купить

Квир в моде: история вопроса

Роберто Филиппелло (Roberto Filippello) — соискатель ученой степени PhD, преподает квир-исследования в Эдинбургском университете.

В своей книге «Работай! Квир-история модельной профессии» Элспет Х. Браун, видный специалист по истории капитализма в Америке, последние работы которой посвящены истории моды в фотографиях, объединила разные грани своих научных интересов — квир- и трансгендерные исследования, а также теорию аффектов, — чтобы вместе с читателем отправиться в захватывающее путешествие по до сих пор не изученной квир-истории модельной профессии, главным образом тому, что происходило в этой области в 1920–1970-е годы. Автор на материале квир-исследований анализирует профессию модели, продолжая линию, начатую другими специалистами в области моды (см.: Ent wistle 2009; Evans 2013; Wissinger 2015). Браун показывает, что фигура модели играла ключевую роль в формировании квир-сообщества фотографов, чья личная жизнь и восприятие оказали огромное влияние на становление визуальной культуры моды. С прагматической точки зрения модель, преподнося свое тело в соответствии с определенным сценарием, совместно с группой других культурных посредников способствует возбуждению «коммерчески выгодных чувств», которые вызывают и стимулируют желание совершить покупку. В рамках этих динамических отношений она передает настроение и атмосферу, которые читатель или зритель, то есть потенциальный потребитель, должен воспринять, листая журнал или глядя на экран. Такая экономическая модель публичных аффектов, поясняет Браун, отражает логику потребительского капитализма, точнее необходимость создавать новые формы труда, чтобы удовлетворять запросы рынка в условиях массовой культуры.

Однако в индустрии, где нормой по умолчанию всегда считались белые гетеросексуальные женщины, стимулирование покупательского желания обладает другими коннотациями и требует иных стратегий, когда речь идет о моделях неевропейской расы и трансгендерных женщинах. Поэтому Браун ставит вопрос: какую функцию выполняют расовая принадлежность, гендер и сексуальность в формировании и подаче того типа рассчитанной на публику сексуальности, который должен привлечь среднестатистического зрителя-потребителя? Иначе говоря, как воображаемая близость, которая возникает между моделью и зрителем, зависит от жестов и поз модели, несущих расовую или эротическую окраску? Выстроив аналитическую концепцию, в которой на первый план выходит переплетение различных ненормативных расовых, гендерных и сексуальных категорий в их внешнем проявлении, Браун в своем многогранном исследовании анализирует совместную работу квир-фотографов и моделей неевропейской расы и, последовательно рассматривая в книге все «варианты инаковости», которым она уделяет равное внимание, в результате воссоздает историю, которая интригует читателя своей глубиной и заставляет его задуматься. Ее попытка, безусловно, убедительна, поскольку за ней стоит изучение большого количества архивных источников и скрупулезный анализ рекламных объявлений и неопубликованных модных фотографий (огромное количество встречающихся в книге иллюстраций еще больше вдохновляет читателя, визуально подкрепляя увлекательный текст Браун). Ее ответственный подход к сбору историографии выражается в том, что она в своем стремлении восстановить полную картину учитывает любые различия и подает совершенно образцовый пример продуктивной и информативной научной работы. Также эта историографическая часть может быть полезна с методологической точки зрения начинающим исследователям, которых, как и меня самого, вдохновляет возможность заглянуть в прошлое в надежде открыть горизонты будущего.

Особый интерес вызывает высказанная автором идея, что работа по созданию аффектов, в которую вовлечена группа посредников в сфере моды, нередко подразумевала осторожное и незаметное осуществление перформативных квир-актов, которые, с одной стороны, выражали чувства участников этой творческой генерации аффектов, а с другой — были адресованы определенной аудитории потребителей (как правило, белых и принадлежащих к элите), чьи запросы требовали сдерживать или маскировать нестандартную гендерную или расовую идентичность. По мысли Браун, хотя модели своим телом и эмоциями, которые они вызывали, воплощали тип сексуальности, отвечающий типичным «белым» сценариям потребительского капитализма, эта публичная сексуальность тем не менее выступала как «пространство, где политику тела определяли темнокожие модели, гомосексуальные мужчины, трансгендерные женщины и другие участники производства культуры, из-за своей сексуальной ориентации, расовой принадлежности или гендерной идентичности занимавшие ненормативное — или квир — положение в модельной индустрии, где господствовали традиционные стандарты красоты, белой кожи и гетеросексуальности» (с. 274). Таким образом, функционируя в соответствии с нормами модной индустрии и за счет этих норм, эти тела смогли привнести в более обширное поле истории современного капитализма квир-оттенок. Книга Браун представляет собой значимый вклад одновременно в изучение моды (в особенности истории моды и модной фотографии, а также социологии моды), истории капитализма и визуальной культуры, а ее автор с необычайной убедительностью наконец отдает должное наследию тех представителей квир-культуры, в том числе темнокожих, чья жизнь и биография либо забыты, либо оказались в тени.

