купить

За кроссовками или на выставку?

Лорен Даунинг Петерс (Loren Downing Peters) — доцент кафедры исследований моды Колумбийского колледжа в Чикаго, PhD в области моды в Центре исследования моды при Стокгольмском университете. Главный редактор The Fashion Studies Journal.

Возвращаясь домой с выставки «Вирджил Абло. „Фигуры речи“» в Музее современного искусства, я прошла мимо витрин как минимум трех магазинов уличной одежды. Хотя в среду днем здесь не слишком людно, субботним утром такие магазины, занимающие особое место в пространстве города, ни с чем не перепутаешь: рядом с ними на узких тротуарах толкутся мальчики-подростки, которые охотятся за новыми коллекциями Supreme или Adidas. По поводу проведения такой выставки именно сейчас в журнале Business of Fashion несколько цинично заметили, что Музей современного искусства сумел извлечь выгоду как из этой погони за последней модой, так и из «все более заметного сближения между модой и искусством» (Fernandez 2019), но не столь критически настроенный наблюдатель мог бы сказать, что Музей современного искусства всего лишь — и, кстати, со знанием дела — следует новым тенденциям в современной молодежной культуре.

Стоя в очереди на «Фигуры речи» перед монументальным четырехэтажным зданием музея, и правда чувствуешь себя, как будто пришел за новыми кроссовками, а не на выставку, посвященную моде. Во-первых, мне сразу же бросилось в глаза отсутствие типичных атрибутов модных выставок (манекенов, брошюр с архивными фотографиями, стеклянных витрин и так далее). Во-вторых, что, пожалуй, еще больше обращало на себя внимание, публика состояла не из «типичных» посетителей музеев, а из темнокожих и смуглых мальчиков- подростков, у которых только что начались летние каникулы в школе и которые облачились в последние модели Supreme и Nike х Off-White. Я почувствовала, что атмосфера наэлектризована, чего я давно не замечала при посещении музеев — наверное, с тех пор как побывала на выставке «Александр Маккуин: дикая красота» в Институте костюма при Метрополитен-музее в 2011 году. Ощущение было захватывающее, и я поняла, что трудно не проникнуться беспокойством, которое проявляли мальчики. Как полагает Холланд Коттер, искусствовед, пишущий для New York Times, и обладатель Пулитцеровской премии, эти юные, иногда не в меру энергичные «любители делать селфи и делиться ими в соцсетях», которых больше интересует «театральность» модных выставок, а не «экспонаты с исторической точки зрения», — не та публика, которой должны потакать популярные музеи, знакомящие посетителей с искусством (Cotter 2017). Такие музеи в нашей стране переживают, по мнению Коттера, переходный период, поэтому отнюдь не случайно в последние годы резко выросло число выставок, рассчитанных на коммерческий успех, — их устраивают, чтобы восполнить недостаточный интерес к музеям массовой аудитории, — тогда как «достойных выставок, требующих исследовательской работы», становится все меньше (Ibid.).

Хотя высказывания Коттера весьма неоднозначны и он явно не принимает моду всерьез, он делает одно ценное наблюдение, отмечая, что стремление привлечь миллениалов и поколение Z заставляет кураторов в целом и специалистов в области моды в частности чувствовать себя неуютно, размывая границу между искусством и рынком (и без того уже размытую). На этом этапе развития культуры — когда горячо обсуждается, что представляет собой «достойная» выставка, — «Фигуры речи» можно считать наглядным примером, который проливает свет на подозрения, вызванные тем, что мода сохраняет свои позиции в стенах музея, и заставляет, возможно, вполне в духе самого Абло, задаться вопросом: «Что такое ретроспективная модная выставка?»

