Бабетта идет на Москву: экспансия зарубежного кино в советскую повседневность

В эпоху оттепели зарубежное кино стало заметным элементом советской жизни: фильмы смотрели миллионы зрителей, актерам старались подражать. По воспоминаниям бывшего заместителя председателя Госкино СССР Бориса Павленка, для того чтобы пополнить бюджет, обычно предлагалось закупить какой-то кассовый зарубежный фильм. На жаргоне госчиновников это называлось «приглашать Брижит Бардо» [1].

Пути развития советской оттепельной моды странны и разнообразны. В своей недавней статье о моде в кинематографе этого периода я рассматривала, каким образом в советских фильмах представлены модные институты и модное поведение [2]. В этом тексте я хочу проанализировать взаимоотношение моды и кино с другой точки зрения — посмотреть, как влияло западное кино на отечественные модные практики, как образы, увиденные на экране, входили в советскую повседневность (ил. 1). Процесс освоения модных образцов я хочу рассмотреть на примере популярной в те годы прически бабетта. Этот пример интересен тем, что дает нам возможность изучить комплексный характер влияния кинематографа на советскую повседневность. Прежде всего, он демонстрирует, как кинематограф и образ кинозвезды, в нашем случае Брижит Бардо, формирует интернационально значимые модные образцы. И как, благодаря трансформациям советской кинокультуры, эти образцы приобретают популярность не только за рубежом, но и в нашей стране — и как они встраиваются в советскую повседневность. Распространение бабетты в СССР демонстрирует смену режимов регламентации в отношении причесок и изменение в практиках создания причесок и парикмахерского дела. Мы также попытаемся показать, как судьба бабетты проявляет проблематичный статус советской моды в эпоху оттепели. Моды, которая пыталась балансировать между желанием следовать западным модным стандартам — и необходимостью доказывать превосходство советских ценностей и социалистического образа жизни.

Cоветская модная ситуация

Заимствование новой прически происходило в непростой ситуации развития института оттепельной моды, культурный статус которой, несмотря на общую либерализацию, носил противоречивый характер. Несмотря на то что в этот период активно развивалась модная инфраструктура (работа домов моды, издание модных журналов, распространение практик дефиле), мода продолжала находиться под подозрением как идеологически сомнительная сфера. Специфические особенности развития советской моды и формы ее функционирования только недавно стали предметом академического изучения (Бартлетт 2011; Журавлев, Гронов 2013). Основываясь на серьезных исследованиях Дж. Бартлетт, С. Журавлева и Ю. Гронова, можно охарактеризовать экономические, идеологические и эстетические тенденции, обуславливавшие развитие советской моды. Так, долгое отсутствие рефлексии, в том числе и кинематографической, по поводу моды и модных практик можно объяснить изначальной проблематичностью статуса моды в СССР. Из-за крайней неповоротливости и планового характера советской легкой промышленности модные разработки запускались в массовое производство с опозданием как минимум на пять лет. Столь серьезное запаздывание исключало из модного контекста изначально актуальные и новаторские образцы. Это создавало ситуацию дефицита, входящую в противоречие с развитием моды [3].

По этой причине достаточно остро стоял вопрос о добывании информации о модных тенденциях. Несмотря на заметную либерализацию отношения к моде, начавшуюся в период оттепели, в СССР было крайне мало каналов для трансляции модных образцов, прежде всего зарубежных. Причиной этого можно считать неизбывную подозрительность советской культуры ко всему западному. Не случайно в Советском Союзе и странах соцлагеря вырабатывалась особая концепция социалистической моды — вневременных образцов, ориентированных на классические идеалы красоты и женственности [4]. Актуальная западная мода, с ее демонстративностью, игривостью и стремлением к постоянному обновлению, воспринималась как буржуазное излишество [5].

Не способствовали улучшению ситуации с модой малые тиражи отечественных журналов мод, более или менее встроенных в западный модный контекст [6]. Зарубежные издания были недоступны для обычных людей в принципе — они ввозились только дипломатами или работниками торгпредств. Вообще, для середины 1950-х годов девушка, читающая журнал мод, — типаж карикатурный: он часто встречается на картинках сатирического журнала «Крокодил» и исчезает только в период хрущевских реформ (Антонова 2008). Так, в фильме «За витриной универмага» чтение модного журнала характеризует хорошенькую продавщицу-комсомолку как особу милую, но легкомысленную (ил. 2).

Советское кинопотребление и западный кинематограф

В этой непростой ситуации трансляторами западных модных образцов становились эстрада и, позднее, телевидение (эстрадные концерты, телепередачи К ВН, «Кабачок 13 стульев», внешний облик дикторов) [7]. Но основную роль, несомненно, взял на себя кинематограф. Его растущая связь с модой была обусловлена становлением новой культуры кинопотребления. Как отмечает Кристин Рот-Ай, в 1950–1960-е годы эта культура переживает не только возрождение, но и небывалый рост, она трансформируется в новой обстановке в стране и за рубежом, а также подвергается значительным социальным изменениям и технологическим достижениям послевоенного периода. «Никогда прежде советские люди не располагали таким количеством свободного времени и доходов, для того чтобы интересоваться кино; никогда они не имели столько возможностей удовлетворить этот интерес в кинотеатре, вокруг него и в домашней обстановке» (Roth-Ey 2011: 72–73).

Как отмечает исследовательница, несмотря на сохраняющиеся идеологические рамки функционирования кинематографа, советская кинокультура становилась более дифференцированной как с точки зрения репертуара, так и с точки зрения зрительского опыта. Важным условием этого можно считать развитие киноиндустрии, которое привело к увеличению масштабов кинопроката. В середине 1950-х годов количество сеансов в городских кинотеатрах выросло с трех до восьми в день. Однако и этот рост не мог удовлетворить потребности аудитории (Ibid.: 75).

