Источник вдохновения для костюмеров

Книга Донателлы Барбиери «Костюм в перформансе: материальность, культура и тело» займет видное место в корпусе текстов, рассматривающих функцию костюма в перформативных искусствах. Это солидная публикация, в которой высококачественные иллюстрации используются продуманно, а не для отвлечения внимания. Например, на ил. 1 Жозефина Бейкер демонстрирует ансамбль для «Бананового танца», оспаривающий понимание костюма как чего-то служащего для оборачивания тела тканью с целью трансформации его естественной формы посредством маскировки или сокрытия конечностей. Бейкер в этом костюме воплощает собой обольщение, не пряча тело, а полностью инкорпорируя его (иллюстрации см. во вклейке 1).

Головы всех персонажей в постановке «Король Убю», возрожденной в Эстонии в 2006 году, как видно на ил. 2, покрыты плотно облегающими балаклавами. Соединенные с надетыми на тело костюмами, они становятся второй кожей. Эти костюмы олицетворяют кризис в культуре, когда актеры двигаются по сцене, словно марионетки, поглощаемые своей искаженной тряпичной кожей.

Сцена, изображенная на декоративной ложке (ил. 3), отсылает нас к мифическим существам, которые, как считалось, обитали в дикой природе в языческие времена. Синергия движения и «мохнатой» поверхности этих существ создает эффект гротеска — важнейшего понятия, которое нашло свою интерпретацию в обрядовых карнавальных костюмах и позднее — в уличном театре.

Барбиери ясно очерчивает свои рамки: «Костюм в этой книге рассматривается как важнейший аспект подготовки, представления и восприятия живого перформанса, раскрывающий отношения между одеждой, телом и человеческим существованием, заставляя нас задаться вопросом, до какой степени костюм является соавтором перформанса вместе с исполнителем… Он может направлять движение, определять место и структуру отношений и, конечно же, раскрывать характеры персонажей… Его возможность коммуницировать через метафору и на уровне интуиции обеспечивает прямую, визуальную и телесную связь с аудиторией» (с. xxii).

Отмечая связь между костюмом и аудиторией, Барбиери опирается на исследование «Актер в костюме», в котором Аоифа Монкс утверждает: «Театр — это место, где мы можем научиться доносить себя через одежду» (Monks 2009: 56). Барбиери расширяет определение костюма, данное Монкc, и, прежде чем рассматривать костюм на театральном теле на протяжении всей истории, использует для обоснования своей идеи о связи между костюмом и трансформирующей силой ритуала визуальные свидетельства из доисторических времен и древности.

Костюмы для телевидения и художественных фильмов находятся вне фокуса внимания исследования Барбиери. И все-таки она использует записанный на пленку фрагмент с костюмированным объектом (Виолеттой) из постановки оперы «Травиата» (2008) Томаса де Мале Берджесса и Джэйми Вартана, чтобы подчеркнуть, как эфемерная героиня буквально падает из экзальтированного состояния любви в смерть, олицетворяемую «растворяющимся» костюмом.

Структура книги, состоящая из шести глав, соединяет современное искусство с историческими перформативными практиками. В своих рассуждениях о театре Древней Греции Барбиери подчеркивает защитную функцию костюмов и масок, ту силу, которую в недавнем интервью по поводу своих костюмов в фильме «Месть от кутюр» (The Dressmaker, 2015) Кейт Уинслет описала как свои «гламурные доспехи». Во второй главе Барбиери анализирует сходство между униформой и костюмами оперных хористов и танцоров кордебалета, чтобы проиллюстрировать, как хор и кордебалет олицетворяют образ сообщества или общества, утверждая, что «коммуникация осуществляется непосредственно через облаченные тела, совместно совершающие перформанс». В отличие от одетых особым образом главных героев, единообразие хора и кордебалета всегда отражало исторические изменения и предвосхищало трансформационные моменты в обществе и культуре. Яркий пример — кордебалет в народных костюмах для балета Стравинского «Весна священная» (1913).

Барбиери определяет начальной точкой своих теоретических разработок тщательное изучение материальной стороны костюмов. Например, она детально описывает 4800 метров ткани, бахрому, блестки, розетки, львиные головы, колокольчики, кружева, мишуру и ленточки, потребовавшиеся для пошива костюмов Буонталенти для интермедий комедии «Паломница» в 1589 году. Такая детализация уместна для анализа сценического представления под разными углами: с точки зрения танца, костюма, социального порядка и аристократического двора как пространства для перформанса. Используя пример костюма Людовика XIV для его центральной роли восходящего солнца в «Королевском балете ночи» (1653), Барбиери описывает, как этот лучезарный ансамбль олицетворял триумф Людовика над подавленным бунтом аристократии: «переход от передачи информации через аллегорию к излучению неделимой власти со сцены». Цитируя Рэйвелхофер, взаимодействие королевского тела и костюма описывается как «световая машина», расширяющая тело за счет преломления света через материальную конструкцию, инкрустированную «зеркалами, камнями, жемчужинами, пайетками и металлизированными нитями» (Ravelhofer 2006: 145). Этот поразительный образ предлагает нам задуматься о том, как техники освещения двигающегося тела используются в перформансе в наше время.

