Производство моды во времена позднего социализма: взгляд из провинциального Дома моделей

Введение

[1]

В последние полтора десятилетия советская мода стала предметом большого интереса со стороны исследователей. Опубликованы работы, посвященные разным аспектам функционирования советской моды: моде и легкой промышленности как подсистеме советской плановой экономики (Журавлев, Гронов 2013), становлению и развитию дискурса социалистической моды (Бартлетт 2011), трансферу знаний и практик, формирующих производство моды, между капиталистическим Западом и СССР (Zakharova 2011; Zakharova 2013), вестиментарным практикам советских женщин (Вайнштейн 2007), взаимосвязи моды с динамикой норм и ценностей советского общества (Гурова 2008; Hausbacher et al. 2014; Лебина 2015), а также антимоде конца 1980-х — начала 1990-х (Бастер 2011; Арзахи 2012; Бастер 2018). Кроме того, свет увидел ряд мемуаров специалистов, работавших в советской моде (Андреева 2009; Щипакина 2009; Юшкова 2008). Однако это многообразие текстов за единичными исключениями (Gronow & Zhuravlev 2015), к сожалению, не проливает свет на работу сети республиканских и областных домов моделей в период позднего социализма.

Мое исследование имеет целью ответить на вопрос «Как выглядело поле производства советской моды периода позднего социализма с позиции провинциального дома моделей одежды?». В фокусе моего интереса — иерархия и отношения между акторами, вовлеченными в производство моды от разработки модели до ее отбора для производства на фабрике. Чтобы получить объемную картину поля производства, я обращаюсь также к субъективному восприятию работы советского модельера самими модельерами. Отсюда вытекают следующие вопросы: из чего и как конструировались субъективные смыслы работы модельера в провинциальном доме моделей одежды периода позднего социализма? Как выглядела профессиональная идентичность советского провинциального модельера? Большинство опубликованных на сегодняшний день работ о советской моде выполнено в дисциплинарных рамках истории или культурологии, которые делают акцент на эклектичности советской моды, ее противоречивости и экзотичности. Однако в основе производства советской, как и любой другой моды, лежат процессы производства новых идей, их ценностные и материальные основания, а также внедрение этих идей в практику производства и потребления, возникающие в связи с этим конфликты интересов и распределения власти. Именно эти вопросы находятся в центре социологических теорий производства моды. Поэтому можно предположить, что применение классической теории поля производства Пьера Бурдьё и недавно появившейся, но уже завоевавшей признание (Гурова 2016) концепции идентичности на рынке модного производства Патрика Асперса (Aspers 2005) может дать интересные результаты применительно к анализу производства моды в советской провинции периода позднего социализма. Насколько нам известно, пока нет работ, в которых социологические теории производства моды применялись бы для анализа производства советской моды.

Теория поля производства Пьера Бурдьё позволяет раскрыть содержание отношений власти, ее распределение в поле производства моды, иерархию поля, накопление и использование специфического капитала. Обращение к концепции Патрика Асперса позволяет описать роль модельера в процессе производства моды, субъективные смыслы и целеполагание, которые модельеры конструировали для себя в процессе работы.

Я предполагаю, что использование новой теоретической оптики позволит увидеть до сих пор не заметные аспекты функционирования советского поля производства моды. Также оно позволит показать, какие практики порождала необходимость искать компромисс между профессиональным производством моды и реалиями плановой экономики. Однако применение указанных подходов требует использования термина «рынок» применительно к социалистической экономике, что, естественно, может вызвать дискуссию. В данном случае за основу взято понимание рынка при социализме, разработанное Яношем Корнаи (Корнаи 2000), определившим социалистическую систему как рынок продавца, на котором не действует ряд закономерностей, характерных для капиталистического рынка.

Эмпирическая часть исследования основана на нескольких источниках данных. Во-первых, использованы интервью с семью бывшими модельерами Пермского дома моделей одежды Министерства легкой промышленности (далее — ПДМО), работавшими в период с 1964 года до начала 2000-х годов, из которых двое занимали руководящие должности и одна была лидером творческой группы. Полный список с описанием информантов, включая годы работы в ПДМО, см. в приложении. Интервью длились от часа до трех часов, с двумя информантами были повторные встречи. Во-вторых, использовались документы из Государственного архива Пермского края, Государственного архива новейшей истории и Российского государственного архива экономики.

Теория поля производства Пьера Бурдьё

Прежде чем применять теорию поля производства Пьера Бурдьё к полю производства моды советского периода, необходимо объяснить ее основные идеи и определить ключевые понятия. Поле производства представляет собой динамическую иерархию позиций, которые акторы занимают относительно друг друга (Bourdieu 1983). Каждая позиция отличается от других позиций, в том числе количеством и качеством специфических выгод. Каждая позиция зависит от других позиций в поле, от количества и качества специфического капитала, который детерминирует успех в поле, а также от разделения труда в поле. Кроме того, каждая позиция предполагает определенные решения и действия (Ibid.: 312). Взаимное расположение позиций дает иерархическую структуру поля.

На разных позициях производители в разной степени зависят от потребителей, а также демонстрируют разные экономические и политические интересы (Ibid.: 326). Производители, находящиеся на разных позициях, в разной степени ориентированы на успех у широкой публики или, напротив, у посвященных потребителей. Разные публики обладают разными культурными компетенциями, приближающими или отдаляющими их от производителя, что требует большей или меньшей концентрации специфического капитала у производителя (Ibid.).

Отношения между институтами и акторами не зависят от их желаний или намерений (Bourdieu 1985: 17). Какую именно конфигурацию примет поле, кто будет занимать доминирующую позицию, а кто — подчиненную, зависит от объективных условий существования агентов (Bourdieu 1983: 338). Иерархия формируется стихийно и видоизменяется в результате более или менее явных столкновений интересов и амбиций (Bourdieu 1985: 17). Столкновение интересов и взаимные претензии акторов являются индикаторами принадлежности их участников к определенному полю производства (Bourdieu 1983: 316).

Развивая теорию поля производства применительно к полям производства литературы, изящных искусств и высокой моды во Франции, Пьер Бурдьё вводит понятия полей ограниченного/автономного производства и массового производства (Ibid.: 13). Ключевые характеристики полей ограниченного и массового производств суммированы в таблице. Основным критерием их дифференциации является доминирование в созданном в поле продукте символической или экономической ценности. Преобладающая в продукте ценность указывает на степень автономности поля и отражает иерархию внутри поля производства.

Поле ограниченного производства имеет собственные критерии производства и оценки продуктов (Bourdieu 1985: 17). Акторы поля, используя эти критерии, оценивают продукты производства эстетически, то есть смотрят на них незаинтересованным взглядом (Ibid.: 16). Они также создают рефлексивную историю поля, все время переосмысливая самих себя. Поле ограниченного производства может существовать, когда существуют специфический тип дефицита, ценности и значения, которые распознаются только или преимущественно в рамках этого поля (Ibid.: 19).

Воспроизводство поля ограниченного производства, согласно теории Пьера Бурдьё, происходит благодаря двум социальным институтам, образованию и музею. Образование воспроизводит разные группы акторов поля ограниченного производства, а музеи консервируют иерархию символических товаров и соответствующую ей структуру распределения капитала, сложившуюся в поле (Ibid.: 23). Таким образом, система образования и консервации символической иерархии заслуживает того, чтобы включить ее в процесс анализа ограниченного поля производства.

В поле ограниченного производства роль критика заключается не в том, чтобы помочь «профанам» присвоить продукт, а в том, чтобы объяснить акторам отношения между данным продуктом и другими продуктами, пролить свет на идейный фундамент продукта (Ibid.: 21). В условиях доведенной до предела автономности от критериев экономического успеха и/или успеха у широкой аудитории, которая характерна для поля ограниченного производства, действует правило «проигравший выигрывает», которое отменяет фундаментальные правила экономики и бизнеса, действующие в других сферах производства (Bourdieu 1983: 320).

Пьер Бурдьё настаивает на том, что позиции акторов в поле формируются объективно. В то же время он недвусмысленно указывает на то, что модельеры, относящиеся к разным полям производства, обладают различным статусом (Bourdieu 1985: 17).

Таким образом, обращение к наследию Пьера Бурдьё позволяет сформировать систему категорий для идентификации поля производства как ограниченного или массового. В эту систему входят: символическая цель/экономическая выгода как конечная цель создания продукта, профессионалы/широкая публика как целевой рынок, степень автономности от экономического успеха/успеха у широкой публики, профессиональные/профанные критерии оценки продукта и, наконец, статус творца/дизайнера, подчиняющегося требованиям системы.

Идентичность производителей на рынках моды

Итак, структура поля производства создается позициями, которые акторы занимают относительно друг друга (Bourdieu 1983: 312). Анализировать позиции акторов в поле производства моды можно с разных точек зрения. Во-первых, из субъективистской перспективы, как это делает Патрик Асперс, когда позиции рассматриваются как идентичности, более или менее сознательно сформированные (Aspers 2005). Во-вторых, из объективистской, как это делают Пьер Бурдьё и Иветт Делсо (Bourdieu & Delsaut 1975), рассматривая позиции агентов как результат действия объективных условий, только отчасти зависящих от самих агентов.

Патрик Асперс концептуализировал явление идентичности на рынке моды, продемонстрировал механизмы, задействованные в формировании идентичности и, наконец, постулировал активную роль актора в формировании своей идентичности применительно к одному из субполей модного производства, модной фотографии (Aspers 2005). Последнее особенно важно в контексте моей темы, поскольку Патрик Асперс показывает, как в условиях конкретного рынка акторы формируют свои стратегии конструирования профессиональной идентичности, тогда как концепция Пьера Бурдьё делает упор на анализ объективного, независимого от акторов процесса формирования статуса под влиянием структуры и иерархии поля.

Согласно Патрику Асперсу, рынок — это совокупность индивидов, наделенных целеполаганием и предпочтением, поэтому понимание мотивов участников рынка из субъективной перспективы играет важную роль (Ibid.: 160). Ключевую роль в конструировании рыночных идентичностей акторов рынка моды играет социальность их действий. Иными словами, акторы формируют свои стратегии, идентичности и дифференцируют товар, ориентируясь друг на друга и на политику, связанную с рынком (Ibid.: 15). Патрик Асперс утверждает, что именно интенциальные действия и взаимодействия людей — ключи к объяснению динамики организаций и институтов, потому что от лица организаций взаимодействуют индивиды (Ibid.: 180). В процессе анализа идентичностей также важно осознавать и понимать «естественную установку», характерную для рынка и ее субъективное восприятие участниками (Ibid.: 162). Идентичность динамична и интерактивна: агент создает себя, контролируя сложный комплекс ценностей и элементов, включающих как профессиональные, так и личностные черты (Ibid.: 104).

