купить

Дематериализация ткани

Ксения Гусарова — историк культуры, старший научный сотрудник ИВГИ РГГУ, доцент кафедры культурологии и социальной коммуникации РАНХиГС.

Стоило мне написать о том, что ткань — это плоть и кровь модного образа (Гусарова 2019: 269), как Музей Москвы подготовил выставку, успешно опровергающую данное утверждение. Ткани Москвы, отобранные кураторами для одноименной экспозиции, составили наглядную энциклопедию визуальной культуры России с конца XIX века по 1980-е годы, рассказали историю отечественной текстильной промышленности, прочертили индивидуальный творческий путь десятка ярких, незаслуженно забытых художниц — но умолчали о собственной материальности, а также о теле, которое было или могло бы быть в них облачено. Разложенные в витринах и развешанные на стенах образцы тканей являли зрителю свои графические, а не тактильные качества, более всего напоминая экспонировавшиеся рядом эскизы. Абсолютно самодостаточные, они, казалось, вовсе не предполагали практического использования и уж точно не имели никакого отношения к одежде (иллюстрации см. во вклейке 3).

Такой способ показа тканей воспроизводит логику, лежащую в основе феномена агиттекстиля: сообщение важнее его носителя. Действительно, особое место на выставке занимал наиболее известный эпизод из истории отечественных тканей — 1920–1930-е годы, когда была предпринята попытка радикально преобразовать материальный мир в соответствии с идеологией молодого советского государства. Примечательно, что демонстрировались не только сами ткани этого периода, но и способ их представления современникам: небольшой раздел выставки воссоздавал фрагмент экспозиции музея Московского текстильного института в 1930-е годы, очевидно, послужившей источником вдохновения для кураторов «Тканей Москвы» [1].

В то же время рассматриваемая выставка работала на расширение традиционного понятия об агитационном текстиле, представляя образцы, созданные уже после того, как официальный курс в начале 1930-х годов повернулся против орнаментов с производственной тематикой [2], и тем самым усложняя ставшую привычной историческую картину. С другой стороны, экспозиция демонстрировала, что «агиттекстиль» не был советским изобретением: изображения идеологического, как правило, патриотического содержания широко использовались в производстве тканей в Российской империи. Так, одним из первых экспонатов, с которым встречались посетители «Тканей Москвы», был сувенирный платок [3], выпущенный к столетнему юбилею Отечественной войны 1812 года, с портретами героев (включая, конечно, императора Александра I в качестве главного действующего лица) и ключевыми сценами, такими как совет в Филях и бегство наполеоновской армии из России. Особенный интерес здесь представляет овеществление исторической памяти, придание ей конкретных, зримых форм — сложно переоценить значение подобных артефактов в эпоху до телевидения и интернета с точки зрения того, какие события помнились и как они воображались. Кроме того, сувенирные платки примечательны как одно из звеньев циркуляции образов в массовой культуре: наносимые на них изображения редко были оригинальными, как правило, адаптируя композиции из произведений живописи и гравюры (например, трактовка совета в Филях, очевидно, восходит к хрестоматийной картине А. Д. Кившенко).

Многие изделия советского периода демонстрируют поразительное сходство с этими более ранними формами «агиттекстиля». Как пишет Марина Блюмин, «советские художники, так же как и их предшественники, обращались к реалистической манере изображения и заимствовали мотивы из печатной графики и живописных полотен, а также включали в композицию памятники и скульптуры. В качестве декоративного оформления часто использовались пышные барочные и древнерусские орнаменты, характерные для стиля историзм» (Блюмин 2017). Иными словами, вместо Барклая-де-Толли на тканях появляется Фрунзе, вместо императора — вождь, вместо орлов на кремлевских башнях — рубиновые звезды, но сами башни все те же, как и общая стилистика изображений — «реализм» с привкусом лубка [4].

В противовес этим монументальным по духу, пусть и размещенным на небольшом куске ткани композициям, агиттекстиль в привычном понимании — инновационные разработки 1920–1930-х годов — тяготеет к мелкораппортной абстрактной орнаментальности, порой приобретая совершенно криптический характер. «У некоторых как будто была задача создать ребус, чтоб никто не догадался», — переговариваются рядом со мной посетители, потерявшие надежду расшифровать очередную визуальную загадку. Нет причин полагать, что современникам эти идеологические иероглифы были понятны больше, чем потомкам, — что отчасти ставит под вопрос задачи наглядной агитации, которые нередко приписываются подобным тканям. Скорее можно говорить о квазимагической функции таких орнаментов, которые призваны были менять ткань бытия самим своим присутствием: это лозунги, которые невозможно прочитать, рисунки, превращающиеся в условные символы. Но если буквально-дидактический смысл агиттекстиля вызывает сомнения, гораздо более убедительной выглядит мысль о попытке вытеснить привычный декор, понимаемый как буржуазный, заместив его новым визуальным языком [5].