В первой главе, которая открывается экскурсом в историю «живой модели», Браун увлекательно рассказывает историю жизни и творчества барона Адольфа де Мейера, который развивал принципы подчеркнуто аффективной квир-эстетики в фотографиях, сделанных им для Vogue между 1913 и 1922 годами. Благодаря эмоциональной светописи, которую он использовал вслед за пикториалистами, колоритным театральным драпировкам, цветам и другому реквизиту, а также «лаконичной белизне» модели Долорес (Кэтлин Роуз) де Мейер разработал утопический квир-словарь красочных эстетических впечатлений. По мнению Браун, именно проникновение квир-тенденций в коммерческую эстетику модной индустрии привело к рождению современного гламура, и она показывает, как в 1930-е и 1940-е годы модная фотография в своих визуальных приемах достаточно быстро перешла от маргинальной стилистики де Мейера к нормативной и распространившейся по всей Америке эстетике «естественной» красоты, популяризации которой способствовали первые профессиональные модельные агентства и фотографы, специализирующиеся на рекламе.

Во второй главе отношения между эстетическим восприятием, расовой принадлежностью и сексуальностью рассматриваются на примере «сценических моделей» 1920-х годов, как белых, так и темнокожих. Работа модели состояла в том, чтобы демонстрировать бродвейской публике дизайнерскую одежду в ходе «модных спектаклей». В серии популярных постановок «Безумства Зигфелда» воспевалась величественная красота белой женщины, но одновременно использовались стереотипные представления об экзотическом Востоке, с помощью которых создавался образ безудержной чувственности. Такое формирование расово окрашенных аффектов в конечном счете, как показывает Браун, работало на упрочение границ между разными расами и классами: благодаря этой маркетинговой стратегии в условиях бурно развивающейся потребительской экономики появилась та самая элита, которая и приобретала рекламируемую одежду. В незамысловатом гастролирующем музыкальном ревю «Темнокожие модели» чернокожие актрисы могли, в противовес «Безумствам Зигфелда», представить публике темнокожих женщин в новом свете, создавая более сдержанный, но притягательный эротический образ, который смягчил и отчасти опроверг стереотипные представления об их чрезмерной сексуальности или, наоборот, полном ее отсутствии. В этой главе приводятся и другие исторические свидетельства того, как в направленной на создание аффектов работе моделей в коммерческой сфере любопытным образом переплетались противоречивые дискурсы расовой принадлежности и сексуальности, присущие той эпохе; в то же время эта работа давала возможность не соответствующим норме субъектам обрести свое место там, где границы между искусством и рынком были размыты.

В третьей главе прослеживается историческая динамика участия квир-фотографов и моделей в становлении модной фотографии — области, которая способствовала укреплению расовой иерархии и гендерных норм, но которую при этом незаметно контролировали представители квир-культуры по обе стороны Атлантического океана (в Нью-Йорке, Голливуде, Париже, Лондоне и Танжере), поддерживавшие друг друга в профессиональной деятельности и выборе определенного образа жизни. Браун подчеркивает, что их совместная деятельность была направлена на культурное производство гламура посредством модных иллюстраций: в контексте Америки середины ХХ века автор анализирует гламур как искусство соблазна с помощью материальных предметов, которое опиралось на уже существующие классовые, расовые и гендерные нормы, одновременно распространяя контрдискурсы квир-культуры. Браун выявляет двойственность гламура, проводя тщательный визуальный анализ модных образов, в ходе которого обнаруживается их сложность, глубинный смысл, многослойность, иногда даже юмористический аспект, и при этом сопоставляет их с прямолинейным пониманием и описанием этих образов. В центре этой главы — тонкая грань между тем, что автор называет «внешним слоем» гетеронормативности и контрдискурсом квир-культуры в модной фотографии середины ХХ столетия, а также эмоциональное воздействие, обусловленное безличной интимностью гламура. На первый план здесь выходят Сесил Битон, Георгий Гойнинген-Гюне и Джордж Платт Лайнс: на материале их творчества Браун убедительно показывает, как, прибегая к особым визуальным и стилистическим приемам, эти фотографы смогли добиться «эффекта квир-реальности, выражавшегося в непривычном восприятии предметов, непривычной эстетике и предпочтениях» (с. 114).

Хотя после Второй мировой войны фотография в сфере высокой моды отличалась явным консерватизмом (Ричард Аведон и Ирвин Пенн вновь обратились к эталону изящной красоты белой женщины, которая изображалась сквозь призму гетеросексуального взгляда), рекламная отрасль постепенно менялась благодаря формированию «негритянского рынка», которому способствовало появление модельных агентств для чернокожих в Нью-Йорке и за счет которого темнокожие стали восприниматься как часть населения страны, еще не вовлеченная в рыночные отношения. Браун прослеживает радикальные перемены, произошедшие в этой ситуации в представлениях об афроамериканцах: если раньше темнокожим моделям, работающим в коммерческой сфере, приходилось, чтобы стимулировать потребителей к покупке, подстраиваться под экономические стратегии «белого» рынка и воспроизводить стереотипные образы, которых от них ожидала диктующая свои условия белая публика, то теперь, когда они заняли на рынке новое положение и смогли привлечь к себе внимание, это дало им возможность переосмыслить политику тела применительно к своей расе и пересмотреть принципы его изображения. В четвертой главе Браун демонстрирует, как после Второй мировой войны рекламная отрасль для афроамериканских моделей и нанимавших их агентов стала идеальным пространством, чтобы популяризовать образ «респектабельной» и привлекательной темнокожей женщины, который, разрушая, по крайней мере отчасти, расистские стереотипы, содействовал утверждению классовой политики тела, сопряженной с буржуазными представлениями о приличиях, — на это, по мысли Браун, указывают различные нюансы в оттенках кожи, одежде и прическе, которые можно увидеть в рекламе того времени.