Идентичности модных фотографов в их субполе конструируют такие параметры, как эстетические характеристики и статус. Патрик Асперс операционализирует эстетику и статус через систему индикаторов, которая включает ключевые ценности, месседж, который несет портфолио, принципы найма, выбора работы и отказа от сотрудничества, позиционирование себя как художника или ремесленника, доступ к моделям для съемки, публикации в журналах, стиль фотографий и визуального выражения (Ibid.: 91–92). Патрик Асперс приходит к выводу о существовании двух идеально-типических конструктов профессиональной идентичности модных фотографов (Ibid.: 92). С одной стороны, это фотографы, работающие для высокой моды, с другой стороны, фотографы, работающие для каталогов, то есть для «низкой» моды.

Далее обратимся к объективистскому подходу к идентичности в контексте поля производства моды. Из таблицы видно, что модельеры, работающие в разных полях производства, наделяются разным статусом. Внутри поля иерархию определяют разделение труда и специфический капитал акторов. В самом общем виде все акторы делятся на тех, кто занимает доминирующую позицию в поле, старые дома мод, и тех, кто претендует на то, чтобы ее занять.

Между старыми домами мод и новыми, созданными претендентами на доминирующую позицию в поле, специфический капитал распределен неравномерно. Это распределение создает структуру поля высокой моды (Bourdieu & Delsaut 1975: 7). Агенты, управляющие домами мод, используют разные стратегии в зависимости от позиции, которую дома мод занимают в поле (Ibid.: 8). В зависимости от доминирующей позиции дома моды или позиции претендента, стратегии в поле высокой моды основываются либо на консервации капитала и умелой конвертации его в экономический и/или социальный капитал, либо на дискредитации эстетических норм, которые установили дома, занимающие доминирующие позиции, и предложении конкурентных норм (Ibid.). Специфический капитал, над созданием и поддержанием которого работают как претенденты, так и старые дома мод, включает знакомство с определенным социальным кругом клиентов и понимание того, как создавать качество и харизматический авторитет в моде (Ibid.: 16). Претенденту нужно позиционирование, указывающее на значимые для потенциальных клиентов ценности нового дома (Ibid.: 9). Иными словами, претенденты должны создавать определенную идентичность, отличную от уже представленных на рынке идентичностей старых домов мод.

Таким образом, в поле высокой моды идентичность доминирующих акторов и претендентов будет различаться. Благодаря процессам демократизации высокая мода стала неоднородным полем производства, на котором представлено множество идентичностей, как имеющих давнюю историю, так и создающихся с нуля для расширения рынка высокой моды за счет ориентации на молодых представителей крупной буржуазии и высоко оплачиваемых специалистов из верхушки среднего класса (Ibid.: 12–13).

Два типа идентичностей, выведенные Патриком Асперсом, соответствуют предложенному Пьером Бурдьё делению на поля ограниченного и массового производства. В то же время анализ Пьера Бурдьё показывает, что различие между акторами существует не только в контексте различий между полями массового/ограниченного производства, но и в контексте поля ограниченного производства. Хотя Пьер Бурдьё и Патрик Асперс используют разные термины, первый говорит о поле производства, второй — о рынке, здесь нет противоречия, потому что оба описывают реальность капиталистического рынка, частью которого является западная система производства моды. Совместное применение теории Пьера Бурдьё и концепции Патрика Асперса дает возможность учесть как объективные условия формирования идентичности производителя, так и факторы микроуровня, которые акцентирует субъективистский подход.

Пермский дом моделей одежды в системе советского моделирования

В этом разделе я анализирую управленческий контекст функционирования областного дома моделей в ситуации сосуществования бюрократической и рыночной систем координации. Советское поле производства моды характеризовалось сильной зависимостью от государства и государственных интересов. Выбранная на том или ином этапе государственная политика полностью определяла вектор развития советского поля производства моды. Поскольку до Октябрьской революции поле производства моды в Российской империи только начинало развиваться (Руан 2011), советское государство получило неограниченную власть формировать это поле согласно его вкусам и политическим задачам. Хотя советская система производства моды не была автономной от государства ни экономически, ни идеологически, существующие исследования показывают, что модельеры пользовались широкой творческой свободой (Журавлев, Гронов 2013: 479). Отсюда возникает вопрос, как это противоречие существовало на региональном уровне.

Вряд ли возможно понять поле производства советской моды без понимания сущности социалистической системы и ее трансформации во времени. Идеально-типическая социалистическая система представляла собой неограниченную власть единственной партии, прилежно проводившей в жизнь марксистско-ленинскую идеологию (Корнаи 2000: 389). В этой системе господствовала государственная и квазигосударственная собственность (там же: 390). В соответствии с принципами бюрократической координации в социалистической системе главенствовали плановые задания, информация собиралась централизовано и преобладали отношения иерархической подчиненности (там же: 392).

Экономика идеально-типической социалистической системы зиждилась на плановом торге, погоне за количеством, патерналистском поведении вышестоящих и мягкости бюджетных ограничений (там же: 292). Эта экономика была слабо чувствительна к ценам и ориентировалась на форсированный рост (там же: 394). Парадоксальным образом в социалистической экономике сочетались нехватка рабочей силы и незагруженность на рабочем месте (там же: 292). Результатом функционирования социалистической экономики в ее классическом виде стали хронический дефицит и специфическая роль внешней торговли (там же: 280, 392).

Классическая социалистическая система существовала в СССР с 1934 по 1953 год (там же: 47), тогда как региональные дома моделей появились во время «второго пика советской модернизации» (Журавлев, Гронов 2013), который пришелся на период позднего социализма. Этот период отличался от классического социализма «мерцающей» тенденцией на «усовершенствование управления» (Корнаи 2000: 242), то есть попытками дополнить бюрократические механизмы координации, господствовавшие в классическом социализме, рыночными механизмами координации. В период позднего социализма также произошла трансформация роли идеологии и ее языка (Юрчак 2014) и изменение моделей потребительского поведения советских граждан (Журавлев, Гронов 2013; Иванова 2017). Кроме того, поздний социализм был гораздо более открыт контактам с Западом, чем это было во времена классической системы социализма, что в сфере моды проявилось очень ярко (Zakharova 2013).

Все перечисленное позволяет предположить, что советское поле производства моды периода классической системы социализма, описанное, например, в (Бартлетт 2011), едва ли оставалось неизменным в последующие годы. Таким образом, к анализу поля производства моды позднего социализма необходимо подходить иначе, чем к анализу поля производства моды периода классической системы социализма. На целесообразность этого соображения также указывает тот факт, что некоторые советские модельеры видели существенную разницу в функционировании советской моды до и после 1950-х годов XX века (Рождественский и др. 1989).

Все участники советского поля производства моды, дома моделей, швейные фабрики и магазины одежды, были государственными фирмами. Идеально-типическая государственная фирма в социалистической экономике стремилась получить одобрение вышестоящего органа и оценивалась по степени выполнения распоряжений (Корнаи 2000: 292). Поскольку рынок, на котором действовала государственная фирма в классической системе социализма, — это рынок продавца, фирма была уверена в наличии спроса и ожидала значительный потребительский спрос, если бы не было дефицита, а система оценки деятельности государственной фирмы не требовала от нее прилагать усилия по сбыту (там же: 274, 292). Фирма не желала продавать больше, чем предусмотрено производственным планом (там же: 292). Кроме того, бюрократическая система координации не могла предложить адекватной мотивации для повышения качества продукции, все попытки в этом направлении проваливались.

Формальное равенство статуса участников рынка, включенных в производство одежды на разных уровнях, может создать впечатление равной власти акторов, однако существуют многочисленные свидетельства, опровергающие этот тезис (см., например, Арзахи 2012: 19; Юшкова 2008: 82). Отсюда возникает вопрос о том, как на областном уровне функционировали отношения между акторами, вовлеченными в производство моды, и какие отношения складывались между ее участниками в ситуации доминирующей бюрократической координацией с элементами рыночной координации. Напомним, что социалистический рынок — это рынок продавца, регулируемый государством, а значит в этой системе должен был существовать свой источник модных инноваций.

В структуре поля советского производства моды конечный потребитель как полноправный субъект отношений не рассматривался. Официальная позиция государственных учреждений заключалась в том, что потребителя нужно воспитывать (Гофман 2003: 759–760). История взгляда на потребителя как на воспитуемого берет свое начало в концепции культурности, достигшей своего пика в 1930-х (Козлова 2005). Этот взгляд с небольшими изменениями просуществовал до конца советского режима. Процесс прививания потребителю культуры одежды осуществлялся с помощью средств массовой информации, которые продвигали хороший вкус, умеренную и скромную моду (Бартлетт 2011: 282), индивидуализацию вкуса (Журавлев, Гронов 2013: 374), и модных показов, за организацию которых отвечали дома моделей.

Даже либерализация модной прессы в 1970-х означала не повышение внимания к уличной моде, а появление публикаций о западной моде, чтобы «преодолеть изоляционизм советской системы и повысить степень информированности публики» (Бартлетт 2011: 272). Только один из использованных нами источников дает ссылки на единственную, по сведениям авторов, статью об уличной моде, опубликованную в 1971 году (Журавлев, Гронов 2013: 393). Таким образом, отсылки к решениям международных конгрессов моды, «направлениям моды», сформулированные столичными центрами моделирования, а вовсе не к уличной моде или к запросам торговли были логичным продолжением этой системы. Следует отметить, что продавцы магазинов одежды отнюдь не выступали экспертами в области моды, эту роль официальный дискурс раз и навсегда отвел искусствоведам, деятелям искусства и модельерам (там же; Бартлетт 2011). Для последних продавцы были такими же потребителями, которых нужно было воспитывать с помощью лекций и показов на месте работы.

В сложной системе моделирования одежды, которой обладал СССР, самыми значимыми акторами были подсистемы двух ведомств: Министерства легкой промышленности и Министерства бытового обслуживания (Журавлев, Гронов 2013). Так и в Перми наряду с Пермским домом моделей одежды Министерства легкой промышленности с 1968 года существовал Дом моды Управления бытового обслуживания (Макарова 2017). В данной работе мы сосредоточились на анализе ПДМО Министерства легкой промышленности.

Структура советского поля производства моды имела жесткую иерархию (Журавлев, Гронов 2013), свойственную бюрократическим механизмам координации классической социалистической системы (Корнаи 2000: 118). На вершине советской модной иерархии находился Общесоюзный дом моделей одежды (далее — ОДМО), Всесоюзный институт ассортимента изделий легкой промышленности и культуры одежды (далее — ВИАлегпром) и Специальное художественно-конструкторское бюро Министерства легкой промышленности (далее — СХКБ Минлегпрома). Эти организации формулировали тенденции моды на следующие сезоны для региональных домов моделей, которые, в свою очередь, транслировали модные тенденции швейным фабрикам и населению. ОДМО был головной организацией для ПДМО, хотя, когда речь шла об отношениях с фабриками или о выполнении плана, ПДМО подчинялся Пермскому швейному тресту. Определенную роль в работе ПДМО, как и в работе всей легкой промышленности СССР, также играли ВИАлегпром и СХКБ Минлегпрома.