Некоторые исследователи также указывают на то, что «сообщение», транслируемое этими тканями, не исчерпывалось изобразительными характеристиками, а включало условия создания и те утопические обещания, которые они в себе заключали: «В отличие от вышивки или кружева, создаваемых вручную <…> текстиль как продукт массового производства дает редкую возможность полного слияния промышленности и повседневности» (Уиддис 2010: 102). Значимость способа производства была в полной мере раскрыта на выставке, разделы которой, посвященные дореволюционным тканям, были организованы вокруг крупнейших московских предприятий: Трехгорной, Даниловской и Голутвинской мануфактур, фабрик Жиро, Цинделя и Гюбнера. Эти производства были представлены не только ассортиментом выпускавшегося ими текстиля, но и через рассказ о тех изменениях, которые они вносили в ткань городской жизни: макеты фабричных корпусов и общежитий рабочих, архивные документы и фотографии иллюстрировали развитие индустриальной архитектуры, а также становление дисциплинарных режимов современности, воплощенных в мерах по организации и охране труда.

Жизнь советских текстильных предприятий была отражена в центральной витрине, сам дизайн которой был выдержан в «фабричной» эстетике, отсылая к пространству ткацкого цеха. Важное место в экспозиции занимали станки и их элементы, такие как печатные валы для нанесения рисунка. Некоторые устройства были показаны «в действии»: процесс создания ткани в них, казалось, остановился лишь на мгновение, чтобы зрители смогли получше рассмотреть все подробности. Эффект присутствия достигался также за счет аудиоинсталляции, воспроизводившей шум работающих станков — приглушенный, не тот «неперестающий грохот машин» на шелковой фабрике К. О. Жиро, который слышал из окна своей усадьбы в Хамовниках Л. Н. Толстой [6], но все же позволяющий составить некоторое впечатление об условиях труда работниц, оттеняя жизнерадостные образы текстильного производства на представленных здесь же линогравюрах И. Л. Шкубер.

Центральное место и по расположению, и по значению также занимал раздел экспозиции, посвященный текстильному факультету ВХУТЕМАСа. Специально созданное для него пространство: зрители поднимались на небольшую платформу, огороженную решетчатыми конструкциями и красными экспозиционными стендами, — напоминало проект рабочего клуба А. М. Родченко, представленный на парижской выставке декоративного искусства и художественной промышленности в 1925 году. Эскизы и образцы тканей, придуманных В. Ф. Степановой и Л. С. Поповой, а также фотографии художниц, демонстрировались не только на стендах и столах-витринах, но и на расставленных в этом импровизированном классе чертежных досках, что подчеркивало «технический», «производственный» характер нового искусства и его современность — зрители будто бы соприсутствуют моменту создания работ.

Экспонаты данного раздела можно назвать «гвоздями» выставки, имея в виду их всемирную известность и иконический статус: не только произведения, но и сам облик конструктивистов стал достоянием массовой визуальной культуры. Однако в данном контексте ценность этих объектов заключалась еще и в том, что они позволяли увидеть, как «работает» текстильный дизайн, когда ткань превращается в одежду. Парадоксальным образом, увидеть это можно было на фотографиях Варвары Степановой в платьях из ткани с созданным ею орнаментом — который, как известно, не пошел в массовое производство, — тогда как остальной представленный на выставке текстиль давал лишь абстрактные примеры графического дизайна [7]. Значит ли это, что все эти ткани действительно существовали только на бумаге и в виде опытных образцов? Или же каким-то из них суждено было воплотиться в предметы быта? Какую форму они приняли, в каких обстоятельствах существовали? А с другой стороны, кто разработал те ткани, которые реально носили, — те, в которых работницы текстильных производств появляются на фотографиях и в кинохронике из центральной витрины? [8]

В строгой рамке с белым паспарту отрез ткани теряет свой коммерческий и повседневный смысл, превращаясь в произведение искусства. Такой способ демонстрации текстиля весьма продуктивен с точки зрения возможности подчеркнуть значимость наследия женщин-художниц, которое тем самым выводится из прикладной сферы в область «высокой» культуры. В этом кураторы выставки следуют логике Осипа Брика, писавшего: «Ситец такой же продукт художественной культуры, как картина, — и нет оснований проводить между ними какую-то разделительную черту» (Брик 1924: 27). Однако заявленный им переход «от картины к ситцу» в музейном контексте оказывается осуществленным «наоборот»: не искусство внедряется в ткань повседневности, а лоскуты повседневности, вырванные из бытового контекста, фетишизируются, подобно картинам. В результате отчасти обесценивается и сделанный создателями выставки акцент на женский труд как основу текстильных производств: выработанная текстильщицами продукция не возвращается им в качестве осмысленной, значимой части их повседневного опыта (одежных практик), а отчуждается в пользу искусства — или же растворяется в безвестности.