Важной частью трансформации советской кинокультуры стало изменившееся отношение к западному кинематографу. В отличие от Бабетта идет на Москву эпохи трофейного кино, когда западные фильмы показывались на полулегальных основаниях [8], их закупка и прокат приобрели легальный характер. Показательно, что закупка голливудских фильмов в 1960– 1961 годах была беспрецедентна по своему количеству (за два года 17 фильмов!) — эти цифры практически не были превышены в позднесоветский период (Ibid.: 45) [9].

Не менее важной вехой в истории оттепельной кинокультуры стала складывающаяся вокруг кинематографа новая публичность — возрождение журнала «Советский экран» (1957) и Московского международного кинофестиваля (1959). По мнению Кристин Рот-Ай, эта публичность создавала на отечественном пространстве почву для формирования форм кинокультуры, типичных для культуры западной, таких как система кинозвезд и складывание когорты поклонников и подражателей (Ibid.: 98–106). Публичные мероприятия, связанные с кино, и их освещение в массмедиа создавали почву для возникновения специфического советского гламура. Светские мероприятия требовали от участников нарядных платьев в пол, формировали некий аналог подиума (Ibid.: 107–110). То есть на определенном этапе развития советской потребительской культуры основными носителями западных модных образцов были актеры.

С конца 1950-х годов зарубежные артисты включаются в публичную сферу советского кинематографа. После поднятия железного занавеса в период оттепели в СССР стал проводиться Московский между- народный кинофестиваль (1959, 1961, 1963), Советский Союз начали посещать зарубежные кинозвезды, чьи визиты широко освещались в прессе. Благодаря журналу «Советский экран» создавалась ситуация, когда советский зритель оказывался включенным в общемировой кинематографический контекст. Несмотря на критическую установку по отношению к системе западного кинематографа, журнал знакомил своих читателей с зарубежными киноновинками, печатал кадры из фильмов и фотоотчеты о фестивалях и премьерах, публиковал фотографии кинозвезд, которые впоследствии могли быть присвоены читателями — вырезаны и приклеены на стену.

Западный кинематограф и складывающаяся с его участием публичная культура транслировали модные образцы и отражали новые телесные практики. Советский зритель видел на экране не только одежду, прически, макияж, но и походку, манеру носить вещи, общаться, проявлять любовные чувства. Кроме того, в зарубежных фильмах показывались покупки, подарки, практики ухода за собой, формы проведения досуга — все, что составляло другой мир, явленный кинематографом здесь и сейчас неизбалованному советскому зрителю [10]. Упоминания зарубежных фильмов присутствовали во многих советских картинах, а модные образцы из западного, преимущественно итальянского и французского, кино, процитированные в советских фильмах, перекочевывали в повседневную жизнь.

Осмысление воздействия кино на повседневность становилось одним из важных аспектов идеологического сопровождения кинематографа — западный кинематограф обычно выступал объектом критики. Так, в статье с характерным названием «Проблемы массовой культуры на Западе» можно обнаружить статью о распространении в Италии порочной практики подражания кинозвездам: «Наступили времена Джины Лоллобриджиды и Софи Лорен… На помощь пришла система рекламы, перенятая у американцев, подкрепленная мощной атакой печати и другими средствами пропаганды. Очень быстро Софи и Джина стали в Италии популярнее президента республики. Газеты и журналы, издаваемые бизнесменами от массовой культуры, периодические издания, заполненные комиксами, старательно пробуждают в читателе ностальгию по исчезнувшим королевам, предлагают им взамен новых королев красоты. Обложки всех журналов отдают дань ослепительной красоте двух див, все женщины стараются быть похожими на них, и мужчинам кажется, что по улицам ходят только эти две дивы, до бесконечности размноженные на ротаторе… Сместились моральные ценности — охотники за автографами уже не бегут навстречу ученым, героям Сопротивления, известным писателям. Они преследуют Софи и Джину…» [11] (здесь и далее в цитатах курсив мой. — Т.Д.)

Применительно к советскому кинематографу, наоборот, делались попытки придать этому воздействию позитивный смысл. Вопрос о трансляции образцов для подражания возникает в интервью с известной актрисой и педагогом, а также общеизвестной красавицей Тамарой Макаровой. Спрашивая о том, что же формирует общепринятый идеал, интервьюер сам же подсказывает ответ: «Очевидно, в первую очередь искусство?» На что мудрая Макарова деликатно возражает: «Раньше — скульптура, живопись, даже литература… Теперь же больше — кинематограф» [12].

Окно в Париж

Французское кино занимало совершенно особое место в этой новой советской кинокультуре. «Belle France была твоя и ничья, здесь и далеко, благосклонная и неприступная, иногда зацикленная на себе, но все равно кожей, спиной чувствующая внешнее внимание. Про Бабетта идет на Москву нее все знали, что не светит ни разу, — но никто не отказывался мечтать» (Горелов 2019: 171) — эта характеристика восприятия французского кино в Советском Союзе довольно точно характеризует его культовый статус. Можно предположить, что упомянутая выше фраза — «приглашать Брижит Бардо» — отражала приоритетное (с точки зрения государственных чиновников) положение французского кинематографа среди западных киноиндустрий. Для советского зрителя оно не только заполняло нишу приключенческого и комедийного кино (вспомним более поздние франшизы об Анжелике и Фантомасе, фильмы с участием Луи де Фюнеса, Жана Маре, Алена Делона, Жан-Поля Бельмондо, Пьера Ришара и так далее), но и создавало представление о повседневной жизни западных стран. Французские актеры стали частью новой публичной советской кинокультуры, воспринимались как свои среди чужих. Именно это позволяло им занимать в советском кинопантеоне свое особое место, а также выступать носителями модных образцов.