Специфический капитал дома моделей как организации определялся его местом в государственной модной иерархии, а также опытом, который в значительной мере зависел как от продолжительности существования дома моделей, так и от территории, где дом моделей располагался. Доминирующее положение в поле занимали, безусловно, ОДМО, ВИАлегпром и СХКБ Минлегпрома. Следующую позицию в иерархии занимали республиканские дома моделей. На их особую роль указывает тот факт, что их привлекали не только к участию в создании «направляющих коллекций», но и к созданию коллекций для международных выставок и торговых ярмарок (например, РГАЭ Д. 146). Кроме того, эти дома моделей назначались в качестве «шефов» для вновь открывавшихся домов моделей в РСФСР. Доминирующую позицию в кусте, к которому относился ПДМО, занимал Горьковский дом моделей (Е). Важным элементом поля производства советской моды, особенно, как будет показано ниже, подиумной моды, были всесоюзные и кустовые методические совещания специалистов домов моделей, которые проходили под патронажем ОДМО и ВИАлег прома. Таким образом, в поле производства формировались как горизонтальные, так и вертикальные связи. В данном исследовании в фокусе будут вертикальные отношения между акторами, вовлеченными в производство моды от разработки модели до ее отбора для производства на фабрике.

ПДМО был основан Распоряжением Совета Министров РСФСР от 12 ноября 1960 года № 7082-р с 1 января 1961 года (ГАПК Д. 846). Задачи ПДМО в общих чертах описывались как «возложение на него моделирования и конструирования одежды, а также обеспечение предприятий швейной промышленности области моделями и технической документацией», а более конкретно они включали:

• «моделирование и конструирование всех видов по родовым признакам одежды для швейных предприятий управления легкой промышленности Пермского Совнархоза и местного подчинения»;
• «разработку моделей нового направления моды на основании решений Методического совета Общесоюзного дома моделей и решений международных конгрессов мод, с применением ткани новых структур»;
• изучение особенностей области (климатические условия, размещение профессий, национальный состав и т.д.) и разработка моделей с учетом этих особенностей;
• обеспечение эффективного использования тканей, установление нормативов по видам изделий;
• «расписание коллекций моделей для внедрения их на предприятия швейной промышленности»;
• «выставки и лекции с демонстрацией по пропаганде моды в Доме моделей и выезда на предприятия, в учебные заведения, районы области, телевидение, радио»;
• «Дом моделей имеет право на продажу разработанных моделей» (ГАПК Д. 846).

Список функций демонстрирует, что ПДМО совмещал в себе функции трансфера новых направлений моды из ОДМО, ВИАлегпрома, СХКБ и, следовательно, источника новинок для прикрепленных к нему фабрик, конструкторского центра и центра просвещения, а именно воспитания хорошего вкуса и культуры одежды у населения.

ПДМО разрабатывал модели для массового производства по заказам фабрик и получал за модели и техническую документацию на них оплату. Целевым сегментом ПДМО были швейные фабрики, которым ПДМО продавал модели разных предметов одежды, но только швейных изделий, белье, например, ПДМО не моделировал, и техническую документацию к моделям, то есть лекала, раскладку на ткани и описание процесса изготовления. Таким образом, в работе ПДМО был реализован принцип самоокупаемости, или работы «на хозяйственном расчете» (ГАПК Д. 846). Благодаря этим квазирыночным отношениям дома моделей и фабрики оказались в ситуации зависимости друг от друга, с одной стороны, и конфликта, с другой стороны. Находясь внутри единой цепочки создания ценности, они не имели общих интересов, а, напротив, были вынуждены бороться/ идти на уступки, чтобы отстоять выгодные для себя условия.

Модели представлялись и обсуждались во время заседаний Художественного совета, который делился на малый, внутренний, и большой, с участием представителей фабрик, торговли и Пермского швейного треста. Процедура достижения договоренности фабрик и ПДМО о приобретении и внедрении моделей называлась «расписанием». Доля расписанных моделей была, наряду с выполнением плана по количеству моделей, важнейшим показателем оценки деятельности ПДМО. Считалось, что совместная работа фабрик и ПДМО повысит качество изделий швейной промышленности области путем придания им модности и использования новых технологий при крое и пошиве.

Свою лепту в самоокупаемость вносило собственное швейное производство ПДМО, которое существовало с первых лет работы дома (ГАПК Д. 10). Невыполнение плана «по ширпотребу» было одной из претензий к руководству ПДМО со стороны руководства Пермского швейного треста (там же). Позже, после переезда в новое здание, ПДМО получил площади, необходимые для расширения производства, и стал выпускать малые серии верхней одежды, женских и мужских плащей, курток, пользовавшиеся у населения высоким спросом. Несмотря на декларируемый принцип самоокупаемости, бюджетные ограничения для ПДМО оставались мягкими долгое время: впервые ПДМО, работавший с 1961 года, показал прибыль только в 1970 году, а до этого он был «планово-убыточной» фирмой (ГАПК Д. 158).

«Художники» и «промышленники»

В данном разделе я рассматриваю работу художника-модельера в ПДМО и субъективное ее восприятие художниками-модельерами с разными профессиональными траекториями и разным уровнем специфического капитала. В процессе анализа я буду часто ссылаться на свои интервью с бывшими работниками ПДМО. Описание информантов доступно в приложении.

Накопление и использование специфического капитала

Специфический капитал модельера — важнейший фактор занятия определенной позиции в поле, поэтому свой анализ поля производства советской моды я начинаю с процессов накопления специфического капитала и его использования.

Роль специфического капитала, сходную с той, которую Пьер Бурдьё приписывал опыту работы начинающих кутюрье в старых домах моды (Bourdieu & Delsaut 1975: 16), для советских модельеров играло образование. Важным условием для попадания в вуз на специальность, связанную с моделированием одежды, был хороший рисунок. Требования к художественной базе абитуриента сильно разнились в разных вузах. Если в училище имени Мухиной на специальность «моделирование одежды» выпускник средней школы при Академии художеств поступал без проблем, то в Текстильный институт абитуриент с тремя курсами Свердловского художественного училища мог дважды не добрать баллов и поступить только с третьего раза, после годичных курсов, которые позволяли освоить именно тот рисунок, который практиковался в институте. Кроме того, чтобы поступить на упомянутые подготовительные курсы, нужно было получить справку с места работы.

Сложность поступления в профильный вуз искупалась тем, что столичное образование в области моделирования обеспечивало востребованность специалиста, даже если, поступая, человек об этом не задумывался. Так, получив диплом, можно было вернуться в ПДМО в качестве единственного дипломированного модельера и стать лидером творческой группы, создававшей имидж ПДМО в процессе как профессиональных коммуникаций, так и при коммуникациях с обычными потребителями: «они (руководство ПДМО. — Ю. П.) из-за меня ее (творческую группу. — Ю. П.) и сделали» (Ж). Кроме того, иногда у будущих модельеров появлялись совсем неожиданные возможности: «Я думаю: а вот этого я с умом поучусь, я чего-то новое узнаю, и плюс, конечно, очень важный момент, там со второго курса отправляли учиться в Чехословакию. С этой, именно с моделирования. Я думаю: ну-у-у, надо поступать. Думал, поеду в Чехословакию» (Е).

Специфический капитал советского модельера включал не только учебное заведение, но и место преддипломной практики и руководителя дипломного проекта. Например, преддипломная практика в ОДМО и В.М. Зайцев в качестве руководителя дипломного проекта создавали определенно положительную репутацию студенту и впоследствии молодому специалисту. Кроме того, обучение моделированию одежды предполагало стажировки в домах моделей по всей стране. Так, в Мухинском училище студенты могли выбирать, куда хотят поехать на преддипломную практику: наряду с рациональными стратегиями, например выбора ОДМО в качестве места практики, были и довольно экзотические, например выбор дома моделей на Дальнем Востоке, который был вызван желанием студентки проехать Россию от Ленинграда до Владивостока за государственный счет. Студент мог также проявить инициативу при выборе руководителя дипломного проекта. Например, договориться в процессе преддипломной практики с единственным советским кутюрье В.М. Зайцевым о руководстве дипломным проектом. Это было нетипично, это было «наглостью», но коль скоро договоренность была достигнута, вуз этому не сопротивлялся.

В процессе интервью я обнаружила два дополнительных измерения специфического капитала, которые и составляли основное преимущество претендентов, чей специфический капитал формировался в столичных вузах. Во-первых, накопленные знания в теории создания костюма и связанное с этим умение обосновать свои предложения: «Я говорил: давайте так, я пишу теоретическое обоснование, вы читаете, и тогда ставите. Ну, а что вы будете писать? Да, буду. Они посмеялись. Одним словом, я написал. В общем, я потом писал, писал… Это, собственно, и было теорией, которой я, так сказать, для себя какие-то вопросы обосновал» (Е); «Каждый раз мы какие-то рефераты писали, как-то обосновывали свои коллекции» (Ж). Во-вторых, «насмотренность», которой обладал житель столичного города с его разнообразными людьми, доступом к новым выставкам и международными контактами, как связанными с модой, так и вне ее: «Мы ходили на все выставки. А что, выставки в Москве. Там каждый день по нескольку выставок новых открывалось. Конечно, мы и на этих выставках учились еще» (Ж); «Первый конгресс мод был в Лужниках… Нам на факультете дали билетики. Ну, один билетик в день сходить на какую-нибудь коллекцию. На болгарскую или на австрийскую, или на английскую, а поскольку это было в Лужниках, здание огромное, одну коллекцию покажут, перерыв, зрителей убирают, других запускают, а мы, бедные студенты, в туалетах прятались» (Ж).

Подготовка модельеров в СССР ориентировалась на изучение костюма как явления культуры, а не моды. Еще Надежда Ламанова заложила в основу образования советских модельеров значительную работу с историей костюма, в том числе с народным костюмом (Стриженова 1972). Так, в Текстильном институте важными составляющими образования модельеров были общая композиция, которая предполагала постоянные упражнения в рисовании, и история искусства (Ж). Высокие входные требования и ориентация на обучение созданию костюма как явлению культуры обеспечивали выпускникам возможности для альтернативной профессиональной траектории в качестве театрального художника по костюмам, художника-мультипликатора, «свободного» художника или преподавателя.

Стратегии вхождения в поле

Можно очертить несколько путей, которые приводили людей в региональный дом моделей Министерства легкой промышленности времен позднего социализма: во-первых, «с улицы», во-вторых, из швейного училища с квалификацией швеи, в-третьих, по распределению из вуза, в-четвертых, из системы бытового обслуживания. Общим во всех случаях являлось то, что, по какому бы пути люди ни приходили, они хотели работать именно в моде и именно в доме моделей.