Литература

Аткинс 2011 — Аткинс Ж. М. Одежда — средство пропаганды. Как текстиль превратился в оружие в период Великой восточно-азиатской войны 1931–1945 годов // Теория моды: одежда, тело, культура. 2011. № 21. С. 71–99.

Блюмин 2010 — Блюмин М. Искусство одеваться: агиттекстиль от 1920-х — 1930-х годов до наших дней // Ивановский агитационный текстиль: рождение и жизнь, дизайн и производство, утраты и музеефикация. М.: Легейн, 2010. С. 111–135.

Блюмин 2017 — Блюмин М. Платок как знамя революции // Теория моды: одежда, тело, культура. 2017. № 45. С. 127–140. www.nlobooks.ru/magazines/teoriya_mody/45_tm_3_2017/article/12670/.

Брик 1924 — Брик О. От картины к ситцу // ЛЕФ. 1924. № 2. С. 27–34.

Гусарова 2019 — Гусарова К. Текстильный алфавит современного искусства // Теория моды: одежда, тело, культура. 2019. № 52. С. 267–283.

Карева 2010 — Карева Г. «Третья пролетарская столица» // Ивановский агитационный текстиль: рождение и жизнь, дизайн и производство, утраты и музеефикация. М.: Легейн, 2010. С. 33–63.

Карева 2011 — Карева Г. Ивановский агитационный текстиль. Орнамент и надписи // Теория моды: одежда, тело, культура. 2011. № 21. С. 63–70.

Уиддис 2010 — Уиддис Э. «Человек есть то, что он носит»: тематический текстильный рисунок и формирование советского человека // Ивановский агитационный текстиль: рождение и жизнь, дизайн и производство, утраты и музеефикация. М.: Легейн, 2010. С. 101–110.


[1] Краткий экскурс в историю экспозиционной деятельности можно было также совершить, разглядывая представленный в одной из витрин альбом фотографий со Всемирной выставки 1893 г. в Чикаго, раскрытый на странице русского мануфактурного отдела. Следует отметить, что отечественные производители тканей, принявшие участие в чикагской выставке, уделяли больше внимания драпировкам, демонстрируя текстиль в пространстве, а не на плоскости. Подобные композиции и в наши дни можно увидеть в витринах магазинов тканей — возможно, именно коммерческие коннотации такого способа показа заставляют выбирать другие решения для музейных выставок.

[2] Галина Карева пишет о выставке 1934 г. «Брак в производстве» как о мероприятии, поставившем «точку в существовании ивановского агитационного текстиля», отмечая в то же время, что «агитационные ткани выпускались до конца 1930-х годов» (Карева 2010: 59). Интересно было бы узнать больше об этой выставке, в частности о способах показа «бракованных» тканей — отличался ли он чем-либо от демонстрации «достижений» или же, как нередко было в ту эпоху, идеологическое обрамление во многом зависело от подачи материала экскурсоводом?

[3] Об агитплатках XVIII — начала XX в. см.: Аткинс 2011: 73–74.

[4] Это отмечали уже раннесоветские теоретики, см.: Карева 2011: 67.

[5] Возникает искушение именно с нечитаемостью этого языка связать общий неуспех данного начинания, однако само требование «читаемости» по отношению к текстильным орнаментам отнюдь не очевидно и возникает лишь по контрасту с «лубочными» агитками, тогда как о дореволюционных образцах, выполненных в стиле модерн, порой столь же сложно сказать, что именно изображено.

[6] На выставке были объединены цитаты, относящиеся к текстильной промышленности, из двух полемических произведений Толстого: «Так что же нам делать?» 1884–1886 гг. и «Рабство нашего времени» 1900 г.

[7] Справедливости ради следует отметить, что одним из первых экспонатов выставки было ампирное кресло, наглядно демонстрировавшее одну из форм бытования текстильного орнамента. Однако совершенно за рамками экспозиции остались такие вопросы, как: где пролегает в различные эпохи визуальная грань между плательными и мебельными тканями? А между «мужскими» и «женскими»? Как связан орнамент с текстурой материала? Как откликался дизайн на появление и распространение новых тканей — всего ассортимента синтетики?

[8] Важный пример исследования, где, применительно к агитационному текстилю, совместно рассматриваются производство и потребление, дает статья Марины Блюмин (Блюмин 2010: 115–126).