Одним из первых французских актеров, удостоившихся такого признания, стал Жерар Филипп [13]. Актер стал известен благодаря главной роли в фильме «Фанфан-Тюльпан», который снял будущий режиссер фильма о Бабетте, Кристиан-Жак. Этот фильм, выпущенный в советский прокат в 1955 году, пользовался бешеной популярностью (его посмотрело 33 миллиона человек), а сам актер стал одной из звезд, приехавших в СССР в рамках Недели французского кино. Звездный статус актера отразили и советские фильмы той эпохи [14]. Наиболее известным примером здесь можно считать сатирическую комедию «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен» (1964, реж. Э. Климов), где «Фанфан-Тюльпан» показывают на киносеансе в пионерском лагере. Именно во время сцены кинопоцелуя главного героя фильма с героиней Джины Лоллобриджиды, воспитатели перекрывают тетрадью экран проектора, вызывая таким лицемерием взрыв возмущения у пионеров [15].

В связи с темой моды на прически нас будут интересовать прежде всего два фильма — «Колдунья» (1956, реж. Андре Мишель) и «Бабетта идет на войну» (1959, реж. Кристиан-Жак). Благодаря широкому прокату «Колдуньи», которая вышла на советский экран в 1959 году, романтическая история о трагической любви французского инженера к лесной красавице, типологически восходящая к повести Куприна «Олеся», стала в СССР всенародно любимой. Распущенные белые волосы прекрасной дикарки, сыгранной юной Мариной Влади, явились образцом для одноименной прически, которая стала очень популярной в Советском Союзе [16]. Восхищение вызывала не только красота героини (и актрисы), но и ее легкая походка, ее раскованное хождение босиком не только в лесу, но и в городе, что символизировало внутреннюю свободу героини. Аллюзию на этот образ мы можем найти в знаменитом эпизоде из фильма «Я шагаю по Москве», где молоденькая белокурая девушка гуляет босиком под дождем, а юноша на велосипеде пытается поймать ее и укрыть зонтиком [17] (ил. 3, 4, 5).

Возможно, еще более ярким примером в этом смысле можно считать культ Брижит Бардо, который охватил советскую зрительскую аудиторию, практически совпав с общемировыми тенденциями, возведшими эту актрису в ранг иконы стиля и эталона красоты [18]. Как известно, становление культа актрисы началось с фильма Роже Вадима «И бог создал женщину» (1956). Именно там появился образ непосредственной и сексуально раскрепощенной блондинки, женщины-ребенка. По мнению Жинетт Вансандо, популярность Бардо была связана с тем, что в актрисе соединились черты гламурной голливудской блондинки с независимостью и сексуальностью. Она стала воплощением нового типа звезды, образ которой базировался на откровенной репрезентации тела и частной жизни. Для европейского зрителя этот образ воплощал расставание с униженностью военных и послевоенных лет и ассоциировался с потребительским обществом, благополучием и современностью, которые связывались с Америкой. Ключевую роль в ее образе, несомненно, играли волосы (Vincendeau 2016: 103) [19]. В наибольшей степени эта особенность проявилась в ее знаменитом танце, перевернувшем сознание зрителей Европы и Америки — танце босиком, в распахнутой юбке, со вздрагивающей копной распущенных светлых волос. Именно волосы придали этой сцене такой волнующий эротический колорит. Сравнивая этот танец Брижит Б ардо с танцем Мэрилин Монро в картине «Джентльмены предпочитают блондинок», Вансандо отмечает, что в отличие от голливудской звезды Брижит Бардо в этой сцене — не только сексуальный объект, но и выразительница собственного желания, не только добыча, но и охотник (Ibid.: 101) [20].

Бардо воплощала собой новый тип звезды, тесно связанный с эротизацией и медиатизацией частной жизни [21]. Как известно, актриса ввела моду на большое количество вещей, аксессуаров и тенденций в макияже. Именно с ней начали ассоциироваться купальники-бикини; блузки-«бардотки» с открытыми плечами; топы, водолазки, мужские рубашки — все, надеваемые без нижнего белья; узкие джинсы с высокой посадкой, бриджи. Актриса прославила балетки, платья из клетчатых тканей (так называемая клетка «Виши»); широкополые шляпы-федоры, большие очки, широкие повязки для волос; макияж «смоки айз», подводку глаз — стрелки, ставшие самым узнаваемым элементом макияжа на десятилетия [22]. Но главным предметом подражания, связанным с актрисой, оказалась прическа, ставшая общемировым хитом. И в особенности это было характерно для рецепции образа актрисы советским зрителем.

В Советском Союзе фильм «И Бог создал женщину», разумеется, куплен не был (скорее всего, по причине своего открытого эротизма), а культ свободолюбивой блондинки возник после другой картины — «Бабетта идет на войну» (1959, реж. Кристиан-Жак), которая появилась на советских экранах в 1960 году [23]. Хорошенькая шпионка в тылу врага в исполнении Брижит Бардо не только воевала с фашистами, но и делала игривый начес на макушке. Фильм «Бабетта идет на войну» был показан на I Московском международном кинофестивале 1959 года вне конкурса (одновременно с картиной Феллини «Ночи Кабирии») — и был практически сразу куплен для советского проката. Картина получила достаточно скептические отзывы советских критиков: осуждали саму идею комедии о войне, сильно смущала сюжетная линия про девиц из модного ателье (так в советской прессе стыдливо именовали бордель), возмущало, что столь легкомысленное творение было принято зрителями на ура. Безусловно, львиная доля зрительских восторгов была связана с исполнительницей главной роли — очаровательной Брижит Бардо — и созданным ею образ ом решительной блондинки с легкомысленным начесом на макушке. Таким образом, фирменная прическа Брижит Бардо для советских зрителей, которые впервые увидели актрису в картине «Бабетта идет на войну», ассоциировалась именно с этим фильмом. А характерный начес со свисающими по бокам прядями, во всем мире известный как «кислая капуста», у нас начали именовать бабеттой (ил. 6а, 6б).

