купить

Аллегорическая деконструкция социалистического стиля: модные перформансы Тамаша Кирая в Венгрии эпохи позднего социализма

Петра Эгри (Petra Egri) — аспирантка Печского университета (Венгрия), в сферу ее научных интересов входят мода и перформанс преимущественно на примере Венгрии.

В последние годы в Венгрии уделяют много внимания истории культуры позднего социализма. В 1957–1989 годах, когда Венгрия входила в социалистический блок, контролируемый Советским Союзом, власть в стране принадлежала режиму Кадара; в поздний период его правления в стране сформировалась более либеральная и более открытая с экономической и политической точек зрения однопартийная система. Недавние мероприятия и выставки в крупных культурных центрах свидетельствуют о пристальном, часто ностальгическом интересе к эпохе позднего социализма и стремлению составить о ней более полное представление. В Венгерской национальной галерее прошла выставка архивных фотографий «Любое прошлое — мое прошлое»; были организованы и две заметные выставки, непосредственно связанные с модой: «Неподражаемый: ретроспективная выставка творчества Тамаша Кирая» в музее Людвига и «Клара: королева моды за железным занавесом» в Венгерском национальном музее. Кроме того, вышло несколько книг (в частности, «Магазин рок-н-ролла» Золтана Пооша), а также начало развиваться движение более общей направленности, ставшее в итоге довольно популярным, участники которого уже собрали более 10 тысяч фотографий (общественный фотоархив Fortepan).

Как отмечают Юкка Гронов и Сергей Журавлев, Советский Союз, идеологический центр Восточного блока, никогда не считался передовым государством с точки зрения моды, потому что «советская стандартизированная одежда — преимущественно продукт массового фабричного производства — имела репутацию не самой качественной» как среди советских потребителей, так и среди иностранных туристов (Gronow & Zhuravlev 2016: 10 [Журавлев, Гронов 2013: 464]). Тем не менее уникальный показ модельера Тамаша Кирая, прошедший в 1988 году в рамках модного шоу Dressater в Западном Берлине, вызвал широкий резонанс — разумеется, с так называемой социалистической модой дизайнер не имел ничего общего. Кирая принято относить к представителям венгерского неоавангарда: он подчеркивал, что не принадлежит ни к какой системе, и отказывался идти по пути коммерциализации. Как исследователя меня интересуют модные перформансы Кирая и уличные показы, которые он называл «модными прогулками», события эпохи позднего социализма, когда с момента Венгерской революции 1956 года прошло уже более тридцати лет, в стране укрепилась плановая экономика, а ресурсы были крайне скудными. Культура и искусство в это время находились под строгим контролем Венгерской социалистической рабочей партии и одного из ее ведущих представителей Дьёрдя Ацела, который в своей политике руководствовался системой, включавшей в себя три типа стратегий. В Венгрии ее называли «политикой трех Т»: tilt, tűr, támogat, то есть «запрещать, терпеть, поддерживать». По сравнению с другими социалистическими странами, если не брать в расчет Югославию, для повседневной жизни и культуры Венгерской Народной Республики была характерна бóльшая свобода, хотя партия всегда сохраняла за собой право контроля. В 1980-е годы эта расшатанная система оказалась близка к распаду и политическому обновлению. Предметом настоящего исследования является модный перформанс — явление, возникшее в последние годы этого режима, непосредственно перед изменением политической обстановки в 1989 году. Тамаш Кирай, который в духе постмодернизма строил свои увлекательные модные перформансы на фрагментарности и деконструкции, занимает уникальное место в истории постмоды. Прибегая в своих модных перформансах к аллегориям и аллюзиям, используя несочетаемые элементы и разрушая смысловые связи, он создавал особые нарративы, своего рода поэтику моды. Венгерские теоретики моды Дьюла Мушкович и Андреа Шоош часто проводят параллель между крушением режима и перформансами Кирая, интерпретируя его модные показы как прямую критику политики Кадара (Muskovics & Soós 2017). Я в своей работе исхожу из предположения, что Кирай разработал собственную эстетику в духе позднего модерна или постмодерна и что художественный замысел, стоявший за эфемерной модой, которую он создавал в конце периода правления Кадара, был гораздо глубже, чем критика господствующего политического режима и товарного дефицита. Свою гипотезу я попытаюсь обосновать, опираясь на фотографии одного из модных перформансов Кирая, устроенного им в 1989 году. Я рассматриваю их в контексте понятия деконструкции в работах Жака Деррида и понятия иронии в трактовке выдающегося теоретика литературы Поля де Мана.