«С улицы». Информация об открытии в Перми Дома моделей, видимо, обсуждалась не только в рабочих кабинетах пермского Совнархоза, но и в семейных кругах. Так, одна из информанток вспоминает: «…я всегда рисовала. Как родилась, я родилась с карандашом в руке… ходила в изостудию во Дворец Свердлова, тогда он был Дворцом Свердлова. Сначала Сталина, потом Свердлова. Ходила там в изостудии занималась… родители хотели, чтобы я стала историком, (но. — Ю. П.) сами понимаете, когда тебя совершенно другие вещи волнуют, но все-таки я настояла и пришла (в ПДМО. — Ю. П.). Принимали там всех. На любую, вот как сказать, на мало-мальскую работу принимали людей с улицы, не имеющих даже специального образования… Я все знала. Почему? Потому что у меня папа был (называет должность)… мне было 16 лет. Я закончила школу и пришла. Демонстрировала подростковую одежду… Я работала в отделе технологов на раскладке» (Б). Дальнейшая траектория развития человека «с улицы» включала получение специального образования. Поскольку изостудия или художественная школа, которые были наиболее типичными местами получения художественного образования в провинции, не давали того уровня рисунка, который позволил бы поступить в столичный вуз на специальность, связанную с моделированием, мог быть выбран промежуточный вариант. Например, Кировский техникум легкой промышленности.

Из училища с квалификацией швеи. По воспоминаниям другой информантки: «Я попала в Дом моделей сначала портной. Закончила трехгодичное швейное училище (по специальности. — Ю. П.) „мастер пошива верхней женской и мужской одежды“, верхней одежды… Я просто знала, что есть Дом моделей и что нужно идти только в Дом моделей. Не на фабрику. Можно было идти и на фабрику… Дом моделей все-таки звучал» (А). Карьерный рост с позиции швеи также предполагал повышение уровня образования. Выбор полностью зависел от личных обстоятельств и амбиций человека: специальность «архитектура» в Пермском строительном техникуме или специальность «конструирование швейных изделий» во Всесоюзном заочном институте текстильной и лесной промышленности. С позиции швеи начала свою карьеру в ПДМО в 1965 году Людмила Николаевна Лобачева (1947–1997): в школе № 116 Мотовилихинского района она получила специальность швеи легкого платья с присвоением II разряда, в 1970 году ей присвоили звание «Мастер золотые руки». Затем, в 1973-м, Людмила Николаевна закончила Всесоюзный заочный институт текстильной и лесной промышленности по специальности «конструирование швейных изделий» и работала руководителем группы детской одежды. Эта работа позволила ей разобраться в тонкостях документооборота и взаимодействия с фабриками. В дальнейшем это знание позволило ей принять на себя бюрократическую часть работы художественного руководителя, которую она выполняла с 1979-го. В 1988 году Людмила Николаевна Лобачева стала главным художественным руководителем ПДМО.

Из системы бытового обслуживания. Третья информантка рассказывает: «В свое время я закончила Кировский технологический техникум… Когда я поступала, конкурс был девять человек на место, потому что мало кто готовил таких специалистов… После окончания меня распределили в „Бытовку“, я работала на 3-й швейной фабрике. Это та фабрика, которая занималась изготовлением меховых изделий и их ремонтом. Побыв там два года, я поняла, что меня там ничему не научат. Мне был 21 год. У меня была масса свободного времени, и я понимала, что надо идти работать туда, где работают по-настоящему. Так сложилась моя история с Домом моделей» (Д).

Распределение из вузов. Пермский дом моделей не только сидел и ждал специалистов, приезжавших по распределению, но и ездил в поисках по учебным заведениям, например в Иваново (В) и в Ленинград (Е): «распределение было либо на фабрику, либо в дома моделей — я сказала, что пойду только в дом моделей… И мне очень повезло, что буквально перед моим дипломом появились представители Пермского Дома моделей, они искали специалистов» (В); «Я не собирался в Питере сидеть и ждать, потому что там, в любом случае, надо было ждать, там все места забиты, а я… а когда работать-то? Там значит на поднеси да унеси. А здесь я… (информант работал главным художником-модельером экспериментальной группы. — Ю. П.)» (Е).

Будущие модельеры могли принимать активное участие в выборе будущего места работы: «Я тогда (во время практики в Доме моды Управления бытового обслуживания. — Ю. П.) увидела молодую (называет имя и фамилию) и увидела, как работают дизайнеры, и нам, мне, в принципе, школа моделирования на Попова, 9 (адрес ПДМО. — Ю. П.) понравилась больше. Подход понравился больше, люди… я поняла, что именно здесь я хочу проходить практику. И на следующий год у нас было распределение, я сразу же взяла город Пермь и именно на Попова, 9… Я вжилась в коллектив. Но как бы присматривалась к коллективу. Коллектив работал» (Г).

Иногда получение образования и место работы оказывались непосредственно связаны: «я решила съездить посмотреть, что это, как это (в Текстильном институте. — Ю. П.). И там вот в институт она меня в общагу сводила. Там… работы были развешаны учеников. Мне так понравилась декоративная живопись вот эта вот, а мама с папой у меня же классики, реалисты. В Свердловском художественном училище тоже табуретку рисовали неделю, и вот что-то я загорелась. …думаю, я тоже так хочу. (Пауза.) Ну, и вот с этого как-то все завертелось. Я решила оставить Свердловское училище художественное… Я пошла в этот (Пермский. — Ю. П.) Дом моделей, посмотрела, как все. Им требовалась зарисовщица. Зарисовщик моделей. Меня приняли. И вот я целый год работала у них там в Доме моделей» (Ж). Позже информантка с направлением от ПДМО смогла поступить на подготовительные курсы Текстильного института, потом поступить в институт и вернуться в ПДМО первым дипломированным модельером в организации.

Самым значительным капиталом и наиболее благоприятной карьерной перспективой обладали выпускники столичных вузов. Они могли претендовать на позицию ведущего модельера или художественного руководителя сразу после окончания института. Менее значительным капиталом обладали выпускники вузов из областных центров, например Иваново или Омска. Они могли рассчитывать на позиции модельеров. Сотрудники ПДМО, приходившие на работу со средним специальным или полным средним образованием, накапливали свой капитал непосредственно в процессе работы. Здесь были свои плюсы и минусы. Плюсом было то, что специалист с самого начала адаптировался к работе с фабриками и знал тонкости бюрократических процедур внутри организации. При наличии соответствующих амбиций эти знания способствовали карьере. Главный минус накопления профессионального капитала в процессе работы состоял в том, что обучение в среднем специальном учебном заведении швейного профиля или в вузе на заочной форме обучения не давали столичной насмотренности и практики генерации идей, которая была у студентов дневных отделений столичных профильных вузов. Дополнительный минус такого накопления капитала состоял в ограниченном или весьма длительном процессе карьерного роста.

Из двух предыдущих разделов может сложиться впечатление, что мир областного дома моделей был статичным и достаточно мирным без сколько-нибудь существенных перемен. Однако это впечатление не совсем верно. Из описанных выше процессов накопления капиталов на местах видно, что статус модельеров постепенно менялся по мере накопления ими специфического капитала, хотя постепенность этих изменений и их длительный срок, действительно, не создавали ситуацию стремительной карьеры. Кроме того, появление выпускников столичных вузов играло роль «свежего ветра» в работе устоявшегося коллектива, однако появление выпускника профессионального вуза не означало борьбу за статус в бурдьёвском смысле этого слова, потому что статусы в организации были закреплены формально и зависели в том числе и от наличия диплома вуза. Наконец, художник- модельер был редкой профессией в СССР, поэтому в ситуации не сложившихся отношений или недовольства своим статусом в коллективе модельер мог просто найти работу в другом доме моделей или в другой творческой области, а не пытаться устроить революцию в отдельно взятом доме моделей.

Опираясь на имеющиеся данные, можно предположить, что специфический капитал дипломированных модельеров конвертировался в особый статус в организационной иерархии. Однако это предположение может работать только для областных домов моделей, так как эти дома моделей ощущали острую нехватку дипломированных специалистов. То, что в столичных домах моделей специфический капитал молодых модельеров не конвертировался, можно предположить по воспоминаниям одного из информантов: «Я не собирался в Питере сидеть и ждать, потому что там, в любом случае, надо было ждать, там все места забиты, а я… а когда работать-то? Там значит на поднеси да унеси» (Е).

Идентичность модельера в поле ограниченного производства

В этом и следующем разделах я обращаюсь к субъективному восприятию работы в ПДМО в зависимости от накопленного специфического капитала и типа поля производства, ограниченного или массового. Основываясь на результатах анализа данных фокусированных интервью, я сконструировала два идеальных типа идентичности модельеров.

Контекстом формирования идентичности советского модельера был парадокс: одной рукой государство создало одну из самых инерционных систем массового производства одежды в мире, а другой оно активно развивало профессиональную коммуникацию, создавая поле ограниченного производства моды. Результатом противоречия между инерцией массового производства и развитием поля ограниченного производства стала ситуация своеобразного раздвоения моделирования на «промышленное» и творческое, для самовыражения (Журавлев, Гронов 2013: 372).

В поле ограниченного производства создавалась символическая ценность и накапливался символический капитал областных домов моделей. В этой ситуации модельеры, которые могут не только работать с фабриками, но и создавать целостные творческие коллекции, оказались очень важны для региональных домов моделей, потому что обеспечивали своей организации достойное участие в профессиональной коммуникации лицом к лицу. В ПДМО также существовали творческие коллекции и творческие модели (пример см.: ГАПК Д. 141).

В региональных домах моделей творческие коллекции создавались обычно для Всесоюзных методических и кустовых совещаний под патронажем ОДМО и ВИАлегпрома и реже для торгово-промышленных выставок, хотя формально функция творческих коллекций заключалась в том, чтобы указывать «перспективные направления в моде», это было верно только для организаций, занимающих доминирующее положение в поле (ОДМО, ВИАлегпром, СХКБ). В ситуации жесткой иерархии воспринимать «перспективные направления» в исполнении региональных домов моделей могли сотрудники ателье и жители соответствующих городов, интересующиеся модой, но ни те ни другие не были целевыми сегментами, на которые работал ПДМО.

Методические совещания были чуть ли не единственной ситуацией, когда провинциальные модельеры могли получить обратную связь от коллег и профессионалов более высокого класса, а не от представителей фабрик и торговли. Профессиональное сообщество модельеров руководствовалось собственными критериями оценки представленных моделей. Так, на Всесоюзном методическом семинаре по детской одежде 1964 года, в котором участвовал и ПДМО, во время показов республиканских и областных домов моделей высказывались следующие суждения: «перспективное решение», «большая контрастность», «интересна по решению», «нет нарочитой моды, но много выдумки», «прекрасная форма», «правильный путь к решению народных мотивов», «элементы ритма не соблюдены», «очень обыкновенная», «анемичны» (РГАЭ Д. 196). Газета «Вечерняя Пермь», описывая реакцию профессионального сообщества на коллекцию, которую ПДМО готовил для Международной торговой ярмарки в Лейпциге в 1982 году, приводила следующие цитаты: «поэтичность», «монументальность», «динамичность, спортивность» «утонченность, женственность» (В Лейпциг 1982).