О необыкновенной популярности актрисы свидетельствуют ее многочисленные упоминания в воспоминаниях и интервью советских людей и произведениях известных писателей. Так, весьма показательным можно считать сюжетный ход, связанный с Брижит в поэме Евгения Евтушенко «Братская ГЭС» (1963–1965) — в программной главе «Нюшка». По сюжету, снимок Бардо привез с собой молодой москвич, приехавший на строительство Братской ГЭС, — и с этим фото сравнивает себя и к нему ревнует простая бетонщица Нюшка в своем монологе:

Я себя убеждала: «Да что ты!
На столе его, дура, лежит,
Понимаешь, не чье-нибудь фото,
А французской артистки Брижитт».
<…>
Ты, наверно бы, так не смеялась,
не такой бы имела ты вид,
если б в Нюшкиной шкуре хоть малость
Побывала, артистка Брижитт!
(Евтушенко 1973: 109–110)

Очень заметно, что в советских кинофильмах герои не только делают начес под Брижит Бардо, но и обсуждают это в кадре. Так, с Бардо неоднократно сравнивают героиню Людмилы Марченко из фильма «Мой младший брат» (1962, реж. А. Зархи) — очаровательную молоденькую блондинку с характерной прической.

Названия «колдунья» и «бабетта» очень быстро стали нарицательными. Так, в журнале «Искусство кино» мы встречаем характеристику: «Девочки, причесанные а ла „Колдунья“ или „Бабетта“» (Овчинникова 1963).

Бабетта как зеркало советской повседневности

Советская идеология всегда отличалась особой чувствительностью в отношении причесок — с самого рождения советского государства волосы были объектом повышенного контроля и нормализации [24]. В 1920-е годы — это выражалось в пропаганде тотальной стрижки волос у женщин [25]. Сталинские годы, с их реставрацией консервативных ценностей, опять вернули моду на сложные укладки, прически и крашеные светлые волосы [26]. Жесткой регламентации всегда подвергались школьные прически — нормативными были косы у девочек и короткие стрижки у мальчиков. Поэтому серьезным вызовом системе выглядели высокие коки стиляг и конские хвосты их девушек. Со второй половины 1950-х ослабляется жесткий идеологический контроль во всех сферах культурной жизни страны. В это же время начинается изменение властного дискурса в отношении причесок, что способствует широкому распространению причесок колдунья и бабетта [27], увиденных в зарубежном кино.

Вместе с тем показательно, что интенсивность заимствования в этой области была выше, чем в области вестиментарной моды [28]. По мнению Наталии Лебиной, это связано с тем, что прически легче копировать, чем модели одежды: изготовление одежды требует времени и особых умений, тогда как прическу можно довольно быстро сделать в парикмахерской — и сразу стать красивой и модной. В пользу этой версии говорит и характерная для страны ситуация тотального дефицита: скудный ассортимент магазинов составляли немодные вещи массового производства, в пошивочные ателье были очереди, частный пошив стоил дорого и для него требовалась ткань, которая почти всегда была в дефиците (Лебина 2015: 378–380). Бабетта, ставшая за короткий срок практически синонимом слова «прическа», сделала реальностью советскую мечту стать модной быстро и эффективно.

В рамках советских представлений о должном, правильном и приличном прическа колдунья — длинные распущенные волосы с челкой — воспринималась как стихийный протест, достойный осуждения и порицания. В стране, где слово «прическа» ассоциировалось либо с туго заплетенными косами в детстве и юности, либо с жесткой укладкой или завивкой в молодости-зрелости, люди старой формации при виде колдуньи ставили акцент на слово «распущенная»: девушка с такой прической автоматически воспринималась как непокорная, не уважающая правила, в пределе распутная [29]. Ей вдогонку могли сказать не только «лохматая», но и «шлюха». Наталия Лебина, в подтверждение этого неприятия свободной прически, приводит показательную цитату из текста А. Битова: «Меня поджидала моя „колдунья“ (тогда вошла в моду Марина Влади, и… „моя“ шла по улице с распущенной рыжей гривой…), нам вслед свистели и плевались» [30].

С бабеттой все было еще серьезнее. Если для подражания колдунье нужны были только смелость и длинные волосы, то бабетта требовала похода в парикмахерскую. Для создания главного козыря этой прически — начеса — было необходимо определенное мастерство, поэтому прическа была трудна для самостоятельного исполнения [31].

Сейчас уже общеизвестно, что краеугольный камень бабетты — начес — держался далеко не на любых волосах, поэтому для объема на макушку подкладывали вычесы волос, чулки, клизмы, консервные банки. Валики, шиньоны и прочие приспособления пришли гораздо позже. Кроме того, чтобы начес держался как можно дольше, прическу обильно лакировали. Поскольку лак для волос отсутствовал не только в магазинах, но и в парикмахерских, мастера изготовляли свои авторские варианты: чаще всего растворяли одеколоном мебельный лак, а также растворяли канифоль и рентгеновские снимки. Более щадящий, но менее эффективный вариант — уложить или накрутить волосы на сладкую воду или на пиво [32]. То есть можно констатировать, что в советское время дефицит был не только в отношении модных вещей, но и в парикмахерском деле: постоянно не хватало расходных материалов — лака и красок [33].

