью и расслабленной грацией:

«Кто из нас не смеялся, когда наш мессер Пьерпаоло танцует на свой манер, с этими прыжками и вытягиванием ног вплоть до носков, с неподвижной, словно совсем одеревенелой головой, с такой сосредоточенностью, что определенно кажется, будто он отсчитывает такт на ходу? Кто столь слеп, чтобы не увидеть в этом неприятную аффектацию? — и грацию раскованности и свободы (ведь так это называют зачастую в движениях тела) у многих здесь присутствующих мужчин и женщин <…>.

Здесь мессер Бернардо Биббиена не выдержал и сказал:

— Вот и нашелся человек, который одобрит манеру танца нашего мессера Роберто <…>. Если означенное совершенство проявляется в раскованности, когда всем видом своим показывают, что не придают значения тому, чем заняты, и думают о чем угодно другом, то тогда в танцах равного мессеру Роберто не сыщется в целом свете. Желая ясно показать, что он не думает о танце, он часто позволяет накидке соскользнуть с плеч, а туфлям с ног, и, не подбирая их, так и продолжает танцевать» (Кастильоне 2002: 212–213).

Вторя авторам «Галатео» [1] и «Придворного», Карозо отдельно отмечает, что внимание к соблюдению мельчайших светских ритуалов скорее отталкивает, чем привлекает, но и чрезмерная небрежность, вопреки убеждениям некоторых, не является признаком человека изысканного. Напротив, это свидетельство дурного тона, и от всяких ее признаков следует избавляться и кавалерам, и тем более дамам. Он советует тщательно проверить весь костюм перед посещением званого вечера или бала, чтобы не оказаться в ситуации еще худшей, чем описанная у Кастильоне. «Готовясь выйти из дома на праздник или в другое место, — пишет танцмейстер, — они [дамы] должны с особенным вниманием закрепить свои фальдильи [2], подвязки чулок и другие детали, назвать которые мне не позволяет приличие, но которые я своими глазами видел упавшими так, что дама была вынуждена их подбирать. Это постыднейшая ситуация» (Caroso 1600: 84).

Как кавалеру и даме следует ходить в танцевальной зале и иных местах

Хотя многие коллеги Карозо и Негри совмещали обязанности танцмейстера и фейхтмейстера, требования этих двух дисциплин к обычному шагу были прямо противоположными. В фехтовании была жизненно важна устойчивость позиции, поэтому кавалеру рекомендовалось ставить ноги носками наружу, слегка согнув колени. Возможно, чтобы противопоставить изящество танца грубости военного искусства, в бальной зале от тех же кавалеров требовалось ступать практически параллельно, «и не делать так, как делают почти все, у кого одна нога развернута к южному, а другая к северному ветру так, что складывается впечатление, будто бы они перекручены» (Ibid.: 13).

Дамы были свободны от необходимости переключаться между разными пластическими амплуа, однако у них были свои сложности, связанные с ношением обуви на высокой платформе — пьянелле [3].

Пьянелле (также называемые пантофоле, чопины, чоколе, зоколле, дзибре и так далее) представляли собой выполненные из дерева, пробки или других подходящих материалов сандалии на плоской подошве, высота которой определялась в меньшей степени удобством, а в большей — модой и амбициями дамы. Эти туфли нередко богато украшались и были желанным (и дорогим) дополнением к гардеробу любой благородной итальянки. Не случайно Микеланджело Бьондо в 1556 году в памфлете против женского тщеславия и других слабостей горько замечал, что «лучше бы женщины были созданы без ног вовсе… и не вынуждали своих мужей тратить состояния на покупку множества пар разнообразных чоколе и пьянелле» (Biondo 1913: 169), хотя Чезаре Вечеллио, автор знаменитого альбома ренессансных мод, несколькими десятилетиями позже утверждал, что, по крайней мере, в Венеции в 1550-х годах пьянелле дам были небольшими и носили их только девушки (Vecellio 1590: 5). В инвентарных описях гардероба Лукреции Борджиа значились восемьдесят шесть с половиной пар пьянелле — иными словами, одну пьянеллу знаменитая красавица продолжала хранить даже после того, как потеряла вторую (Pisetzky 1966: 83). В Генуе, Милане, Неаполе, Болонье и других городах носили пьянелле на небольшой подошве, а вот Венеция славилась пристрастием своих жительниц к поистине невероятным высотам (ил. 1). Согласно меткому высказыванию одного из современников, «на площади Святого Марка можно видеть, как карлицы превращаются в великанш» (Garzoni 1593: 839).