Хотя трудно поспорить, что «Фигуры речи» — выставка, рассказывающая о моде, — в конце концов, в центре ее находится творчество модельера и музей позиционирует ее как «первую музейную экспозицию, посвященную художнику и дизайнеру Вирджилу Абло, который меняет привычные представления о жанрах», — в ней не соблюдены многие условности, обычные для таких выставок. Например, ретроспективные выставки модельеров, как правило, начинаются с одного из двух: или с рассказа о жизненном и профессиональном пути дизайнера, или с наиболее характерного для его творчества предмета одежды (а на выставке «Кристиан Диор — дизайнер мечты», прошедшей в 2019 году в музее Виктории и Альберта, было и то и другое). Выставка «Фигуры речи» в этом плане кардинально отличается от других подобных экспозиций: в первом, вводном, зале мы видим четыре экспоната — черный ковер, ворох коробок, видео- ролик и фотопортрет Абло. Стоит отметить, что создателем одного из них — видеоролика, снятого в 2012 году в качестве рекламы первого бренда Абло, Pyrex Vision, — является сам дизайнер. Ковер под названием «Реальность» (2006) был создан канадским художником Джо Джонсом в ознаменование мгновенного успеха Pyrex Vision и пере- дает эстетику фирменного графического стиля Абло и его склонность к ироническому использованию кавычек в тексте, а сам текст гласит: «Вполне возможно, что Pyrex просто закупился рубашками „регби“, наштамповал на них сзади „PYREX 23“ и перепродал их, удивительным образом подняв цену примерно процентов на 700». Коробки, беспорядочно сваленные в кучу в углу, тоже отсылают к раннему творчеству Абло: в них лежат футболки, созданные совместно с Шейном Оливером, креативным директором Hood by Air. Эти предметы не столько служат свидетельствами необычайного взлета Абло к вершинам славы в мире моды, сколько представлены как самостоятельные произведения искусства, которые указывают на интерес к Абло представителей совершенно разных культурных групп, но при этом дают лишь фрагментарное представление о творческом становлении и пути дизайнера глазами других.

В отличие от традиционных дизайнерских ретроспектив, выставка «Фигуры речи» не церемонится с прошлым. Иногда даже создается впечатление, что Абло и Майкл Дарлинг, главный куратор Музея современного искусства (в каталоге он указан как «организатор»), намеренно переписывают (или сознательно вычеркивают из памяти) прошлое Абло как модельера, стремясь представить его как художника. На страницах каталога Дарлинг рассказывает о своей первой встрече с Абло, когда он узнал о намерении дизайнера проявить себя в сфере искусства (Darling 2019: 15). С этой их первой беседы Дарлинга чрезвычайно заинтересовала та «сбалансированная эстетика», которая складывалась из «суетливой, легкомысленной атмосферы элитной моды, работы со знаменитыми моделями и стремления продемонстрировать свое превосходство, характерного для хип-хопа» (Ibid.: 9). Вместо того чтобы устраивать классическую выставку- ретроспективу, Дарлинг решил предоставить Абло полную свободу в создании совершенного нового творческого контекста, в рамках которого модели, придуманные им для Pyrex Vision, Off -White и Louis Vuitton, оказываются лишь предисловием или оттесняются на периферию.

Портрет Абло, сделанный фотографом Юргеном Теллером («Кто такой Абло? № 7», 2017), еще более усиливает это впечатление. Хотя Теллер назвал его «биографией» дизайнера, так как в нем присутствует ряд символических деталей — от надувного динозавра до флага Евросоюза, — портрет рассказывает нам лишь о недавнем прошлом Абло начиная с того момента, как он со своим брендом Off -White вступил в утонченный мир европейской моды, и заканчивая его назначением на должность арт-директора мужской линии в Louis Vuitton. Только заглянув в достаточно объемный каталог выставки, посетители узнают, что Абло учился в католической школе, окончил Висконсинский университет в Мэдисоне по специальности «Гражданское строительство» и получил степень магистра в области архитектуры в Иллинойсском технологическом институте в 2006 году. Интерес к моде у Абло появился лишь ближе к концу обучения по магистерской программе, когда он начал заниматься трафаретной печатью на футболках и случайно встретился с Канье Уэстом, который тоже жил в Чикаго и знакомство с которым дало толчок его карьерному взлету.

То, что на выставке в целом игнорируются детали недавнего прошлого Абло, еще больше бросается в глаза в следующем зале — первом и единственном, где сколько-нибудь представлено творчество Абло как модельера. Этот раздел называется «МОДА» и призван показать отдельные вехи дизайнерской карьеры Абло и его эклектичные источники вдохновения — от фотографий принцессы Дианы, сделанных папарацци, до полотен Караваджо и видеороликов Дженни Хольцер об участи беженцев. Это влияние, как утверждается в сопроводительном тексте, проявляется в склонности Абло к ироническому использованию кавычек, в его любви к диагональным черным линиями и белым полоскам, которые стали отличительной чертой его второго бренда, Off -White и пристрастию к бесформенным силуэтам. Однако, к сожалению, трудно судить о том, как именно это влияние отразилось в созданной им одежде.