Поскольку сложный начес и лакировка делались в парикмахерской, повторять такую процедуру часто не позволяли время и средства. По этой причине была распространена практика укладывать прическу на неделю. А в течение этой недели спать на валике с сеточкой на голове, как японки, чтобы сохранить укладку. Порочная практика долгосрочной обильно залакированной прически породила ее народное название — «вшивый домик».

Впоследствии находчивые советские женщины освоили производство бабетты в домашних условиях — стали делать начесы друг другу (точнее, подруга подруге) или самостоятельно [34], а практика создания современных причесок не только воспроизводилась, но и шагнула далеко за пределы больших городов. Об этом говорится в заметке из газеты «Известия», причем автор явно путает две знаменитые прически — бабетту и колдунью (последняя не требует специальных умений и помощи в ее создании): «Молодые девчонки — медсестры, санитарки. Все примерно одного возраста. И о любви пошушукаются, и в свободное время „колдунью“, прическу то есть, одна другой сделают. Эх! Как легко городу отбить у нас молодежь…» [35]

Почти сразу после своего появления начес стал предметом критики, причем критиковался и сам начес, и его повсеместное распространение. О тотальности модной тенденции можно судить по следующей заметке, в которой автор выражает сожаление по поводу того, что прическа активно осваивается сельским населением и вот-вот превратится в повседневную практику: «Кое-где на колхозных улицах уже появились девицы в узких брючках чуть ниже колен, модницы с растрепанными космами. Мне объяснили, что такая, с позволения сказать, прическа называется „Я у мамы дурочка“. Правда, пока над этими дурочками смеются всем колхозом, но ведь привычка многое значит. А вдруг дурочек появится еще больше, тогда, может быть, и смех прекратится. Привыкнет народ» [36].

«Я у мамы дурочка» стали в народе иронически именовать доморощенный начес на короткие волосы (в отличие от модной западной бабетты). Он был увековечен в комедии «Полосатый рейс» (1961, реж. В. Фетин) — такую прическу делала себе и любимому льву героиня картины Марианна [37]. А окончательным схождением в народ можно считать сцену сооружения бабетты малолетней пионеркой в комедии «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен» (1964, р еж. Э. Климов) — девица втихаря делает себе начес, поставив в качестве образца обложку журнала «Советский экран» (!) с фотографией актрисы Людмилы Шагаловой (ил. 7).

Идеологическая критика: «небоскребы из волос»

Нужно сказать об основных векторах идеологической критики бабетты — критики и самой технологии начеса, и практики хождения с начесом. Возмущение вызывала как негигиеничность залакированной укладки, которая носилась в течение длительного времени, так и идеологическая порочность самого появления с начесом на людях. Это маркировалось как низкопоклонство перед Западом.

Критика клеймила, часто в комплексе, завивку, начес и окраску [38] за то, что все эти практики, по их мнению, влекли за собой «потерю очарования юности».

«Теперь же странно смотреть, до чего изменились вкусы деревенских модниц. Узкое короткое платье с какими-нибудь пионами во всю спину, туфли на каблучках-гвоздиках. По улице не пройдешь, они так и вязнут в песке. Прическа если не под кинозвезду, то перманент в мелкий барашек. Посмотришь и подумаешь: а куда же девалась девичья красота! Неужели ее можно увидеть только в ансамбле „Березка“ или в народном хоре на сцене?» [39]

За понятием «девичья краса» логически следовало понятие «девичья честь»: вызывающая неопрятная прическа с неизбежностью предполагала распутное поведение с далеко идущими последствиями. Так, в сатирической рубрике газеты «Советская культура» мы видим два напечатанных подряд пассажа, в которых клеймится бабетта на пустой головке — и как логическое продолжение — развратное поведение:

«Сидорова Любовь Ильинична 1940 г. рожд., машинистка треста „Плодовощ“, носит высокую прическу! Вообще фифа.

Не прическа, а капуста!
У нее в головке пусто
<…>
Ласточкина Клавдия Сергеевна и Николаев Олег Владимирович, оба 1941 г. рожд., студенты Станкостроительного института. Целовались в беседке парка.

Сначала поцелуй в беседке,
А там, глядишь, пойдут и детки…
Знай, что стыдливости утрата
Ведет в объятия разврата!» (ил. 8) [40]

В связи с критикой бабетты часто возникает поколенческая тема: в прессе рефлексируется реакция старшего поколения на начесы. Поскольку бабетта — прическа преимущественно молодых девушек в активном поиске, очень распространенной была связка: сделать бабетту — пойти ловить жениха. Так на карикатуре из журнала «Крокодил» девица с бабеттой и в декольтированном платье явно собирается на свидание (ил. 9). А на заднем плане допотопные родителизнакомые приговаривают: «Вы же знаете, как прошла наша юность: ходили голодные, раздетые… Так пусть хоть дочка оденется как следует!» Следующий анекдот демонстрирует, что на бабетту делается главная ставка в решении матримониальных вопросов: «Решила помочь родителям: приняла ванну, сделала прическу, маникюр, педикюр, макияж, надела новое платье… Пошла искать им зятя». Родители, вынужденные терпеть выходки и наряды своих взрослых детей, также становятся частыми объектами критики. Так, на карикатуре из «Крокодила» (ил. 10) шикарно одетая девица с высокой бабеттой, собираясь на гулянку с поклонником-стилягой, протягивая своего младенца матери, говорит: «Подержите, мама». — «Долго?» — «До совершеннолетия…» То есть мы видим иронию над установкой «пусть хоть дети поживут в роскоши!».