Вопреки здравому смыслу, тщеславно заботясь о богатстве отделки и высоте своих туфель, венецианки благородного воспитания должны были старательно укрывать их от нескромных взоров: демонстрация пьянелле окружающим вне дома считалась предосудительной. В работах итальянских художников XVI века пара пьянелле в композиции той или иной сцены либо обозначает интимную обстановку, либо служит намеком на распутство. Сравнение нескольких гравюр в сборнике Вечеллио подтверждает этот принцип: описание костюма благородных венецианок в домашней обстановке иллюстрирует изображение дамы, игриво приподнимающей подол платья и показывающей одну ногу в пьянелле (ил. 2), рассказ о том, как венецианки обесцвечивают волосы, сопровождает гравюра с дамой в нижнем белье, расположившейся в укромном месте дома, и парой пьянелле неподалеку (ил. 3), ну а характеристика облика венецианских куртизанок, «пьянелле которых бывают высотой в половину руки» (Vecellio 1590: 146), дополнена изображением публичной женщины в платье с полупрозрачной юбкой, вовсе не прикрывающей обувь (ил. 4).

Когда пьянелле достигали определенного размера, передвижение в них становилось упражнением на ловкость, с которым итальянки справлялись не всегда. Обосновывая необходимость научиться правильно ходить, Карозо замечает, что неловкой даме всегда угрожает опасность уронить одну из туфель или упасть самой, «как это можно было увидеть раньше и все еще можно видеть сейчас в церквях и на праздниках» (Caroso 1600: 76). При этом пьянелле высотой в полторы ладони считались вполне ординарной моделью, и получившая достойное воспитание дама должна была ходить в них бесшумно и с изысканной легкостью. Танцмейстер пишет с осуждением: «Некоторые синьоры и благородные донны так шаркают пьянелле при ходьбе, что шум, который они производят, сводит окружающих с ума. Более того, иногда они стучат при каждом шаге так, что напоминают братьев Зокколанти [4]» (Ibid.: 75). Чтобы не уподобляться этим невоспитанным синьорам, следовало сначала поднять носок шагающей ноги, а затем — выпрямить колено, «что не только убережет пьянеллу от падения, но и сохранит ее [дамы] осанку прямой и изящной» (Ibid.: 76). Сделав шаг, те же движения надлежало повторить другой ногой. Соблюдая данные рекомендации, дама обучалась передвигаться «грациозно, сообразно и красиво, ибо естественная походка — это одно, а искусная — совсем иное» (Ibid.: 76). Более того, заключает танцмейстер, совладав с наукой искусной походки, дама будет способна «в пьянелле высотой в полторы ладони двигаться так, как будто ее обувь высотой всего лишь в три пальца, и танцевать на балу фьоретто и вариации гальярды [5]» (Ibid.: 76).

Привычные с детства длинные и тяжелые юбки также требовали ловкости в обращении. И Карозо, и Негри отмечают, что при ходьбе и во время танца подол платья нельзя подхватывать руками, даже при движении назад. Чтобы не наступить на шлейф платья, даме следовало отступить, «поводя всем телом, как это делают змеи, слегка разворачиваясь вместе с фальдильей», и таким образом освободить пространство для ног «гораздо более грациозно, чем задирая юбки иным способом» (Ibid.: 79). Приподнимать платье сзади позволялось, только если свободного пространства на грациозный змеиный маневр не хватало. Негри добавляет: даме не следует приподнимать платье руками и во время гальярды, поскольку «это выглядит ужасно» (Negri 1602: II, 45). Танцуя, дама все время должна была следить за тем, чтобы из-за слишком энергичных движений и поворотов подол ее юбки не приподнимался.