Автор исследует феномен «серийно производимого женского тела» — отмечая то, как использование множества различных тканей служило для облачения массы женских тел хористок в различные сексуально провокационные костюмы. Начиная с одетых в белый газ сильфид романтического балета и заканчивая танцовщицами канкана, чьи костюмы, предположительно, должны были намекать мужчинам на «ряды увеличенных вульв, воссозданных в ткани» (с. 49). Барбиери обращает внимание на эффект, производимый множеством идентично одетых танцовщиц, — будто их тела механизированы или даже милитаризированы (с. 50), указывая на важную двойственность такого изображения женщин: «Они были и орнаментом массы, и ключевыми фигурами в создании образа современной свободной девушки» (с. 51).

Костюмы для балетов «Русских сезонов» Сергея Дягилева исследуются гораздо меньше, чем можно было бы предположить, учитывая их значение и вклад в инновацию костюма. Барбиери фокусируется на влиянии «Весны священной» и расхождении в реакциях аудитории: шок для буржуазии и восторг авангардных кругов благодаря революционной эстетике, воплощенной в танце и костюме. «Весна священная» становится оптикой, через которую новые интерпретации работы и новые костюмы создаются для того, чтобы выражать социальные идеалы каждого поколения.

Центральной темой третьей главы «Гротескный костюм: комическое и конфликтное „другое“ тело» является определение гротеска Михаила Бахтина и способы построения костюма для олицетворения конфликтной идентичности персонажей. Комедия как средство выражения тревоги часто опирается на гротескные костюмы, включающие в себя многослойные структуры, призванные маскировать идентичность. Драматическое напряжение поддерживается тем, что зритель гадает, спадет ли маска и будет ли раскрыта правда. Барбиери исследует материальность костюмов с накладками, дополнительными «наростами» и смешанными частями и объясняет, какой огромный потенциал эти искаженные формы имеют, вмещая в себе множественные идентичности, и как они позволяют персонажу трансформироваться самому и быть трансформированным. Она связывает полное изменение формы физического театра в конце XVIII — начале XIX века с именем Джозефа Гримальди, «суперзвезды георгианской пантомимы», который соединил несколько костюмных традиций из итальянских (физическая выразительность) и английских (цветасто одетый глупец, который находится за рамками социальных иерархий) сценических конвенций. Барбиери относит персонажа Чарли Чаплина, бродягу-клоуна, к этому же роду фигур, воплощающих и одновременно пародирующих человеческую уязвимость. Таким действенным гротескный костюм делает его способность выражать двойственность человеческого положения через сочетание элементов респектабельности и богемной распущенности.

Четвертая глава, «Падение с пьедестала: безупречная вторая кожа», по-новому освещает концепцию костюма как второй кожи, прослеживая путешествие исполнительниц сквозь время от Источник вдохновения для костюмеров «послушания на сцене к созданию своих собственных перформансов посредством костюма» (с. 95). На таких исполнительницах, как Лои Фуллер, Айседора Дункан и Марта Грэм, «костюм становится пространственным, динамическим и материальным проводником для артикуляции новой женственности». Айседора Дункан озвучила эту новую приверженность к демонстрации чувственности в перформансе, следующим высказыванием из своей автобиографии: «Я живу в моем теле, как дух в облаке — облаке из розового огня и сладострастного отклика» (Duncan 1936: 374). Эта глава очень насыщенная, в ней исследуются не только бесплотные и воздушные танцевальные костюмы, скрытые смыслы страховочных строп и оборудования для воздушного цирка, позволяющих актерам летать над сценой, взлет актрис и театральных антрепренеров-женщин, таких как Мадам Вестрис, но и роли женщин, одетых как мальчики («Питер Пэн», «Как вам это понравится»), и влияние экзотического востока (замена брюк на юбки) на костюмы для театральных постановок. В то время как в своих рассуждениях Барбиери широко поддерживает значение костюма для укрепления значимости исполнительниц-женщин, у нее встречаются две противоречащих друг другу мысли по поводу страховочной портупеи для полетов. Сначала автор пишет: «Я полагаю, что эти летающие танцовщицы могли бы быть истолкованы с точки зрения объективации женского тела, будучи беспомощно подвешены на подъемном оборудовании» (с. 99). Далее она комментирует: «В 1904 году придающая уверенности форма корсетной портупеи и связанная с ней технология полета обеспечили Нине Бусико, первой женщине в роли Питера Пэна, возможность исполнять активную героическую роль вечного мальчика препубертатного возраста» (с. 103). Несомненно, правда заключается в двойственности функции описываемой технологии и природы перформанса.