Критика бабетты за подражание Западу основывалась на том, что прическа опознавалась как несоветская. Это было вполне в логике отечественной прессы: прическа, скопированная у зарубежной кинозвезды, скандальная по форме и по содержанию, воспринималась как вызов и экспансия чуждой нам культуры. В критику такого подражания чуждой моде включилась даже детская поэтесса Агния Барто. В стихотворении «Башни на макушках. Из новых стихов для детей», напечатанном в 1965 году в газете «Правда» (!), высокие прически, именуемые в тексте «небоскребами из волос», сильно мешают персонажу стихотворения в повседневной жизни — они заслоняют ему (солнце) обзор доски в школе, просмотр кинофильма и так далее:

Я на все махнул рукой,
Зря сижу перед доской:
На доске прочесть задачу
Нет надежды никакой!
Вот попробуй разгляди
С третьей парты дроби!
Две девчонки впереди,
И в прическах обе.
У одной — копна волос,
У другой — копна волос…
Всюду копны вместо кос,
Будто в классе сенокос.
<…>
И в кино не удалось
Мне увидеть фильма —
Небоскребы из волос
Мне мешали сильно.
На экран хоть не гляди,
Лучше и не пробуй, —
Небоскребы впереди,
Всюду небоскребы [41].

Праведный гнев персонажа стихотворения уподобляет высокие начесы небоскребам и побуждает его бороться с этим пагубным западным влиянием, распространившимся и заполонившим советский быт.

Нередко бывало, что обе вышеперечисленные тенденции в критике бабетты — гигиеническая и антизападная — пересекались в рамках одного фрагмента. Прическу ругали и как вредную для красоты и здоровья — и как непатриотичную и портящую имидж страны: «Но, право же, каблук-шпилька прочно застрявший в вентиляционной решетке метро, прическа „бабетта“, покрытая жестким лаком и не дающая доступа воздуху к голове, заставляют нас повторить… советские девушки, будьте красивы, будьте современны и элегантны, но помните, что вы граждане великой страны, которая привлекает к себе пристальное внимание всего мира, помните об этом, и пусть ваша красота, ваши наряды, ваши манеры будут достойны величия нашего общества» [42].

Бабетта в советских фильмах

Идеологическая критика прически также проявилась и в кино. В советских фильмах, особенно на раннем этапе победного шествия бабетты по отечественным городам и весям, начесы на головах были только у отрицательных и комических персонажей. В этом можно увидеть несомненное сходство репрезентации причесок с показом моды и модных практик на экране: на начальном этапе внедрения модных образцов в советскую повседневность модный персонаж в рамках фильма считывался как инородный, чуждый и потенциально опасный [43]. Если в сталинском кино шикарно одетый и хорошо причесанный персонаж маркировался как отрицательный (в предельном случае — шпион), то с приходом оттепели модно одетые персонажи уже перешли в разряд карикатурно-отрицательных: так выглядели стиляги, спекулянты, а также жены и дочери обеспеченных госчиновников. В более «вегетарианское» позднесоветское время модная одежда перестала маркироваться как знак отрицательного героя, а стала просто элементом городской повседневности (наравне с одеждой немодной) [44].

Аналогичную ситуацию в кино можно наблюдать и в отношении модных причесок, особенно бабетты. Начес сразу же стали использовать как неизменный атрибут стиляг и предмет разгромной критики. Так, в новелле «Иностранцы» (реж. Б. Ласкин, Э. Змойро) из киноальманаха «Совершенно серьезно» 1961 года, начес на короткие волосы носит молодящаяся мамаша стиляги. Также с прической «кислая капуста» (но при этом в наряде в стиле нью-лук) приходит подруга стиляг. Для пущего сатирического сгущения на стенах комнаты стиляги висят открытки актрис и вырезки из журналов с модными прическами — бабеттой, колдуньей и конским хвостом [45]. В фильме 1962 года «Черемушки» (реж. Г. Раппапорт) с высокой бабеттой постоянно появляется в кадре молодая жена начальника стройтреста — расчетливая хитрая особа, вьющая веревки из своего немолодого мужа. Характерная прическа и ультрамодный внешний вид (наряды, аксессуары, сумочки) — типичные характеристики этой отрицательной комической героини. По сюжету фильма она не только вызывающе выглядит на фоне остальных простых скромных девушек, но еще и заставляет своего мужа незаконным способом, в обход других людей, получить на двоих четырехкомнатную квартиру. Разумеется, в финале она терпит фиаско (ил. 11).

Более сложная идеологическая конструкция присутствует в комедии 1964 года «Хотите — верьте, хотите — нет…» (реж. И. Усов, Ст. Чаплин). Здесь носителем модных образцов выступает манекенщица, которая является одной из трех хозяек на коммунальной кухне. Манекенщицы в культуре оттепели — персонажи сомнительные. Поэтому и с этой особой сразу связываются смыслы — шикарно одетая и недалекая. А в процессе разговора с другими дамами выясняется, что она еще и выезжала за границу! То есть перед советскими домохозяйками, по-домашнему неприбранными, выхаживает шикарная девица в импортном пеньюаре и с бабеттой — и учит их, как должна выглядеть настоящая женщина: «Женщина — если она женщина — должна следить за своей внешностью!» Затем, кивая в сторону неприбранной соседки — научного работника, осуждающе: «Ну, по крайней мере, причесываться!» На что академическая дама парирует: «Безусловно. Если кроме внешности ничего нет». В результате дамы находят общий язык, модно одеваются — и начесывают себе бабетты (ил. 12).

Позднее бабетту стали носить любые киноперсонажи, которые хотят выглядеть нарядно. Практически всегда, когда в советских фильмах 1960–1970-х годов женщины делают прическу в парикмахерской [46], — это бабетта или ее разновидности — хала или улей [47]. Сложная прическа, уложенная в парикмахерской, может нести в рамках фильма неоднозначную семантику, как правило, уже не связанную с осуждением по идеологическим причинам (негигиенично, низкопоклонство перед Западом).