Таким образом, наряду с широко растиражированным образом «моды для народа» историческим фактом является существование советской подиумной моды в виде творческих коллекций (Бартлетт 2011; Журавлев, Гронов 2013). Модельеры, в том числе и провинциальные, воспринимали работу над творческими коллекциями как, говоря современным языком, имиджевый проект, с одной стороны, и возможность творчески «оттянуться», с другой стороны (Журавлев, Гронов 2013). Однако это не имеет отношения к ситуациям, когда коллекция создавалась для демонстрации за рубежом. В этом случае речь шла об имидже и престиже государства, а о собственных творческих интересах и об «оттяге» модельеры уже не думали. Подробнее о приоритетах при подготовке коллекции моделей одежды ПДМО для Международной торговой ярмарки в Лейпциге см.: Papushina & Abramov 2018.

Ограниченному полю производства соответствует идеально-типическая идентичность художника. Функция художника в коллективе дома моделей заключалась в генерации идей, лидерстве и указании пути для решения задачи подготовки коллекции. Кроме решения творческой задачи, художник создавал имидж дому моделей, своими удачами или неудачами обращал на дом моделей внимание Министерства, а также стимулировал творческую работу сотрудников.

Анализ интервью позволил мне выделить следующие характеристики создания творческих коллекций: во-первых, высокая автономия от руководства при решении творческих вопросов, во-вторых, коллективный характер работы, но при этом важная роль лидера, в-третьих, значение эстетической программы лидера для конечного результата.

В интервью автор творческих коллекций 1968–1969 годов вспоминала, что «они (руководство. — Ю. П.) как-то доверились мне» (Ж). Информантка не смогла вспомнить ни одного факта вмешательства директора или художественного руководителя Дома в творческий процесс, хотя последний подписывал эскизы и мог воспользоваться своим правом голоса. Информант, руководивший экспериментальной группой в конце 1970-х — начале 1980-х, вспоминал в интервью, что создание творческих коллекций в этот период не сопровождалось вмешательством ни со стороны директора, «она (директор. — Ю. П.) практически давала делать все, что я считал нужным» (Е), ни со стороны занимавшей пост художественного руководителя коллеги, которая выполняла бюрократическую работу.

Более того, у художника оказывается достаточно договорной силы, чтобы прийти к соглашению об удобном ему/ей режиме работы и обеспечить автономию не только результата, но и процесса работы. Так, например, при создании творческой коллекции 1968 года степень сговорчивости директора ПДМО была настолько высокой, что члены творческой группы получили возможность работать дома, так как в то время ПДМО ютился в маленьком неприспособленном помещении. Позже, в конце 1970-х, когда возникла реальная угроза того, что только что приступивший к работе художественный руководитель оставит свой пост из-за объема бумажной работы с фабриками, директор ПДМО, уже сменившийся, согласилась на то, чтобы отделить бюрократическую работу от собственно художественного руководства и работать в таком режиме в течение почти пяти лет.

Создание творческих коллекций в ПДМО не было личным проектом, напротив, руководители творческих групп подчеркивали, что созданные коллекции — это результат коллективного труда: «я руководитель был, я, конечно, просматривал все это, совместные были, совместное такое творчество… Я, естественно, держал всю коллекцию, их задача была сделать свою (часть работы. — Ю. П.), хорошие ребята, хорошие девчата» (Е); «мы втроем мыслили, пробовали, что-то делали», «таким образом мы первый год сделали коллекцию» (Ж).

С другой стороны, из интервью очевидно, что без лидера, того творческого человека, вокруг которого организован процесс, создание коллекций было бы невозможно: «Они бы и сами, наверное, стали бы творить, девочки модельеры наши. Но не было группы, не было какой-то установки этой самой. А девчонки-то талантливые очень были… Они живо поняли, что нужно, никто не возражал» (Ж); «Я, естественно… не имею права присваивать чужое творчество, да, мы вместе делали, да, я дирижер, показываю, как сделать. Ну, а в принципе каждый должен делать, моя задача — максимально чтобы художник в этой теме своей раскрылся» (Е). Дальнейшее обсуждение деталей создания коллекций показывает, что латентное профессиональное знание играло значительную роль в профессиональной коммуникации между коллегами-модельерами. Задачи могли не формулироваться явно, а подразумеваться из контекста, который был общим для коллектива.

Главная причина, по которой для создания коллекции требовался лидер, — это необходимость произвести идею, которая ляжет в основу коллекции: «У него (у руководителя экспериментальной группы. — Ю. П.) всегда было непросто, с какой-то мыслью. Все время тема у него была. И мы должны были ее осуществить» (А); «он сам (фамилия модельера. — Ю. П.) делал необыкновенные модели, мы за голову хватались, потому что мы до такого додуматься не могли… Все же привыкли к другому» (В); «…вот у нее (фамилия модельера. — Ю. П.) была по-настоящему художественная коллекция. То есть она не пошла ни в массовку, ни на фабрики, никуда» (Б); «Вот то, что принес (фамилия модельера. — Ю. П.): он принес взгляд на новые течения в культуре, новый взгляд, свой Нью Лук такой» (Г).

Формулируя идею коллекции и разрабатывая ее вместе с коллегами, лидер исходил из своей эстетической программы, в которой сочетались типичное и индивидуальное. Так, обращение к народному костюму в качестве источника идей было легитимировано советской модой еще в 1920-е годы и сохранялось на протяжении всего существования СССР (Щипакина 2009). Однако мое исследование показывает, что провинциальные художники-модельеры переосмысливали эту «столбовую дорогу» советской моды очень индивидуально: модельер, которая с первого курса живо интересовалась историческим костюмом, выбирала в качестве материала костюмные традиции коми-пермяков и средневековые костюмы, в которые одевали святых резчики по дереву Пермской губернии в XVII–XIX веках, а уроженец Ленинграда обращался к русскому городскому костюму конца XIX — начала XX века и Уралу, похожему на тот, который воплотил в своих сказах П. Бажов (Papushina & Abramov 2018).

Идентичность художника включает несколько измерений: творец, промышленный художник, наследник достойной традиции, советский. Идентичность творца близка по смыслу тому, что художнику приписывали романтики: творец-одиночка, который охвачен стремлением реализовать себя, воплотить в жизнь свои идеи и ради этого преодолевает возникающие перед ним препятствия, презирает ограничения: «художники и не подчиняются, и свободу любят. Не в том смысле, что разболтанность, расхлябанность, а другой народ» (Ж); «будем мы еще расход ниток, мы художники мы творим, расход ниток нас не интересует» (Ж); «Художнику две краски положено только, не больше» (Ж); «многих ставили модельеров с образованием швейным или конструкторским. Конструкторским — да, а вот когда ты технолог просто, допустим, и ты — модельер. Ну, тебе не выстраивали мозги легкого полета, тебе встраивали мозги правильной обработки (имеется в виду обработка ткани на срезах и швов. — Ю. П.)» (Г). Полет мысли над всеми ограничениями — основная характеристика творца.

Идентичность творца проявляется в моменты, когда ее пытаются «скорректировать». Например, новый руководитель ограничивает автономию художников, ставит под сомнение необходимость творческого дня, а вместо решения художественных задач только что назначенному художественному руководителю предлагают заняться бумажной работой бюрократа и отправиться в командировки на фабрики. Идентичность творца формировалась во время обучения в институте или в художественной школе, где студенты и ученики пользовались свободой фрондировать сколько угодно, потому что они — «студенты, какой с нас спрос»: «Понимаете, это была (школа. — Ю. П.) при Академии художеств… Там не очень говорили, что талантливые. Про это особо нам не говорили, но мы чувствовали, что мы способные, там учимся в такой школе» (Е) и наблюдали за умеренным фрондерством преподавателей: «у нас декан был с юмором, талантливый, сам был художником. Много язвил по этому поводу, мы все радовались. Вопрос: по поводу идеологии? Ответ: да» (Ж); «Вот (Текстильный. — Ю. П.) институт, факультет (прикладного искусства. — Ю. П.) был очень передовой. В то время оттепель начиналась, тогда еще Бульдозерные выставки, тогда Хрущев (нпт) прикрыл это все, разбомбил, а мы делали, что хотели» (Ж). Таким образом, идентичность творца оказывается частью специфического капитала молодого модельера.

Идентичность промышленного художника отсылает к широко известному факту, что официально главной задачей советской моды считалось обеспечение швейных фабрик пригодными для массового изготовления моделями, производство которых было бы экономически рентабельно. Это измерение идентичности не позволяло модельеру «отрываться от земли» и воплощать в создаваемой одежде исключительно свои фантазии, а ориентировала его/ее на «приемлемые для носки модели», в которых «меньше фантазии и больше практицизма».

Идентичность наследников достойной традиции формировалась через общение с пожилыми преподавателями и изучение истории моделирования советского костюма: «И еще был очень старый преподаватель… Шугаев, такая известная личность. Он где-то еще обучал ВХУТЕМАС» (Ж); «Вы знаете, что наш факультет основала еще сестра Маяковского?» (Ж); «Вера Игнатьевна Мухина ведь получила золотую медаль за моделирование получила ведь» (Е); «почему Мухина взяла золотую медаль, да потому что они первыми были. Она вот по этим же западным их, которые всех достали, так сказать, по их принципам» (Е).

Советское измерение идентичности, скорее, представляет собой разновидность практической рациональности, своего рода подстройку под «авторитетный дискурс» (Юрчак 2014), которая позволяла спокойно работать в системе советской моды без постоянного давления или угрозы изгнания. Способ говорения о себе и своей работе у информантов тесно связан с языком «искусства советского костюма» (Стриженова 1972) и «официального социалистического костюма» (Бартлетт 2011).

Советская идентичность не обязательно была отрефлексирована художниками: «Вопрос: существует стойкое убеждение, что советская мода была идеологизирована. Ответ: ну, мода-то, да. Не всех на помост выпускали. А мы студенты, что с нас, какой спрос. Мы фантазировали… а потом, когда мы уже приезжали работать на место…» (Ж). Если собственная «советскость» не отрефлексирована, то на ее присутствие указывают ясное понимание границ дозволенного, ясное понимание уровня массового общественного вкуса и эстетических ограничений его носителей: «Вопрос: а что не позволялось, например? Ответ: ну, какие-то, пошлости какие-нибудь всякие. А что там делает Кандинский или еще — это, пожалуйста. Вопрос: а пошлости это что, например? Ответ: ну, может быть, какую-то обезьяну на галстуке. Вкус» (Ж); «в рамках Советского Союза мы в любом случае, какая идеология понимали. Нельзя там делать проститутку, простите за выражение… Да, она такая ненавязчиво, конечно, была» (Е); «Мы должны… одеть советскую женщину, качественно, недорого, сохраняя ее здоровье, никаких открытых воротов, даже если это и красиво, сохраняя их здоровье и удобство движения. Чтобы это было комфортно, удобно, недорого, качественно. Вот это идеология. Мы работаем для трудящейся женщины. Вопрос: а что значит одеть советскую женщину? В чем отличие советской женщины от несоветской? Ответ: от несоветской. Ну, несоветских женщин, во-первых, не было. Во-вторых, несоветская женщина — это та, например, которая зарабатывала деньги… ну вот, допустим, женщины, которые танцевали в ресторанах это уже… Вопрос: несоветские? Ответ: несоветские. Об этом ведь не говорилось, это просто жило в умах. Несоветская женщина — это та, которая, ну… мы даже не говорили советская-несоветская. Вопрос: а как вы говорили? Ответ: ну, женщина, которая живет на трудовые доходы. Вопрос: а трудовые доходы — это работа на производстве? Ответ: работа на производстве» (Г). В этих ответах информанты демонстрируют единое понимание желательного образа и адресата своей работы, основанное на консенсусе, сложившемся за предыдущую историю отношений политического порядка и моды.