Дело в том, что одежда весьма бесцеремонно развешана на семи напольных заводских вешалках, которым отводится только треть всего пространства зала в самой восточной его части. Каждая вещь, будто в секонд-хенде, помещена на проволочную вешалку, поэтому сделать какие-либо выводы о социально-политическом подтексте отдельных моделей Абло или их эстетике практически невозможно. Посетители лишены возможности осмотреть вещи со всех сторон и вынуждены довольствоваться видом сбоку. На первой вешалке располагаются ношеные фланелевые рубашки с трафаретной печатью — ранние модели Абло для Pyrex Vision, — и рисунок на них сливается в общее цветовое пятно. Вещи из самых известных коллекций Off -White различаются между собой только цветовым решением и характеризуют Абло как дизайнера, который, завоевав популярность, явно стал ближе к мейнстриму. И последние монохромные коллекции Off -White могли, на мой взгляд, быть созданы любым из современных дизайнеров, работающих в авангардном или минималистском стиле.

На последней вешалке-стойке представлены модели, созданные Абло совместно с Nike (Nike х Off -White), и несколько интересных образцов для Louis Vuitton, на которые Абло прикрепил лоскутки бумаги со своими фирменными слоганами и шуточными ошибками в названии бренда (Lewis Vuitton). Но, учитывая, как размещены эти вещи, почти невозможно оценить мастерство, с которым Абло в своих моделях для Nike сочетает тенденции уличной и высокой моды. Но даже так наблюдательные посетители быстро разглядят среди этого беспорядка одно знаменитое платье — черное теннисное платье с асимметричным вырезом, открывающим одно плечо, и «балетной» юбкой, которое Абло создал для выступления Серены Уильямс на турнире U. S. Open. Фотографии Уильямс, совершающей энергичные броски и прыжки в этом костюме, который некоторым кажется неоднозначным, быстро стали символом стойкости теннисистки в трудной ситуации, связанной с осложнениями после рождения дочери Олимпии. Однако платье, безвольно висящее на вешалке-стойке среди других вещей из серии Nike х Off -White в глубине одного из просторных белых залов Музея современного искусства, не передает присущей Уильямс необычайной внутренней силы и ничего не говорит о ней. Уильямс заслуживала большего.

Желание посетителей все потрогать — хорошо знакомая кураторам и болезненная проблема. Одежду мы всегда воспринимаем тактильно, и нередко даже самым искушенным посетителям музеев трудно удержаться, чтобы не провести рукой по мягкой поверхности кашемира или не прикоснуться к воздушным складкам тюля. Поэтому кураторы модных выставок выработали ряд приемов, чтобы противостоять этому желанию, — начиная с того, что экспонаты размещают за пределами досягаемости либо в стеклянных витринах. Но, если говорить о «Фигурах речи», создается впечатление, что Майкл Дарлинг почти или вовсе не пытался оберечь одежду от таких попыток или заставить ничего не подозревающих посетителей смутиться от замечания сверхбдительного охранника. Несмотря на постоянное присутствие в зале охранников, за десять минут на моих глазах не менее пятнадцати человек трогали одежду, сдвигая вешалки, — буквально чтобы прочитать текст, которого у Абло всегда много. Осязаемые и визуальные преграды, которые обычно защищают одежду на таких выставках, отсутствовали, а потребительским инстинктам посетителей ничто не мешало. Решение разместить вещи, будто в магазине, можно расценивать как провокацию, цель которой, вероятно, заключалась в том, чтобы нарушить привычные каноны музейной выставки, и которая вполне отвечает склонности самого Абло к пренебрежению условностями и к игре в духе Дюшана [1]. Однако на деле объектами шутки (если к ней и сводился весь смысл такого решения) оказалось множество обделенных и обиженных посетителей, которые решились на то, чтобы прикоснуться к вещам.