Как снимать шляпу и кланяться

Любой почтительный реверанс в эпоху Возрождения подразумевал обнажение головы. В парном танце, кроме самых важных реверансов в начале и в конце, небольшим поклоном должны были сопровождаться все фигуры, в которых танцоры на время расставались и вновь объединялись в пару. Хотя кавалер мог не снимать шляпу при каждом из них, все же опытные танцоры должны были в совершенстве овладеть техникой обращения с головным убором, манипуляции с которым не должны были отвлекать их ни от рисунка фигуры, ни от сложных движений ног.

По мнению Карозо, если не было иных ограничений, головной убор следовало снимать правой рукой. Негри давал своим читателям бóльшую свободу и позволял использовать любую удобную руку.

Римский танцмейстер описывает последовательность движений сложного приветствия со шляпой следующим образом: сняв берет или шляпу [6], сначала опустить руку со шляпой вниз, развернув изнанкой к правому бедру. «Те, кто удерживает шляпу перед собой изнанкой наружу, — предостерегает Карозо, — напоминают бедолаг, выпрашивающих милостыню» (Ibid.: 11). Внутренняя часть шляпы вообще не должна быть видна окружающим, чтобы никто не заменил следов пота и других неприятных признаков износа головного убора, «ведь никто из нас не может сохранять его в новом состоянии постоянно» (Ibid.). «Когда ты разворачиваешь внутреннюю сторону шляпы к себе, — энигматично вторит своему коллеге Негри, — это движение приятно для глаз всех окружающих, и так ты избежишь любой случайной неловкости» (Ibid.: 39). Затем следует сделать вид, что целуешь свою левую руку: «поскольку эта рука принадлежит стороне сердца, так что таким образом он [кавалер] выказывает сердечное отношение [к персоне, которой он кланяется]» (Ibid.: 11). Если поклон исполнялся по отношению к даме, которую кавалер затем хотел бы пригласить на танец, он должен был тут же переложить шляпу из правой руки в левую, сделать вид, что целует правую руку, подать ее выбранной донне (пока та совершает то же движение) и выполнить обычный реверанс. Между прочим, надевая шляпу, кавалер должен был избегать того небрежного положения головного убора, которое до сих пор считается признаком модной непринужденности: «Будь осторожен и не натягивай шляпу или берет так низко, что никто не будет видеть твоих глаз, и не носи ее наискось, как это часто делают, ибо это выглядит отталкивающе» (Ibid.: 70).

Как обращаться с коротким плащом

Плащ или длинная накидка — традиционный элемент ренессансного мужского костюма. В первой половине XVI века короткие плащи (cappa) считались принадлежностью гардероба солдат, а роскошные, опускающиеся до пола мантии (mantello) характеризовали костюм благородных кавалеров. Бенедетто Варки, описывая в своей «Истории Флоренции» осаду города, говорил, что на улицах можно было встретить «больше коротких плащей, чем мантий», то есть больше солдат, чем достойных горожан (Pisetzky 1966: 149). Однако со временем испанская мода повлияла на практику ношения коротких плащей и плащей средней длины, и в конце XVI века в своих советах танцмейстеры делились опытом обращения именно с ними. В своей первой книге в одной из двух заметок, касающихся этикета, Карозо отдельно оговаривает, что кавалер, танцующий без cappa, «представляет собой отвратительное зрелище» (Caroso 1581: 16).