В заключительной, пятой, главе автор, анализируя споры по поводу роли женственности в культуре и критику феминистками «искусственной» женственности, которую популярные СМИ 1970-х годов превратили в товар, прослеживает связь между этими дискуссиями и статусом темнокожих и трансгендерных моделей в индустрии моды. Опираясь на работы в области гендерных и трансгендерных исследований, Браун показывает, как модели, не вписывавшиеся в нормативные категории гендера и сексуальности, вынуждены были подчеркивать свою женственность, пытаясь найти себе место (если перед ними попросту не закрывали двери) в культурной среде, для которой были характерны настороженное отношение к трансгендерным людям и идеи биологического эссенциализма, признающего только «естественное» и «подлинное». Из анализа Браун мы, кроме того, видим, как на фоне этого пристрастия общества к тому, что «реально», принадлежность к негроидной расе обыгрывалась фотографами и небелыми моделями либо через отсылки к примитивным африканским народам, либо за счет «конструирования и воплощения другого, темнокожего образа красоты» при помощи альтернативного языка тела (как на снимках Дониель Луны, сделанных Аведоном), который давал модели свободу материализовать и интерпретировать собственную «соматическую историю» (с. 253). Однако, несмотря на эту волну более «свободных», казалось бы, представлений о женственности, транссексуальные модели не получали приглашений сниматься в журналах и рекламе, а «разоблачение» могло означать для них конец карьеры, как это случилось с Трейси Гейл Норман. Завершают главу размышления о том, как с начала 1980-х годов феминистские научные исследования и деятельность в области постгуманизма и технологий могли способствовать устареванию представлений о «естественности» и стимулировать модную индустрию преодолеть реакционные парадигмы, открыто признав множественность гендеров.

Хотя исторический анализ Браун на этом заканчивается, взяв на вооружение ее методику работы с квир-культурой для дальнейших исследований, которые охватывали бы и то, что происходит сегодня, мы могли бы прийти к неожиданным выводам относительно образной системы современной моды. В 1980-е, 1990-е и 2000-е годы ограничений было уже меньше, хотя противоречия все равно оставались. Вспомним хотя бы подчеркнуто женственные или маскулинные фигуры моделей на фотографиях и в рекламе 1980-х годов, которые, с одной стороны, свидетельствовали о резкой границе, проводимой между мужским и женским, а с другой — отсылали, в силу своей гиперболизованности, к некой сверхчеловеческой телесности; или андрогинных, болезненно худых моделей с чрезмерно белой кожей 1990-х и начала 2000-х годов — образы, которые позже стали восприниматься как нечто негативное или чуждое. Сегодня немало очень молодых, не вписывающихся в традиционные гендерные рамки и принадлежащих к разным расам представителей мира моды добилось беспрецедентной известности, и совместными усилиями они вырабатывают привлекательный с эстетической точки зрения и вселяющий надежду сценарий как для модной индустрии, так и для популярной визуальной культуры. Но, как предупреждает Браун в эпилоге, «тот факт, что на подиуме или на страницах журналов мы наблюдаем разнообразные гендеры, сексуальные ориентации и расы… необязательно означает, что более обширные слои населения, представителями которых выступают эти модели, получат постоянные гражданские права, что их экономическое положение станет прочнее, а жизненные условия улучшатся». В ее предостережении слышится подозрение, что нынешний плюрализм, который позволил высказаться представителям разных рас и квир-групп, может привести к усвоению этих «идентичностей», их нормализации и превращению в модный товар и что современные фотографы, продвигающие транскультурную моду, могут невольно оказаться, если воспользоваться выражением Антке Энгель, созвучным идее Фуко, «инструментами и орудиями неолиберальной государственности» (Engel 2019: 341).

Перевод с английского Татьяны Пирусской

Литература

Engel 2019 — Engel A. Queer Reading as Power Play: Methodological Considerations for Discourse Analysis of Visual Material // Qualitative Inquiry. 2019. 25 (4). Pp. 338–349. doi: 10.1177/1077800418789454.

Entwistle 2009 — Entwistle J. The Aesthetic Economy of Fashion: Markets and Value in Clothing and Modelling. London: Bloomsbury, 2009.

Evans 2013 — Evans C. The Mechanical Smile: Modernism and the First Fashion Shows in France and America, 1900–1929. New Haven, CT: Yale University Press, 2013.

Wissinger 2015 — Wissinger E. This Year’s Model: Fashion, Media, and the Making of Glamour. N.Y.: New York University Press, 2015.