Позднесоветское кино отражает произошедшую трансформацию модных тенденций: на место сложным прическам пришли удобные короткие стрижки [48]. В силу этого меняются смыслы, связанные с показом бабетты на экране: высокий начес и жесткую лакировку делают в основном деревенские или провинциальные девушки, которые хотят выглядеть горожанками. Очень показательным является небольшой эпизод из фильма Киры Муратовой «Короткие встречи» (1967): героиня Нины Руслановой, молодая деревенская девушка, перебравш аяся в город, ожидая человека, в которого она влюблена, идет в парикмахерскую и делает на свои короткие волосы высокую жестко залакированную бабетту. Прическа ее очень меняет, она выглядит намного старше. Неорганичность прически маркирует растерянность девушки, желание сделать что-то, что ей не свойственно, ее неудачную попытку стать другой. Не случайно в следующей драматической сцене она опять со своей обычной прической — ровно подстриженными волосами (ил. 13).

В фильме Глеба Панфилова «Начало» (1970) мы также можем наблюдать интересную игру смыслов, связанную с бабеттой и ко роткой стрижкой. Сложные прически с высоким начесом носят многие молодые женщины провинциального городка, фабричные работницы, находящиеся в матримониальном поиске, в том числе упрямая и женственная героиня Валентины Теличкиной. В свою очередь, необычная и очень талантливая девушка в исполнении Инны Чуриковой, которую пригласили сыграть в кино Жанну д’Арк, носит короткие ровные волосы. В важной сцене приезда подружек героини на съемки фильма мы видим их при полном параде — нарядных и со сложными прическами, поскольку они явились не только проведать приятельницу, но и себя показать. Тогда как героиня Чуриковой, несмотря на свой изменившийся статус, продолжает носить прежнюю прическу и выглядеть очень естественно (ил. 14). Такой внешний вид еще раз подчеркивает ее своеобразие и спокойное умение делать то, что она считает правильным и благородным. Кроме того, короткая стрижка главной героини запараллелена с мужской прической ее персонажа — Жанны д’Арк — и это еще раз подчеркивает их внутреннее родство.

Постепенно в позднесоветском кино бабетта начинает сдавать свои ключевые позиции. Бабетту все чаще начесывают персонажи второстепенные и связанные со сферой обслуживания: продавщицы, официантки, парикмахерши, маникюрши, работницы домов быта. Вспомним характерную официантку с прической «кислая капуста» из фильма «Берегись автомобиля» (1966), аккуратные бабетты персонажей фильма «Зигзаг удачи» (1968) — работницы фотоателье (И. Скобцева) и служащей сберкассы (В. Теличкиной), высокую халу работающей в доме быта героини Ирины Муравьевой из картины «Москва слезам не верит» (1979). Кроме того, за бабеттой закрепляется еще и семантика консерватизма и номенклатурности: на экране с такими прическами появляются учителя и райкомовские работники. Так, гладкую бабетту в школьном фильме «Доживем до понедельника» (1968) носит немолодая жесткая учительница с несложившейся личной жизнью — персонаж Нины Меньшиковой (ил. 15). Вообще, бабетта и ее более помпезная разновидность хала в эпоху застоя становятся характеристикой персонажей старорежимных и ограниченных.

* * *

Изменения, произошедшие в советской культуре в эпоху оттепели, стимулировали развитие отечественной киноиндустрии (увеличение кинопроизводства, кинофестивали, закупка зарубежных фильмов). Это привело к формированию новой кинематографической культуры как важного элемента культуры потребления: кино превратилось в одну из самых распространенных форм досуга, возобновилось издание киножурналов, начали складываться различные формы фанатского отношения к кинозвездам. В этот период именно кино начинает выступать как главный транслятор модных образцов — в ситуации дефицита других каналов (журналы мод, дефиле и так далее). Примеры бабетты и колдуньи показывают, как советская культура встраивается в интернациональную модную конъюнктуру, связанную в данном случае с популярностью французских модных образцов.

В Советском Союзе рецепция этого культа носила редуцированный характер в связи с дефицитом: на фоне трудностей воспроизводства вестиментарных образцов предметом заимствования становилась прическа, которую было легче скопировать. Как и в случае многих других модных образцов, рецепция бабетты и колдуньи носила неоднозначный характер: массовое увлечение этими прическами вызывало идеологическую критику и становилось предметом сатирического изображения. Подозрительность по отношению к моде как части нового досугового поведения, активно осваиваемого молодежью, выражалась здесь в критике модных причесок, которая опиралась на разные основания: от негигиеничности и потери естественности до использования внешности для достижения успеха в личной жизни — и то и другое расходилось с советскими представлениями о женском поведении и правильных способах создания семьи.

Репрезентация модных причесок в советском кино носила неоднозначный характер: даже в картинах начала 1960-х мы можем наблюдать разнообразие связанных с ними смыслов. Так, в фильмах сатирических бабетты носят как подружки стиляг («Иностранцы», «Ход конем»), так и комические отрицательные героини, нацеленные на ловлю состоятельного мужа («Черемушки»). В картинах драматического характера прическа с начесом, сделанная в парикмахерской, указывает на попытку встроиться в городскую культуру, что чревато для героинь потерей естественности («Утренние поезда»). С бабеттой связываются и позитивные смыслы — просто следование городской моде, характерное для молодежной культуры («Мой младший брат»). На каком-то этапе эта прическа на экране уже воспринимается как нечто самой собой разумеющееся — сделать прическу, привести себя в порядок в середине 1960-х — это значит сделать бабетту («Хотите — верьте, хотите — нет…»). Чуть позднее, со сложными смыслами, связанными с прическами и их изменением, начинает работать серьезный авторский кинематограф («Короткие встречи» Киры Муратовой, «Начало» Глеба Панфилова, фильмы Марлена Хуциева).