В пятой главе Мелисса Тримингэм предлагает провокационный комментарий по поводу едва ли не подсознательной связи между исполнителем и аудиторией, устанавливаемой посредством материальности костюма: «Кинетическая эмпатия исполнителя в костюме на сцене отдается эхом в кинетической эмпатии аудитории. Это — процесс, переживаемый во времени, разделяемая общность, прочувствованный опыт (с. 138).

Она излагает свои доводы в контексте модернистского театра и танца, а также проблемы выражения новой художественной философии абстракции. Она приравнивает развитие скульптурных форм в костюмах в первой половине XX века к поиску решения этой проблемы. Стала понятна, особенно танцорам, необходимость работать с костюмом, вместо того чтобы полагаться на его внешнюю эффективность в перформансах, таких как «Механический балет» (1926) с костюмами Антона Йозефа Трчки.

Шестая глава, «Другая перформативность: общество, культура и история на сцене», исследует взаимодействие идей повседневной одежды, моды и театрального костюма. Пример постановки «Веселая вдова» (1907) и последующей безумной популярности широкополых шляп и плюмажей райской птицы в модном сообществе того времени проливает свет на связь между сценой и высокой модой. Женщины и мужчины смотрели на сцену в поисках идей того, как использовать одежду, чтобы привнести в повседневность что-нибудь из мира фантазии. Костюм и ирония в тексте были также переплетены в конце XIX века. Персонажи Оскара Уайльда, одетые в стильные ансамбли, «были узнаваемы аудиторией благодаря уравновешиванию неудобной социальной критики и детальных, точно выверенных стилистических конструктов, которые правдиво отражали их сущность» (с. 175). Барбиери объясняет, как костюмы работают на интуитивную передачу аудитории человеческих сложностей, воплощаемых актерами. И заходя немного дальше, она аккуратно вводит идею о том, что определенные костюмы и их скрытое послание достаточно сильны, чтобы покинуть сцену и попасть в продажу. Ее ключевой пример — шарф и жемчужные серьги Лидии Соколовой, которые та носила в балете «Голубой экспресс» (1924). Барбиери утверждает, что этот образ был использован Шанель, чтобы «сформировать внешний вид модернистской феминистской головы, который распространился со сцены и был принят миром моды». Я бы предположила, что эта форма современной женской головы была результатом действия многих других сил, таких как новые плотно облегающие скальп кожаные головные уборы, созданные для езды в автомобиле или полетов на аэроплане (к примеру, как у первой чернокожей женщины-авиатора Бесси Колман в 1921 году), подпитываемые современной одержимостью скоростью. В 1920 году Vogue, The American и La Vie Parisienne размещают на своих обложках моделей с гладким шлемом на голове, в шарфе, шляпе-клош или с безукоризненно гладкими волосами. Тем не менее привлекательность образа Соколовой с ее роскошными жемчужными серьгами (обычно ассоциирующимися с элегантной неподвижностью) в сочетании с купальным костюмом бесспорна.

Подводя итог, «Костюм в перформансе» — это книга, которую следует читать и перечитывать. Она позволяет по-новому взглянуть на каждое выступление, которое мы посещаем. Главное достижение книги Донателлы Барбиери — в создании динамичного набора принципов для анализа многогранного объекта, костюма в перформансе. Как она остроумно замечает, «материальный костюм бросает вызов акту своего собственного исчезновения, чтобы предоставить возможность для рефлексии над человеческим опытом, материально присутствующим в перформансе» (с. 211). Для всех, кто занимается созданием костюмов для постановок, а также кураторов в этой области этот превосходный труд станет источником вдохновения.

Перевод с английского Елизаветы Ивановой

Литература

Duncan 1936 — Duncan I. My Life. Victor Gollancz Ltd., 1936.

Monks 2009 — Monks A. The Actor in Costume. Palgrave, 2009.

Ravelhofer 2006 — Ravelhofer B. The Early Stuart Masque: Dance, Costume, and Music. Oxford University Press, 2006.