В следующих залах мода уже не в центре внимания, а разделы идут в таком порядке, причем названия обязательно ставятся в кавычки: «Музыка», «Интермедия», «В черном цвете», «Дизайн» и «Конец». Именно в этих залах, где представлены главным образом недавние скульптурные работы Абло — в частности, пенопластовая абстракция под названием «Розовая пантера: весы правосудия» (2019), которую можно увидеть в разделе «Интермедия», или неоновая вывеска «Ты явно не на своем месте» (You’re Obviously in the Wrong Place, 2019) в разделе «В черном цвете», — он пытается совместить свои разносторонние интересы: к архитектуре, дизайну мебели, фотографии и скульптуре. Здесь очевидно, что он вдохновляется творчеством многих других художников, в том числе Александра Колдера, Энди Уорхола и Марселя Дюшана. Поэтому мода отступает на второй план, а посвященный ей раздел оказывается лишь незначительным эпизодом среди этих новых, неизученных страниц его творческого пути, где он, по-видимому, стремится дистанцироваться от мира моды, хотя и занимает в нем одно из ведущих мест как руководитель направления мужской одежды в Louis Vuitton.

Тем не менее именно деятельность Абло как модельера и прежде всего придуманный им дизайн кроссовок оставили наиболее заметный след в популярной культуре, и как раз поэтому мальчики-подростки стоят в очередях и за его новыми моделями, и на эту выставку. Поэтому образцы кроссовок, созданных им для Nike, размещены не слишком удачно — на низкой платформе в разделе «Дизайн», словно о них вспомнили в последний момент. Дарлинг не пытается прокомментировать творческий процесс Абло. Скорее сами кеды превращаются в скульптурную композицию под названием An Array of Air («Строй пространства», 2019), в которой несколько десятков пар аккуратно выстроены в шахматном порядке. Кроссовки расположены низко, на расстоянии менее 30 сантиметров от пола, поэтому (если только вы не будете рассматривать их сидя на корточках, что очень неудобно) невозможно оценить кропотливую работу Абло, который часто наносит надписи прямо на обувь или деформирует ее, открывая внутренности из пеноматериала. Хотя, возможно, замысел заключался в том, чтобы возвести кроссовки в статус произведений искусства, как это было и с одеждой в первом зале, общее впечатление от экспозиции — ощущение, что разные коллекции Абло и его совместные проекты с другими компаниями смешались в одну неопределенную массу.

Хотя ретроспективные выставки творчества дизайнеров вполне вписываются в традиционные представления об организации модных выставок, критики всегда возмущаются, если выставка целиком посвящена одному здравствующему дизайнеру. Как отмечает Валери Стил, театрализованная ретроспектива Ива Сен-Лорана, организованная в 1983 году Дианой Вриланд в Институте костюма при Метрополитен-музее, — первая такая выставка, устроенная при жизни дизайнера, — «вызвала шквал споров, потому что выставка явно отвечала экономическим интересам модельера» (Steele 2008: [214]). С тех пор Метрополитен-музей не устраивал выставок ныне живущих дизайнеров вплоть до 2017 года, когда прошла выставка «Рэй Кавакубо/ Comme des Garçons: искусство между». Сегодня критики могут по- прежнему настороженно относиться к ретроспективным экспозициям творчества ныне здравствующих модельеров, но уже меньше склонны обвинять организаторов в рекламе. И все же выставка «Фигуры речи» вновь заставляет вспомнить о беспокойстве, какое всегда вызывала опасность смешения искусства и рынка.

На мысль об этой опасности явно наводит эксклюзивный временный магазин «Церковь и государство», расположенный прямо у выхода из зала. Попасть туда можно только по билету на выставку; здесь представлены повторные выпуски некоторых наиболее популярных моделей кроссовок Абло, товары бренда Off -White, которые чаще всего приобретают покупатели, и его ранние модели с трафаретной печатью для Pyrex Vision. Хотя «Церковь и государство» пользуется успехом у посетителей, лавка странным образом вновь вызывает ассоциации с магазином кроссовок, причем полное сходство достигается за счет прозрачных пластиковых пакетов (предосторожность против кражи) и охранников в черных рубашках, которые не являются сотрудниками Музея современного искусства, из-за чего возникает вопрос, связанный с представлениями о музеях как общественных местах. Стоит отметить и то, что на выставке можно увидеть лишь один предмет из последних коллекций Абло для Louis Vuitton — его версию дорожной сумки Keepall с оранжевой цепочкой, свисающей с одной стороны. Мне показалось любопытным, что этот экспонат был последним — он отсылает к недавним дизайнерским работам Абло и в то же время намекает посетителям на возможность побывать во временном магазине Louis Vuitton неподалеку — в чикагском районе Вест-Луп. Этот магазин, где представлена коллекция готовой одежды и аксессуаров в фирменном оранжевом цвете Абло, выпущенных в ограниченном количестве, задуман одновременно как интерактивное продолжение выставки в Музее современного искусства и как реклама созданной Абло осенне-зимней коллекции мужской одежды 2019 года. Для Абло и Louis Vuitton идея открыть временный магазин стала очень умной и своевременной маркетинговой стратегией, которая к тому же давала возможность сделать рекламу в Instagram’е*, пусть ассортимент самого магазина и носил скорее символический характер.