Во втором учебнике Карозо не цитирует Кастильоне, но приводит в качестве отрицательного примера эпизод, который не мог не напоминать урбинского мессера Роберто: «Некоторые, танцуя медленные танцы или прогуливаясь с дамой, одну сторону плаща берут рукой и набрасывают на левое плечо, а вторую опускают так низко, что она волочится по земле, что выглядит неуклюже и неизящно, ибо, хотя дамам позволяется украшать платья шлейфом… кавалеру это не пристало» (Caroso 1600: 67). В 1581 году танцмейстер отмечал, что, надев плащ, его можно задрапировать «как тебе больше нравится, под правой или под левой рукой, поскольку это не имеет значения» (Caroso 1581: 16). Двадцатью годами позже Карозо мотивирует свой совет предостережением от излишней тщательности: если плащ закреплен так, что два его края слева и справа находятся на одном уровне, лучше заложить левую сторону плаща наверх, освободив плечо, поскольку «иначе ты будешь выглядеть как педант» (Caroso 1600: 66) (ил. 5). При этом следует быть осторожным — не запутать рукоять меча в ткани и не ослабить крепление настолько, что плащ, особенно если он сшит из легкого материала, соскользнет на пол во время одного из энергичных танцев, что для кавалера недопустимо. Забота о том, чтобы оружие, без которого ни один благородный дворянин не появлялся на людях, можно было обнажить в любой момент без каких-либо затруднений, не была излишней. Оба автора специально оговаривают, что рукоять меча всегда должна оставаться свободной, иначе кавалер «будет постоянно рисковать жизнью, что является обыкновением дурным и опасным» (Ibid.: 67).

Впрочем, добавляет Карозо, в ситуации, когда кавалер желает приблизиться к королю, чтобы поцеловать руку, плащ должен быть надет симметрично и не скрывать лишнего. Перед персоной высшего ранга обе руки кавалера должны быть опущены, а ладони — свободно выглядывать из-под плаща, «чтобы не давать повода к подозрению, что под одеждой скрыто что-то, что может представлять опасность для короля, как это уже происходило в наши дни» (Ibid.: 68) [7].

Чтобы продемонстрировать умеренную непринужденность в танце, во время своего хореографического соло кавалер мог изящно драпировать плащ той или иной рукой, разворачиваясь к даме боком или обходя ее с разных сторон. Карозо указывает желающему исполнить танец Барьерра: «делая (определенные шаги), опусти правый край своего плаща под правой рукой, как это показано на рисунке для [танца] Нуова Регина (ил. 6); имей в виду, что это должно быть грациозно исполнено левой рукой, так, чтобы рукоять меча не оказалась скрыта» (Ibid.: 141).

Негри, больше сосредоточенный на технических аспектах исполнения сложных танцев, чем на вопросах придворного этикета, посвящает отдельный абзац перечислению приемов драпировки плаща, которые должны были помочь кавалеру во время бала сохранить костюм в порядке и в то же время облегчить ему исполнение сложных прыжков и поворотов. В «Правиле, которым следует руководствоваться, чтобы правильно приспособить плащ и меч, как это показано на рисунке, если хочешь танцевать на празднике гальярду или другие танцы» (Negri 1602: II, 41), Негри приводит следующие варианты:

— Взять оба края плаща в руки (правый в правую, левый в левую), держа руки прямо вдоль корпуса.
— Пропустить правый край плаща под левой рукой, той же левой рукой захватив и левый край плаща.
— Поместив основную часть плаща под правой рукой, пропустить правый край под левой рукой и взять в левую руку левый край. Этот вариант отличался от предыдущего тем, что правое плечо освобождалось, и, по словам Негри, подходил для ситуации, когда кавалер танцевал без оружия (что допускалось для некоторых особенно энергичных гальярдных композиций).
— Пропустить подол плаща под левой рукой, а его правую часть — под правой. Задрапировав правый и левый края плаща под левой рукой, положить руку на рукоять меча так, чтобы контролировать его движения, как это рекомендуется делать во всех остальных ситуациях на празднике. Судя по иллюстрациям, которые украшают трактат Негри, и многочисленным бальным сценам в других источниках, именно этот непринужденный, но изысканный способ драпировки плаща и был самым распространенным (ил. 7).

Как следует садиться и какой способ расположения на стуле следует считать изящным

Многие портреты эпохи Возрождения дают примеры той позы, в которой грация сидящего человека, по убеждению современников, была особенно очевидна. Поскольку каждому из гостей бала, кроме разве что признанных красавиц, предстояло провести немало времени, сидя в ожидании приглашения, танцмейстеры отдельно оговаривали, как следует садиться, располагаться на стуле с подлокотниками или на табурете и вставать с них. Эти указания подтверждают, что поза портретируемых определялась не только художественными конвенциями, но и бытовой практикой.