Если же советская идентичность отрефлексирована, то советскость обосновывается сложной системой моральных ценностей и особенностей национального характера, которые требуют и особого костюма, особого стиля: «Мухина же что? Она получила это самое. Что, она копировала французов? Да потому что они первые были. Они делали, просто даже потому что они делали моду для простого человека, для тру-дя-ще-гося, что никто не делал, вот из-за этого они и получали награды. Потому что, действительно, было новое, понимаете» (Е); «Вопрос заключается в том, что Россия и Советский Союз отличаются от западного общества, отличаются. Ну, это даже и доказывать нечего. И здесь вопрос о том, чтобы мы были сами собой. Не противопоставляли, мы говорили что-то своим языком» (Е). Однако необходимо заметить, что высокая степень отрефлексированности советского измерения идентичности может быть у отдельных информантов следствием шока от последовавших за развалом советской власти событий и фрондерством, но уже по отношению к существующему политическому и социальному режиму. Хотя советская идентичность имеет идеологические корни, они проросли настолько глубоко и органично в рациональность и повседневность, что не воспринимались как что-то, существенно ограничивающее творчество. Тотальный дефицит при создании творческих коллекций ощущался намного острее, чем идеологические ограничения.

Таким образом, советская подиумная мода, оставаясь зависимой от дефицита, оказывается автономной в творческом плане при разработке коллекций для демонстрации внутри страны, обладает своей системой критериев оценки моделей и, наконец, требует накопления значительного специфического капитала. Это соответствует концепции поля ограниченного производства теории поля производства Пьера Бурдьё.

Идентичность модельера в поле массового производства

Всем известны слова, приписываемые Шанель, в которых она утверждает, что мода — это то, что выходит на улицы. Работая «для улицы», советские модельеры оказываются в тисках советской плановой экономики и советской легкой промышленности (Журавлев, Гронов 2013). В мемуарах советских искусствоведов из модной индустрии можно встретить ироничное отношение к выражению «легкая промышленность» (Андреева 2009: 253; Щипакина 2009: 189), которое подчеркивало, что на самом деле «в общем, работа у нас была такая, тяжеленькая» (Ж) и «тем, кто в театральные художники пошел, больше повезло» (Ж). Начало работы в доме моделей «для улицы» было резким контрастом с институтом, где «мы… творили, потому что нам разрешали», и переходом в реальность, где «тухнут через полгода работы» (Ж).

Интересы трех акторов сталкивались во время утверждения и отбора моделей для массового производства: ПДМО, швейные фабрики и торговля. Формально при взаимодействии между ПДМО и фабриками обе стороны были в равном положении, так как все были государственными фирмами. Однако фактически у фабрик было больше власти: одним из критериев оценки работы ПДМО было «расписание» моделей для фабрик, поэтому мнение представителя фабрики о той или иной модели имело значение. Модель могли упростить, если этого требовали технические возможности фабрик: «Тогда двигали не художники, а те, кто это производил. Из своих возможностей, которые были не очень» (Д); «Нам-то интересно было работать почему еще — мы на модели отвлекались, когда их создавали. Потом, когда шло „расписание“, эти модели еще раз „общипывались“ и на фабрике уже выходило вообще обкусанное что-то» (В). Требование учета возможностей фабрик при моделировании, а не, наоборот, переоборудования фабрик ради повышения качества продукции недвусмысленно указывает на низкую автономию ПДМО от фабрик в поле массового производства.

Представители фабрик ориентировались на собственные критерии оценки моделей, которые предлагал ПДМО: «Многие виды ассортимента поставляются фабрикам с большим процентом внутренних выпадов и перерасходов утвержденных фабриками норм»; «Зачастую технология Дома моделей отличается от существующей технологии на фабриках»; руководство Пермского швейного треста поддерживало фабрики в их претензиях и приказывало «разработку моделей и поставку конструкций фабрикам производить по нормам, утвержденным трестом для фабрик» (ГАПК Д. 158).

Нельзя сказать, что фабрики совсем не были заинтересованы в том, чтобы повышать качество продукции, но, прежде всего, они были заинтересованы в том, чтобы выполнять план, который рассчитывался по производству, а не по продажам, делать это с наименьшими издержками и из того материала, который они могли получить: «В руководстве (фабрик. — Ю. П.) были нормальные тетки, но они были взрослые. Они были с опытом, но у них, наверное, не было уже драйва — „А давайте сделаем вот так!“. Понятно, что возможности есть не всегда, но есть другие силы, которые можно подключить. Это очень „неповоротливая“ история, тем более, когда есть госзаказ — там веками одно и то же, никакой мотивации нет. Только сложившиеся обстоятельства» (Д). Поэтому со стороны фабрик имели место многочисленные пожелания, которые сводились к простой технологии изготовления модели, экономии ткани и ниток, отсутствию выпадов при раскладке модели на ткани, возможности тиражировать модель во всех размерах, приспособлению к технологическому процессу конкретных фабрик. Так, во время отчетно-выборного собрания в ПДМО в 1985 году со стороны фабрик звучали следующие просьбы: «Что бы хотелось вас попросить — давать предприятиям более простые модели, но не в ущерб качества и моды», «Объединение „Кама“ просит давать трудоемкость согласно техзаданию» (ГАНИ Д. 46).

Таким образом, советская швейная промышленность, которую модельеры между собой называли «массовкой», руководствовалась критериями технических ограничений, экономической рентабельности и выполнения плана по производству, которые в отсутствие нормального рынка заменяли спрос, несмотря на бюрократический, а не рыночный механизм регулирования, соответствует полю массового производства Пьера Бурдьё.

Полю массового производства соответствует идеально-типическая идентичность промышленного модельера. Эта идентичность хорошо иллюстрируется следующей цитатой: «Мне не надо было, чтобы это ой, это там я, я»; «Я больше была модельером, вот с фабриками работала, понимаете. Я делала, создавала, потом массовку выпускали. Вот я была из таких. Я не то, чтобы была там творец» (Б). Промышленные модельеры считали моделирование для промышленности «интересным», сравнивали его с решением задачи и расцветшим много позже стилем «минимализм». Работа на промышленное производство их вдохновляет: «так приятно, когда модель утвердили и идет дальше разработка… 20 человек купили бы мою модель, разве это не приятно?» (Б). Они видели свою задачу в том, чтобы соблюсти баланс: «попасть» в требования фабрик, выполнить план, с одной стороны, и «протащить» что-то новое, сделать вещи «поинтереснее» в массовое производство, с другой стороны.

Когда промышленные модельеры принимали участие в разработке подиумных коллекций, они развивали идеи лидера. В подготовке творческих коллекций принимал участие коллектив модельеров: «когда мы готовились к методическим совещаниям, всем давались задания» (Б); «А потом уже кидали жребий — кому что достанется» (А); «Нам дали задание — и все. И мы уже в это задание с головой окунались» (В). Отличие работы для подиумной коллекции под руководством художника хорошо описывается цитатой: «совершенная свобода, даже сначала не получалось, потому что привыкли для фабрики — это так. А тут можно все! Даже сразу нельзя было войти в то, что все можно. А уже когда набираешь силы — такая радость!» (А). Таким образом, в региональных домах моделей не было полного разделения труда между теми, кто «направлял» моду, и теми, кто делал промышленные коллекции, как это пытаются иногда представить, говоря о советской моде в целом (Андреева 1989).

В процессе исследования мне не удалось обнаружить борьбы за творческое лидерство или рассогласования творческой и официальной иерархии, которое бы порождало конфликты. Выше я описывала ситуацию, когда творческая работа художественного руководителя была отделена от выполнения бюрократических обязанностей, которые остались за сотрудником, назначенным на позицию худрука. Фактический художественный руководитель занимал пост главного художника-модельера экспериментальной группы, пользуясь доверием директора ПДМО и широкой автономией, когда дело касалось подготовки творческих коллекций.

У модельеров с выраженной идентичностью художников отношение к работе «на массовку» было более сдержанным: «Для улицы мы делали, так сказать, автоматически… Просто мы делали и все. То, что мы делали какие-то для этого самого, чтобы тепло было, для более младшего возраста, для старшего возраста, для пожилого» (Е). Иногда специфический капитал выпускника столичного вуза мог мешать специалисту, если требовалось по каким-то причинам переориентироваться на работу в поле массового производства моды, так как здесь требовалось найти баланс между ограничениями фабрик и привлекательностью моделей для конечного потребителя: «Закончил Московский текстильный институт, талантище необыкновенный (один из художественных руководителей ПДМО. — Ю. П.)! Рисовал такие модели! А как „промышленник“… просто не смог. У него были такие модели, что их почти никто не расписывал… слишком простые. Без изюминки. Когда мы рисовали, все равно какая-то изюминка была. Все время в каждую модель что-то пытались протолкнуть» (В); «Все бесконечные пальто (3 раза) — и нужно бесконечно придумывать фасончики, детальки, из которых все и собиралось. Мы для моделей делали все, чтобы они звучали по-другому» (Д).

Поскольку главным критерием оценки работы домов моделей с фабриками было выполнение плана по количеству моделей и по расписанию моделей, то модельеры могли успешно решать поставленные государством задачи, учитывая известные им проблемы и особенности фабрик-потребителей «автоматически» и одевать разные возрастные категории, чтобы «было тепло». Однако вчерашние выпускники вузов не могли сразу вписаться в эту систему. Чтобы они могли освоить неписаное, но важное знание относительно того, как моделировать для фабрик, не допуская при этом ошибок, к новым сотрудникам прикреплялся наставник, имевший опыт именно промышленного моделирования: «она (наставница. — Ю. П.) очень тактично мною руководила, поскольку опыта по созданию швейных (не было. — Ю. П.), а швейные фабрики придирались» (Ж).