В позднесоветское время повальная мода на бабетту в жизни и на киноэкране сменится модными короткими стрижками сэссон и гарсон [49]. Начесы продолжат присутствовать, но уже как нарядная прическа для особо торжественных случаев. А в 1970-е в прессе начнут высмеивать длинные волосы у хиппи, моду унисекс, мини-юбки и джинсы клеш. И конечно, возьмутся за парики, заслонившие собой «небоскребы из волос».

Литература

Антонова 2008 — Антонова М. Сатира как инструмент дисциплины тела в эпоху хрущевских реформ: формирование идентичности советской женщины в 1950–1960-е годы (по материалам журнала «Крокодил», «Работница», «Здоровье») // Советская социальная политика: сцены и действующие лица, 1940–1985. М.: Вариант; ЦСПГИ, 2008. С. 290–312.

Бартлетт 2011 — Бартлетт Дж. FashionEast: призрак, бродивший по Восточной Европе. М.: Новое литературное обозрение, 2011.

Булгакова 2005 — Булгакова О. Фабрика жестов. М., 2005.

Булгакова 2010 — Булгакова О. Советская красавица // Булгакова О. Советский слухоглаз: кино и его органы чувств. М.: Новое литературное обозрение, 2010. С. 172–184.

Горелов 2019 — Горелов Д. Игра в пустяки, или «Золото Маккены» и еще 97 советских фильмов иностранного проката. М.: Флюид ФриФлай, 2019.

Дашкова 2007 — Дашкова Т. Невидимые миру рюши: Одежда в советском предвоенном и военном кино // Теория моды: одежда, тело, культура. 2007. № 3. С. 149–162.

Дашкова 2013 — Дашкова Т. Мода — политика — гигиена: Формы взаимодействия (на материале советских женских журналов и журналов мод 1920–1930-х годов) // Дашкова Т. Телесность — Идеология — Кинематограф: Визуальный канон и советская повседневность. М.: Новое литературное обозрение, 2013. С. 63–79.

Дашкова 2016 — Дашкова Т. «Стриптиз нам не нужен, но и чересчур закрываться тоже не следует!»: Трансформация института моды сквозь призму советского кинематографа 1950–1960-х гг. // Новое литературное обозрение. 2016. № 137. С. 109–129.

Дмитриев, Михалкович 1975 — Дмитриев В., Михалкович В. Анатомия мифа: Брижитт Бардо. М.: Искусство, 1975.

Евтушенко 1973 — Евтушенко Е. Братская ГЭС // Евтушенко Е. Поэт в России — больше, чем поэт: Четыре поэмы. М.: Советская Россия, 1973.

Журавлев, Гронов 2013 — Журавлев С., Гронов Ю. Мода по плану: История моды и моделирования одежды в СССР, 1917–1991. М.: ИРИ РАН, 2013.

Корнеев 1989 — Корнеев В. Моделирование и художественное оформление прически: Учеб. пособие для сред. спец. учеб. заведений. М.: Легпромбытиздат, 1989.

Косинова, Аракелян 2015 — Косинова М., Аракелян А. Советский кинопрокат и кинопоказ в эпоху «Оттепели». Возрождение киноотрасли // Сервис plus. 2015. Т. 9. № 4. С. 17–26.

Лебина 2006 — Лебина Н. Энциклопедия банальностей. Советская повседневность: Контуры, символы, знаки. СПб.: Дмитрий Буланин, 2006.

Лебина 2014 — Лебина Н. Мужчина и женщина: тело, мода, культура. СССР — оттепель. М.: Новое литературное обозрение, 2014.

Лебина 2015 — Лебина Н. Повседневность эпохи космоса и кукурузы: Деструкция большого стиля: Ленинград, 1950–1960-е годы. СПб.: Крига; Победа, 2015.

Овчинникова 1963 — Овчинникова И. Как в кино // Искусство кино. 1963. № 12.

Туровская 2015 — Туровская М. Операция «Трофейный фильм» // Туровская М. Зубы дракона: Мои 30-е годы. М.: АСТ; CORPUS, 2015. С. 199–217.

Танис 2019 — Танис К. Трофейные фильмы в СССР в 1940–1950-е годы: к практикам кинопроката // Артикульт. 2019. № 2 (34). С. 79–88.

Bazgan 2008 — Bazgan N. Irresistibly French: Female Stardom And French ness. Dis. Th e Ohio State University, 2008.

Fidelis 2009 — Fidelis M. Are You a Modern Girl? Consumer Culture and Young Women in 1960s Poland // Gender Politics and Everyday Life in State Socialist Eastern and Central Europe / Ed. by Sh. Penn, J. Massino. N.Y.: Palgrave Macmillan, 2009. Pр. 171–185.

Roth-Ey 2011 — Roth-Ey K. Moscow prime time: How the Soviet Union built the media empire that lost the cultural Cold War. Ithaca, NY: Cornell Univer sity Press, 2011.

Sherwood 2011 — Sherwood D.W. Integration by Popular Culture: Brigitte Bardot as a Transnational Icon and European Integration in the 1950s and 1960s. Dis. University of Ottawa, 2011.

Vincendeau 2005 — Vincendeau G. Hot Couture: Brigitte Bardot’s Fashion Revolution // Fashioning Film Stars: Dress, Culture, Identity. Ed. Rachel Moseley. London: British Film Institute, 2005. P. 143.

Vincendeau 2016 — Vincendeau G. And Bardot… became a blonde: hair, stardom and modernity in post-war France // Celebrity Studies. 2016. Vol. 7 (1).

---