Карозо рекомендует кавалерам принимать следующее положение: полностью оперев левую руку на подлокотник стула, правую, «которая имеет простые, но связанные между собой обязанности повелевать и обучаться» (Caroso 1600: 69), расположить на другом подлокотнике так, чтобы она свободно опускалась вниз от локтя или от запястья. Чтобы добавить позе изящества, в правую руку можно было взять платок, перчатки или цветок. Мастер предостерегал кавалеров от опасности слишком сильно откинуться назад на спинку стула: в таком положении ступни оторвутся от пола, и, помимо того что это будет выглядеть отталкивающе и вызовет раздражение окружающих, скорее утомит, чем позволит ногам отдохнуть. Лучше занять лишь половину глубины сиденья, и при этом следить, чтобы ноги не были ни перекрещены между собой, ни широко расставлены.

Правила изящного расположения на стуле для дам настолько занимали внимание римского танцмейстера, что единственное в его первом учебнике рассуждение о том, как женщине следует вести себя во время танцевального вечера, почти полностью посвящено описанию рекомендованной техники посадки. В более позднем тексте Карозо отдельно осудил женскую привычку садясь, сначала оставлять шлейф платья собранным справа или слева от стула, а затем — подбирать его под себя ногами, «уподобляясь, неприлично сказать, кошкам, что никуда не годится» (Ibid.: 77). Еще хуже, по мнению Карозо, поступали те дамы, которые, прежде чем сесть, приподнимали шлейф платья сзади, обнажая ноги. «Некоторые, садясь, задирают правой рукой верхнее платье до пояса, и затем позволяют ему опуститься вниз, — замечает Карозо. — И я полагаю, что они поступают так специально, только для того, чтобы показать собранию красоту нижних юбок, что никуда не годится. Выполняя обязанности распорядителя танцев, я видел, как некоторые дамы, намереваясь поднять только верхнюю юбку, случайно задирали и нижнюю!» (Ibid.: 78).

По-настоящему благородная во всех своих движениях донна должна была подойти к выбранному месту, направить все свои юбки под кресло между его ножками, и грациозно присесть, располагаясь, как и кавалер, лишь на половине глубины сиденья, чтобы платье спереди не задиралось и не обнажало пьянелле. Негри также уточняет, что сидящая дама должна опираться лишь на край стула, «иначе из-за фальдильи юбки спереди поднимутся слишком высоко, а применяя этот [рекомендованный] способ, можно уберечь их в положении параллельно полу» (Negri 1602: II, 45).

В описании Карозо описанный маневр незаметно сливался с ритуалами благодарности и приветствия. Сначала дама должна была подойти к своему месту на расстояние примерно половины руки, развернуться спиной к креслу и поблагодарить кавалера за танец реверансом. Затем — обернуться к даме, сидящей справа, и приветствовать ее кивком головы, одновременно движением тела направляя шлейф под ножки кресла с одной стороны. Развернувшись к даме слева и приветствуя ее, она должна была так же незаметно пододвинуть под ножки шлейф с другой стороны и наконец опуститься в кресло сама (Caroso 1581: 17). Одну руку даме, как и кавалеру, следовало расположить на подлокотнике целиком, а другую опереть частично, опустив ладонь к бедру (ил. 8, 9). Летом она могла взять в руки платок или веер, зимой — муфту. Если даме приходилось размещаться не в кресле, а на низком табурете без подлокотников, правила оставались теми же, но руки следовало держать перед собой, правую поверх левой.

Как следует избегать абсолютной неподвижности

Хотя бытовая практика влияла на традицию скульптурного и живописного портрета, обратного влияние следовало избегать. «Статуарная неподвижность», как танцмейстеры называли манеру недвижно ожидать своей партии, служила отрицательной характеристикой.