Проблемы работы советских модельеров при разработке коллекций для массового пошива уже хорошо описаны в литературе: дефицит тканей, отделок, приклада, меха, требование моделей, которые можно было тиражировать во всех размерах, сопротивление изменениям, требования минимизации выпадов и, как следствие, изменение моделей без согласования с автором. Последнее особенно болезненно переживалось модельерами, порождая настоящую фрустрацию: «Думаешь: Господи, только бы никто не узнал, что эту модель делала я» (Ж); «Тут же фабрика забрала (модель платья. — Ю. П.), но ткань пришла коричневая (вместо вишневой. — Ю. П.)… Ну, представьте себе: бригада уже ждет работы, они все — сдельщики, не будешь же обратно посылать. Когда я увидела, да, ну (прикрывает глаза рукой). Ну, что? Мне даже говорить не хотелось. Ребята, что дальше, как дальше? Как уже они там это делают, что делают. Посмотрела: вроде форма выдержана, все выдержано, но вид уже не тот» (Г).

В этом исследовании удалось реконструировать отношения между промышленностью, домом моделей и торговлей. Главный интерес торговли заключался также в выполнении плана. Однако на рынке продажи готовой одежды у официальной советской торговли существовали серьезные конкуренты: индивидуальный пошив, частные портнихи и фарцовщики. К сожалению, протоколы заседаний больших художественных советов не фиксировали дебаты во время больших художественных советов, и о них сейчас можно судить только по воспоминаниям информантов: «Вопрос: А как проходили сами советы?.. Ответ: Ой, ругались… Торговле надо, а промышленности нет. У них поток так настроен и все» (А); «Торговля — это вообще та еще история. В советское время торговля была на высоте. Они имели другие возможности, им же много привозили. И они были избалованы. Я редко видела восторг в их лицах. Хотя бы от идеи — они не понимали, что такое идея. Что носитель идеи — это человек, который что-то придумал. У них не было восторга перед творчеством» (Д); «Бывало шьют вещь месяцами, любят ее, а тут сидит какая-нибудь тетенька из ЦУМа и говорит: „Низочек неровный!“ И из-за этого вещь снимают» (В).

Торговля обращала внимание на новизну и модность вещей, что приводило к резкой критике моделей, созданных в ПДМО: «Ну… когда модели все принимались на худсовете, приходили представители фабрик, торговли, торговля особенно придиралась: это покупают, это не покупают. Мы торговлю не любили шибко. Вопрос: Даже больше, чем фабрики? Ответ: Даже больше, чем фабрики. Потому что мы считаем, что фабрики более-менее правы были, а торговля у них как-то или культуры было меньше или еще чего-то они все время говорили: „Ну что тут нового-то?“ Что сделаешь нового из одной и той же ткани каждый месяц?» (Ж). Требования торговли вступали в противоречие, во-первых, с дефицитом тканей, отделок, фурнитуры, с которым все время сталкивались советские модельеры, а во-вторых, с интересами фабрик, которым частая смена ассортимента и высокая трудоемкость моделей были не выгодны. Таким образом, механизмы рыночной координации, внедренные в систему, функционирующую преимущественно по принципу бюрократической координации, создали эффект лебедя, рака и щуки.

Анализ собранных данных доказывает существование как поля массового, так и поля ограниченного производства. ПДМО находился в подчиненной позиции в обоих полях, тогда как доминирующую позицию в поле ограниченного производства занимали головные организации, а также дома моделей с бóльшим специфическим капиталом. В поле массового производства доминирующая позиция принадлежала фабрикам, несмотря на то что формально именно ПДМО должен был указывать фабрикам направление развития их ассортимента. Поле ограниченного производства выполняло функции формирования имиджа, компенсации проблем в поле массового производства и функцию повышения квалификации модельеров. Существование массового и ограниченного полей производства в советской моде поддерживается существованием двух идентичностей модельера: художник и промышленный модельер.

Резюмируя сравнительный анализ идеально-типических идентичностей художников-модельеров, можно сделать вывод, что границы между идентичностями конструируются через роль модельера в разработке творческих коллекций, восприятие модельером работы «на массовку», роль в создании имиджа дома моделей и возможность влиять на условия работы. Полученные результаты соответствуют существующим представлениям о том, что идентичность имеет сложную структуру (Aspers 2005). Идентичность, построенная на противоречии между требованиями массового производства, которое регулировалось плановой экономикой, и эстетической программой молодых специалистов, обнаруживается также и в позднесоветской архитектуре (Белов б/г; Аввакумов 2010).

В то же время специфика социалистической системы оказывает существенное влияние на содержание указанных полей производства. Поле массового производства было ориентировано не на конечного потребителя, а на производителя, то есть на фабрики, но специалисты с советских фабрик руководствовались не потребностями покупателей, а своими узкими техническими возможностями. Таким образом, представители фабрик не рассматривали моду как значимый фактор принятия решений.

Значимым фактором являлось выполнение плана, которое зависело от фактических показателей расписания моделей, которое, в свою очередь, зависело от знаний особенностей производства конкретных фабрик и опыта модельеров в создании моделей, которые бы с самого начала учитывали эти требования. Некоторой автономией обладало лишь поле ограниченного производства моды, когда речь шла о творческих коллекциях для внутреннего потребления профессионального сообщества. Этому можно предложить следующее объяснение: модели из этих коллекций не внедрялись, а значит никак не влияли на работу фабрик и их показатели выполнения плана, с одной стороны, они не вывозились на международные мероприятия, а значит не грозили нарушить уже созданный международный имидж советской моды, с другой стороны, поэтому были в целом безопасны для системы.

Заключение

В этом исследовании я изучала функционирование Пермского дома моделей одежды Минлегпрома через призму теории поля производства Пьера Бурдьё и концепции идентичности на рынке моды Патрика Асперса. Тема работы областных домов моделей оставалась до сих пор неисследованной. Развал централизованной системы швейной промышленности СССР похоронил под собой и организации, и работавших в них модельеров, как будто их и не было. Однако производство моды как динамичная и тонко чувствующая свое время область отражала все трансформации и противоречия, которые были характерны для позднего социализма и труда модельера в этот период. Исследование раскрывает иерархию в поле производства моды и распределение власти между домом моделей, швейными фабриками и торговлей. Поскольку социалистическая экономика представляла собой рынок продавца, уличная мода и неформальные практики обеспечения одеждой функционировали по иным принципам, нежели государственные организации.

Советское поле производства моды эволюционировало вместе с отходом социалистической системы в СССР от ее классического вида. Внедрение элементов рыночной координации и ориентация на «уровень лучших западных образцов» как цель развития советской швейной промышленности являлись результатом трансформации управления легкой промышленностью позднего социализма. Одновременно бюрократическая координация сохраняла свои позиции ведущего принципа функционирования предприятий и организаций, а значит сохранялась иерархия акторов и распределения власти, строго определенные формы взаимодействия между акторами. Наконец, существовал единственный официальный источник суждений о хорошем вкусе и стиле, выносящий окончательные решения о том, кого хвалить, а кого критиковать в системе советского моделирования в лице ОДМО, ВИАлегпрома и СХКБ.

Все усилия советского руководства по улучшению управления швейной промышленностью разбились о неудачно выбранную стратегию развития этой отрасли. Позднесоциалистическая стратегия развития легкой промышленности наследовала основным принципам стратегии классической системы социализма, которая в значительной мере опиралась на представление об универсальном характере эффекта масштаба, специализации и научно-технических достижений, выраженных, например, в автоматизации производства (Гронов, Журавлев 2013). Основанная на перечисленных принципах стратегия хронически не успевала за трансформацией потребительских стандартов и практик (там же), которую государство по-своему признавало. Так, во время выступления на отчетно-выборном партийном собрании первичной парторганизации директор ПДМО формулировала стратегическую цель работы как «повышение идейно-эстетического уровня товаров народного потребления, создание и внедрение в массовое производство высокохудожественных образцов изделий, позволяющих обновить и улучшить ассортимент выпускаемой продукции с учетом современной моды и удовлетворения растущих запросов населения, выпуск остромодных изделий для молодежи малыми сериями самого разнообразного ассортимента» (ГАНИ Д. 46).

Результаты исследования позволяют утверждать, что внутренняя структура советской моды и идентичность художников-модельеров имели гораздо больше общего с западной модой, чем это описано в имеющейся литературе. Можно утверждать, что в период позднего социализма существовали поля ограниченного и массового производства моды, которые различались по ряду параметров: символическая ценность/экономическая выгода как конечная цель создания продукта, профессионалы/широкая публика как целевой рынок, степень автономности от экономического успеха/успеха у широкой публики, профессиональные/профанные критерии оценки продукта и, наконец, идентичность творца/дизайнера, подчиняющегося требованиям системы.

Как и в западной моде, в советской моде существовал процесс накопления специфического капитала, главную роль в котором играло образование, от которого, в свою очередь, зависела позиция художника-модельера в доме моделей. Выпускники столичных вузов не покрывали потребности региональных домов моделей в кадрах. Жесткий отбор в профильные вузы отсеивал большую часть абитуриентов. Как результат, появлялись стратегии получения заочного высшего образования или среднего профессионального образования с дальнейшим повышением квалификации на месте.

Однако плановая экономика и идеология безусловно оказали влияние на конфигурацию обоих полей и их функционирование. Дома моделей, фабрики и торговля, находившиеся формально в равном положении, руководствовались разными интересами, вокруг реализации которых разворачивалась борьба в поле. В итоге сложилась структура поля массового производства, в которой большей властью располагали фабрики и торговля как производители материальных ценностей, тогда как дом моделей оказывался в подчиненной позиции, осложняя выполнение плана двум другим акторам и вызывая недовольство управляющей бюрократии. Отсутствие конкуренции за конечного потребителя и обратной связи от него в советской экономике доводит до абсурда зависимость модельера от производителя, тиражировавшего его продукцию.

Результатом прогрессирующей беспомощности легкой промышленности и отсутствия реальной власти у домов моделей стало уже описанное ранее разделение на подиумную моду, творческие коллекции, и «массовку», модели для массового производства на фабриках. В отличие от полей производства моды, описанных Пьером Бурдьё, советское поле ограниченного производства оказалось взаимосвязано с полем массового производства, поскольку выполняло не только функцию производства модных инноваций, но и компенсаторную функцию, а также функцию повышения квалификации. Принцип «землю попашет, попишет стихи» воплотился здесь в полной мере, не давая модельеру оторваться от повседневной жизни, создавая фантазийные разработки.

«Человеческое» измерение поля производства советской моды позволила увидеть феноменология моды. С помощью этого подхода оказалось возможным увидеть, как люди, работавшие в советском поле производства моды, накапливали специфический капитал, разрешали возникающие противоречия и наделяли смыслом работу в поле. Руководство находило возможности обходить бюрократическую координацию, когда это было необходимо для достижения поставленных задач. Создатели творческих коллекций находили компромисс между требованиями официального хорошего вкуса, доступными ресурсами и профессионализмом. Создатели промышленных коллекций находили компромисс между ограничениями фабрик, дефицитом, планом и привлекательностью готовых изделий. Вероятно, наименее подверженной компромиссам сферой советской моды была подготовка будущих модельеров.