Если вернуться к вопросу, который я обозначила раньше: «Что такое ретроспективная модная выставка?», — я теперь задумалась, обязательно ли модная выставка должна что-то рассказывать о моде или достаточно, чтобы ее главным героем был модельер? Кроме того, хотелось бы знать, какова цель столь явного размывания границ между искусством и рынком, какую мы наблюдаем в экспозиции Музея современного искусства и в магазине Louis Vuitton. После того как я побывала на «Фигурах речи», мне трудно с уверенностью ответить на оба вопроса, и, осмелюсь предположить, такая ирония и двусмысленность пришлись бы Абло по душе. Но, если говорить о «Фигурах речи», главная проблема состоит не в том, что на выставке недостаточно представлена мода или стерты границы между искусством и рекламой. Скорее у критиков и исследователей вызовет негодование кураторское решение, результатом которого стала такая расстановка предметов одежды (точнее, ее отсутствие), равно как и в целом склонность пренебрегать фактами и контекстом.

В конечном счете интереснее всего на выставке оказалась не сама экспозиция, а то, что люди приходили в одежде и обуви от Nike х Off-White и Pyrex Vision. Хотя дизайнерское творчество Абло в такой невыразительной подаче выглядело скучно, оно ожило благодаря посетителям, которые находчиво сочетали его кроссовки с высокой или популярной модой. Наблюдая эту невольную перекличку между экспонатами и одеждой посетителей, я подумала, что главная ошибка этой выставки — в ее поверхностном отношении к социальному аспекту творчества Абло и в отсутствии интереса к массе молодых людей, которые и стимулировали развитие его карьеры. Критикуя Метрополитен-музей за проведение выставок, рассчитанных на коммерческий успех, Холланд Коттер высказывает предположение, что, чтобы сохранять актуальность, музеи должны «показывать связь искусства с жизнью» (Cotter 2017). Дарлинг и Абло упустили прекрасную возможность показать связь творчества Абло с жизнью — например, проанализировать феномен погони за новыми моделями, характерным примером которого служат коллекции Абло, и осмыслить связь между дизайнерскими вещами, которые он создает, и атмосферой распущенности и жестких социальных границ, господствующей на улицах Чикаго, где эта одежда появилась. Чикаго, безусловно, заслуживал большего — как и модели Абло.

Перевод с английского Татьяны Пирусской

Литература

Cotter 2017 — Cotter H. How to Fix the Met: Connect Art to Life // New York Times. 2017. March 1. www.nytimes.com/2017/03/01/arts/design/how-to-fix-the-met-connect-artto-life.html (по состоянию на 08.11.2019).

Darling 2019 — Darling M. Virgil Abloh: «Figures of Speech» // Virgil Ab loh / Еd. M. Darling. N. Y.: DelMonico Books, 2019. Pp. 9–17. Fernandez 2019 — Fernandez Ch. Chicago Cashes in on Virgil Abloh // Business of Fashion. 2019. June 12. www.businessoffashion.com/articles/news-analysis/chicago-cashes-in-on-virgil-abloh (по состоянию на 08.11.2019). Steele 2008 — Steele V. Museum Quality: Th e Rise of the Fashion Exhibi tion // Fashion Th eory: Th e Journal of Dress, Body & Culture. 2008. Vol. 12.1. Pp. 7–30 [Стил В. Музейное качество: мода на выставке // Теория моды: одежда, тело, культура. 2012. № 24. С. 209–234].


[1] Известна фраза Абло: «Дюшан — мой адвокат», — и, как поясняет в тексте выставочного каталога Майкл Дарлинг, Абло «стремится расширить границы понятия интеллектуальной собственности и представление о том, что должно или могло бы размещаться в от- крытых, общедоступных источниках» (Darling 2019: 9).


* Instagram / Facebook принадлежит компании Meta Platforms Inc., которая признана в России экстремистской организацией, ее деятельность на территории РФ запрещена.