Переходя в описаниях танцев к описанию соло кавалера, оба танцмейстера то и дело упоминали, что дама не должна замирать на месте, как будто для нее танец временно прекратился. Например, во время выступления кавалера в танце Лаура Соаве его партнерше следовало «грациозно поводить шлейфом, снимать и надевать перчатки, а если на дворе лето — изящно обмахиваться веером, и этими милыми и благородными движениями… она заслужит симпатии всех присутствующих» (Caroso 1600: 78). Аналогичные рекомендации кавалерам встречаются очень редко; по всей видимости, не так сильно ограниченные в свободе движений мужчины не имели обыкновения замирать на месте.

Любопытно, что Карозо предостерегал дам от неподвижности не только во время танца, но и между ними: «…она [дама] не должна сидеть, как статуя, а должна время от времени разворачиваться то в одну, то в другую сторону, либо надевая перчатки, либо обмахиваясь веером, если на дворе лето, либо со всем искусством поддерживая разговор с сидящими рядом» (Ibid.: 79).

Как следует обращаться с перчатками

Как и плащ, перчатки были статусным аксессуаром в дворянском гардеробе. И мужские и женские итальянские перчатки отличались богатой отделкой, а пропитка перчаток парфюмированными смесями настолько вошла в привычный обиход, что в Венеции и Милане перчаточники и парфюмеры входили в состав одной и той же ремесленной гильдии (Pisetzky 1966: 166). У Гарцони можно найти несколько рецептов перчаточных отдушек для самостоятельного изготовления, из которых самой простой, но, по мнению автора, изысканной, была смесь апельсиновой воды с экстрактом мускатной розы (Garzoni 1593: 651). Итальянские перчатки славились своим качеством далеко за пределами Италии, и более всего во Франции, куда моду на этот ароматный аксессуар завезла Екатерина Медичи [8].

Снимать перчатки в зале было не обязательно, однако подавать партнеру руку в перчатке считалось дурным тоном. Поскольку в соответствии с итальянским этикетом на танец могли приглашать и кавалеры и дамы, все присутствующие должны были быть готовы в любой момент снять перчатку, отвечая на приглашение. «Некоторые кавалеры, — рассказывает Карозо, — являются на прием в перчатках столь тесных, что, будучи приглашены дамой на танец и приготовляясь взять ее за руку, они тратят больше времени, чем это необходимо для чтения [молитвы] „Аве Мария“, чтобы снять их, и если им не удается сделать это руками, они используют зубы! Отвлекаясь, они роняют на пол плащи. <…> Однажды я видел, как кавалер, который пытался снять перчатки зубами, остался с одним из пальцев перчатки во рту, пока все присутствующие над ним смеялись» (Caroso 1600: 67).

В танцах, которые представляли собой чередование парных частей и сольных променадов, партнеры могли перед сольной частью надеть перчатки, чтобы через какое-то время снова их снять. Эти манипуляции были одним из способов придать живости исполнению и разнообразить движения исполнителей. После объявления танцев, которые подразумевали участие сразу нескольких пар или поочередный выбор солистом партнеров из числа зрителей, Карозо рекомендовал дамам снять перчатки заранее и положить их в длинные двойные рукава платья, «и, поступив так, она заслужит похвалу от всех присутствующих» (Ibid.: 87).

О том, как не вводить в заблуждение кавалера, который может по ошибке пригласить даму, не желающую танцевать

Поскольку в XVI веке отказ от приглашения на танец считался неловкостью, наносящей урон репутации обоих — и того, кто приглашал, и того, кто отказывался от приглашения, в ходу были небольшие хитрости, которые помогали избежать подобной ситуации. Так, некоторые манипуляции с деталями костюма информировали гостей праздничного мероприятия о том, собирается дама танцевать или она только посещает хозяев дома, чтобы отдать им дань уважения.