В исследованном нами кейсе модельеры выступают не просто «инженерами одежды», а активными участниками формирования своего профессионального пути в условиях существовавших ограничений доступности высшего профессионального образования и многочисленных сложностей профессиональной самореализации, порожденных экономикой социализма. В процессе подготовки творческих коллекций модельеры региональных домов моделей могли по-своему интерпретировать темы и тенденции, «спущенные» из центра, и накапливать символический капитал для себя и для дома моделей, который они представляли.

Носители разной идентичности, художники и промышленные модельеры дополняли друг друга там, где это было необходимо, компенсируя слабые места, которыми были с одной стороны, сложность с порождением идей и выстраивание целостной коллекции, а с другой — разработка моделей с учетом особенностей производства на местных фабриках. Такая система «сдержек и противовесов» позволяла решать поставленные задачи и поддерживать социальное равновесия в коллективе, в котором не было явных «творцов» и явных «рабочих лошадок», но не позволяла отдельным модельерам создавать личные бренды. Маркерами советской эпохи является также репрезентация труда модельеров как коллективной работы в поле как массового, так и ограниченного производства.

Можно предложить два основания обнаруженной близости структуры полей производства в западной и советской моде. Во-первых, объяснение можно найти в концепции «послевоенной „ориентированной на городскую среду и средний класс“ советской модерности» (Дэвид-Фокс 2016). Во-вторых, в процессе формирования фундамента и в процессе выхода на международную арену советская мода испытывала серьезное влияние Запада как с точки зрения просачивания культурных трендов и дискуссий о промышленном/ремесленном производстве вещей (Бартлетт 2011), так и с точки зрения изучения лучших практик работы парижских домов мод (Zakharova 2013).

Следует оговориться, что речь в данной работе идет только о модельерах, работавших в системе моделирования Министерства легкой промышленности. Структура поля производства в системе индивидуального пошива и профессиональная идентичность работавших там модельеров — это тема для отдельной статьи. Также вне моего внимания в данной работе находились проблемы конкуренции между областными домами моделей Министерства легкой промышленности, их отношения с домами моды Министерства бытового обслуживания. Кроме того, неизученной осталась роль ПДМО и других региональных домов моделей в культурной жизни города как места, наделенного особым символическим статусом. Наконец, в этой работе мы не рассматривали деятельность искусствоведов советских областных домов моделей как «модных критиков» и пропагандистов культуры одежды среди населения. Надеюсь, эти темы покажутся интересными историкам и социологам и корпус знаний о производстве моды в советских республиках и областях постепенно будет формироваться.

Литература

Аввакумов 2010 — Аввакумов Ю. Что такое бумажная архитектура. Snob.ru: snob.ru/selected/entry/18867 (по состоянию на 20.12.2018).

Андреева 1989 — Андреева И. Мода сегодня и завтра // Художник, вещь, мода. М.: Советский художник, 1989. С. 7–23.

Андреева 2009 — Андреева И. Частная жизнь при социализме. Отчет советского обывателя. М.: Новое литературное обозрение, 2009.

Арзахи 2012 — Арзахи С. Модные люди: К истории художественных жестов нашего времени. СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2012.

Бартлетт 2011 — Бартлетт Дж. FashionEast: призрак, бродивший по Восточной Европе. М.: Новое литературное обозрение, 2011.

Бастер 2011 — Бастер М. Альтернативная мода до прихода глянца. 1985–1995. Каталог выставки. Сост. Бастер М. Центр современной культуры «Гараж», 2011.

Бастер 2018 — Бастер М. Перестройка моды. М.: РИП, 2018.

Белов б/г — Белов А. История бумажной архитектуры. Archi.ru: archi.ru/lib/publication.html?id=1850569502&fl =5&sl=1 (по состоянию на 20.12.2018).

Вайнштейн 2007 — Вайнштейн О. «Мое любимое платье»: портниха как культурный герой в Советской России // Теория моды: одежда, тело, культура. 2007. № 3. С. 101–126.

В Лейпциг 1982 — В Лейпциг, на ярмарку // Вечерняя Пермь. 30.08.1982. № 199 (4149).

ГАПК Д. 846 — Государственный архив Пермского края. Ф. р 1097. Оп. 1. Д. 846.

ГАПК Д. 10 — Государственный архив Пермского края. Ф. р 1510. Оп. 1. Д. 10.

ГАПК Д. 141 — Государственный архив Пермского края. Ф. р 1510. Оп. 1. Д. 141.

ГАПК Д. 158 — Государственный архив Пермского края. Ф. р 1510. Оп. 1. Д. 158.

ГАНИ Д. 46 — Государственный архив Новейшей истории. Ф. 78. Оп. 51. Д. 46.

Гофман 2003 — Гофман А.Б. О необычайном расцвете одного социального института: всеобщее воспитательное право // Классическое и современное: Этюды по истории и теории социологии. М.: Наука, 2003. С. 575–763.

Гурова 2008 — Гурова О. Советское нижнее белье: Между идеологией и повседневностью. М.: Новое литературное обозрение, 2008.

Гурова 2016 — Гурова О. Современные концепции производства моды в социологии // Журнал социологии и социальной антропологии. 2016. IXI (№ 3 (86)). С. 136–147.

Дэвид-Фокс 2016 — Дэвид-Фокс М. Модерность в России и СССР: отсутствующая, общая, альтернативная или переплетенная? // Новое литературное обозрение. 2016. 140. www.nlobooks.ru/magazines/novoe_literaturnoe_obozrenie/140_nlo_4_2016/article/12048/ (по состоянию на 25.12.2018).

Журавлев, Гронов 2013 — Журавлев С., Гронов Ю. Мода по плану: история моды и моделирования одежды в СССР, 1917–1991. М.: ИРИ РАН, 2013.

Иванова 2017 — Иванова А. Магазины «Березка»: парадоксы потребления в позднем СССР. М.: Новое литературное обозрение, 2017.

Козлова 2005 — Козлова Н. Советские люди. Сцены из истории. М.: Европа, 2005.

Корнаи 2000 — Корнаи Я. Социалистическая система. Политическая экономия коммунизма. М.: НП «Журнал Вопросы экономики», 2000.

Лебина 2015 — Лебина Н. Мужчина и женщина: тело, мода, культура. СССР — оттепель. М.: Новое литературное обозрение, 2015.

Макарова 2017 — Макарова Е. Модель из Советского Союза: вспоминаем о пермской fashion-индустрии в СССР // 59.ru. 59.ru/text/gorod/283982621327360.html (по состоянию на 25.12.2018).

РГАЭ Д. 146 — Российский государственный архив экономики. Ф. 467. Оп. 1. Д. 146.

РГАЭ Д. 196 — Российский государственный архив экономики. Ф. 532. Оп. 1. Д. 196.

Рождественский и др. 1989 — Диалог о моде // Художник, вещь, мода (с. 24–28). Редакционная коллегия: Рождественский К.И., Андреева Л.В., Николаева Н.С., Степанян Н.С., Филатов В.А. М.: Советский художник, 1989.

Руан 2011 — Руан К. Новое платье империи: история российской модной индустрии, 1700–1917. М.: Новое литературное обозрение, 2011.

Стриженова 1972 — Стриженова Е. Из истории советского костюма. М.: Советский художник, 1972.

Щипакина 2009 — Щипакина А. Мода в СССР. Советский Кузнецкий, 14. М.: Слово/Slovo, 2009.

Юрчак 2014 — Юрчак А. Это было навсегда, пока не кончилось. Последнее советское поколение. М.: Новое литературное обозрение, 2014.

Юшкова 2008 — Юшкова А. Александр Игманд: «Я одевал Брежнева…». М.: Новое литературное обозрение, 2008.

Aspers 2005 — Aspers P. Markets in Fashion: A Phenomenological Approach. London; N.Y.: Taylor and Francis, 2005.

Bourdieu & Delsaut 1975 — Bourdieu P., Delsaut Y. Le Couturiee et sa Griffe: Contribution a une Theorie de la Magie // Actes de la Recherche en Science Sociales. 1975. 1 (1). Pp. 7–36.

Bourdieu 1983 — Bourdieu P. The Field of Cultural Production, or the Economic World Reversed // Poetics. 1983. 12. Pp. 311–356.

Bourdieu 1985 — Bourdieu P. The Market of Symbolic Goods // Poetics. 1985. 14. Pp. 13–44.

Bourdieu 1993 — Bourdieu P. Haute Couture and Haute Culture // P. Bourdieu. Sociology in Question. London; Thousand Oaks; New Delhi: Sage Publication, 1993. Pp. 132–139.

Gronow & Zhuravlev 2015 — Gronow J., Zhuravlev S. Fashion Meets Socialism. Fashion Industry in the Soviet Union aft er the Second World War. Helsinki: Finish Literature Society SKS, 2015.

Gurova 2006 — Gurova O. Ideology of Consumption in Soviet Union: From Asceticism to the Legitimating of Consumer Goods // Anthropology of East European Review. 2006. 24 (2). Pp. 91–98.

Hausbacher et al. 2014 — Fashion, Consumption and Everyday Culture in the Soviet Union between 1945 and 1985 / Ed. by Hausbacher E., Huber E. and Hargaßner J. Munich, 2014.

Papushina & Abramov 2018 — Papushina Iu., Abramov R. The Celebration of Heritage in Soviet Fashion: the Case of the Perm Fashion House // ZoneModa Journal. 2018. Vol. 8 (1). Pp. 167–182. doi.org/10.6092/ issn.2611-0563/8230.

Rocamora 2002 — Rocamora A. Fields of Fashion. Critical Insights into Bourdieu’s Sociology of Culture // Journal of Consumer Culture. 2000. Vol. 2 (3). Pp. 341–362.

Zakharova 2011 — Zakharova L. S’habiller a la Sovietique. La Mode et le Degel en URSS. Paris: CNRS EDITIONS, 2011.

Zakharova 2013 — Zakharova L. Soviet Fashion in the 1950s–60s: Regimentation, Western Influences, and Consumption Strategies. D.K. Eleonory Gilburd (ed.). Th e Thaw: Soviet Society and Culture during the 1950s and 1960s. Toronto; Buffalo; Londres: University of Toronto Press, 2013. Pp. 402–435.

Приложение

Список информантов

А — художник-модельер, легкое платье, детская одежда, 1966 — начало 2000-х.

Б — художник-модельер, легкое платье, 1964–1974.

В — художник-модельер, легкое платье, детская одежда, и.о. главного художественного руководителя, 1976 — начало 2000-х.

Г — художник-модельер, легкое платье, 1982 — конец 1990-х.

Д — художник-модельер, верхняя одежда, 1980–1982, 1986 — конец 1990-х.

Е — главный художественный руководитель, главный художник- модельер экспериментальной группы, 1978–1984.

Ж — художник-модельер, лидер экспериментальной группы, 1968–1972.

---