Обычным женским аксессуаром был отрез тонкой ткани с богатой отделкой, покрывающий голову. Длина и цвет ткани определялись модой конкретного региона Италии и обстоятельствами текущей ситуации. Вечеллио уделял особое внимание манере, в которой жительницы того или иного города украшали себя вуалью, и не упускал случая подчеркнуть то изящество, с которым дамы справлялись с ее драпировкой. Концы вуали, которая опускалась сзади на длину всего платья, могли подвязывать у пояса, как в Виченце (Vecellio 1590: 212), или закреплять на плече на манер мужского плаща, как в Генуе (Ibid.: 207). Иногда нормы этикета или законы города требовали, чтобы вуаль скрывала даму целиком. Так, в Венеции невеста после помолвки, но до свадьбы вне дома носила специальную вуаль из черного шелка, закрывающую лицо, но не опускающуюся ниже груди (Ibid.: 126), тогда как вдовы укрывались вуалью полностью. Во Флоренции молодые женщины в течение двух лет после свадьбы могли не носить вуаль вовсе, и они использовали это послабление, украшая волосы как можно изысканней и богаче (Ibid.: 228). Дома и в некоторых других обстоятельствах и другие дамы снимали вуаль, не подвергаясь за это осуждению.

Так, Карозо подсказывает своим читательницам: если вы приглашены на свадьбу или праздник, на котором, как вы знаете, будут танцы, но по какой-то причине вам не хочется танцевать, по прибытии на торжество приветствуйте невесту обычным среди дам реверансом, но не снимайте с головы вуаль, как бы родственники невесты вас об этом ни просили. Оставайтесь с покрытой головой и удалитесь в личные покои, если это будет возможно. Если же вы предпочитаете остаться в общей зале и наблюдать за танцами, тем более не снимайте вуаль. Если ваша голова обнажена, отказывать в приглашении — дурной тон. С другой стороны, приглашать даму, которая сидит с покрытой головой, не принято, так что, если она не примет приглашения, «вина будет не на ней, а на той персоне, которая приглашала» (Caroso 1600: 88). И действительно, на всех гравюрах, украшающих учебники Карозо и Негри, и в бальных сценах из других изобрази- тельных источников головы танцующих дам украшены цветами, камнями и небольшими платками, но не вуалями (ил. 10).

Непреодолимая хронологическая дистанция и во многом утерянный бытовой контекст не позволяют нам с уверенностью судить, насколько естественно для итальянских дворян было следование описанным требованиям. Как кажется, с детства привычные к обстоятельствам светской жизни, они должны были с легкостью справляться с теми условиями, которые показались бы непреодолимой сложностью их потомкам. С другой стороны, необходимость оговаривать нюансы, на которых сосредоточили внимание Карозо и Негри, показывает, что многие требования этикета не были самоочевидны. Они возникали в результате синтеза традиционной схемы поведения, относительно новых веяний хореографического искусства и ограничений, продиктованных практическими соображениями.

Литература

Кастильоне 2002 — Кастильоне Б. Придворный // Сочинения великих итальянцев XVI в. Серия «Библиотека ренессансной культуры» / Сост., вступ. ст., коммент. Л. М. Брагиной. СПб.: Алетейя, 2002. С. 181–247.

Biondo 1913 — Biondo M. Angoscia doglia e pena le tre furie del mondo // Trat tati del Cinquecento sulla donna / a cura di Giuzeppe Zonta. Bari: Giu zep pe Laterza e fi gli, 1913. Pр. 71–220.

Caroso 1581 — Caroso F. Il Ballarino. Venezia: Francesco Ziletti, 1581.

Caroso 1600 — Caroso F. Nobiltà di Dame. Venezia: Il Mushio, 1600.

Garzoni 1593 — Garzoni T. La piazza universale di tutte le professioni del mondo. Venetia: Giovanni Battista Stomasco, 1593.

Negri 1602 — Negri C. Le Gratie d’Amore. Milano: Pacifi co Pontio, Giovanni Battista Piccaglia, 1602.

Pisetzky 1966 — Pisetzky R. L. Storia del costume in Italia. In 5 vol. Vol. 3. Il Cinquecento. Milano: Istituto editoriale italiano, 1966.

Vecellio 1590 — Vecellio C. De gli habiti antichi et moderni di diverse parti del mondo. Venetia: Damiano Zenaro, 1590.