Постмодерн, постмода и утрата смысла

Книга Барбары Винкен «Дух времени: тренды и циклы в системе моды» оказала серьезное влияние на понимание постмоды среди исследователей. Винкен не только проводит исчерпывающий анализ постмоды, но и утверждает, что последняя не сводится к «антимоде». По ее словам, одна из ключевых особенностей постмоды — создание иллюзии (Vinken 2005: 66). «Постмода, — пишет Винкен, — больше, чем просто антимода: протест против моды — лишь отправная точка для создания чего-то нового (Ibid.: 63). Она добавляет: «Постмодернизм в моде — не новый способ переосмысления прошлого: часто он оставался скорее разновидностью историзма, такого же старого, как сама мода, даже если в те или иные периоды современной эпохи казалось, что в моде возможен прогресс, делающий ее еще более современной». Таким образом, постмода не обращается к историческому прошлому и не может выступать в качестве его непосредственной прямолинейной критики.

В то же время Эфрат Цзеелон, отталкиваясь от концепции Бодрийяра, который применял разработанные Фердинандом де Соссюром и Роланом Бартом методы структурной лингвистики к семиотическим системам постмодерна, утверждает, что для постмоды характерна утрата смысла. В своей работе «Мода постмодерна и конец смысла» Цзеелон рассматривает моду с точки зрения постмодернизма. По мнению исследовательницы, «мода постмодерна говорит о разрыве связи между знаком и смыслом» (Tseëlon 2016: 227).

Если отталкиваться от вышеупомянутой концепции постмоды, моя гипотеза заключается в том, что известный модный перформанс Тамаша Кирая на фоне здания венгерского парламента 1989 года следует рассматривать как акт деконструкции «социалистической моды» того времени. Хотя Тамаш Кирай критиковал режим Кадара, это модное действо нельзя назвать тесно связанным с деконструкцией и крушением системы. Я попробую обосновать эту мысль, проанализировав две фотографии, сделанные в период, когда этот политический режим доживал свои последние дни. Мои выводы подкрепляют предположение Цзеелон, согласно которому мода постмодерна свидетельствует о разрыве связи между знаком и смыслом.

Постмода и социализм: влияние творчества Тамаша Кирая на культуру позднесоциалистической эпохи в Венгрии

Между режимом Кадара и модой сложились противоречивые, двойственные отношения, поэтому кажется, что в этот период одновременно существовали две независимые «системы моды». Зеркалом «официальной моды» были женские журналы (Nők Lapja, Pesti Divat), в которых пропагандировался «хороший социалистический вкус», диктовавший основные тенденции. Венгерский социолог Ильдико Шимонович, характеризуя этот феномен, говорит о «старении официальной моды» (Simonovics 2016: 271). Второй системой моды был венгерский неоавангард, к которому относится и творчество Тамаша Кирая. Двойственное отношение режима к моде, сформировавшееся уже на раннем этапе правления Яноша Кадара, заметно в следующей его речи, произнесенной в 1967 году на съезде Венгерского коммунистического союза молодежи (ВКСМ): «Некоторые западные модные тенденции вызывают интерес в Венгрии и получили определенное распространение в Венгерской Народной Республике. Цинизм и безразличие к общественным вопросам в западной культуре идут рука об руку с „ковбойскими брюками“ [Кадар подразумевал джинсы], длинными волосами и отросшей щетиной. Я не собираюсь говорить о прическах и бородах. Прежде всего я хочу подчеркнуть, что партия — не модельер, а производственный кооператив — не парикмахерская, поэтому нам ни к чему заниматься этими вопросами. Вместо этого партия должна сосредоточиться на их общественном значении и последствиях» (Kádár 1968: 433).

Из речи Яноша Кадара хорошо видно, что, положительно воспринимая «официальную моду», он порицал и не принимал молодежные веяния, выражавшие протест и связанные с субкультурной модой. При этом режим рассматривал официальную моду в политическом контексте «социалистического потребления», в рамках которого одежда и другие товары призваны были убедить людей, что они живут в современном обществе.

Для первых двадцати лет этого периода характерно обилие табу и запретов, касающихся исторического прошлого, сексуальных отношений и использования социалистических символов вне привычного контекста. Если верить Адаму Гечи и Вики Караминас, мода всегда в той или иной мере вдохновляется «минувшим», элементы прошлого присутствуют в ней на уровне стиля. Настоящее отсылает к прошлому. Вот почему всегда кажется, что мода — переплетение исторических аллюзий, хотя она стремится выразить сегодняшний день (Geczy & Karaminas 2016: 87). Неудивительно, что Кадару хотелось, чтобы процесс эволюции моды шел медленно и централизованно, не возвращаясь к прошлому. Кроме того, быстрая смена модных тенденций попросту не вписывалась в модели плановой экономики и традиционной социалистической идеологии. Журналистам приходилось работать под строгим надзором со стороны властей и писать о достоинствах того, что Шимонович называет «хорошим социалистическим вкусом» (Simonovics 2016: 271). Они играли важную роль в формировании основных модных тенденций, пытаясь создать впечатление, что Венгрия — передовое и «толерантное» государство. Они диктовали рядовым жителям Венгрии стандарты красоты и стиля. При этом они проводили своего рода воспитательную работу в области моды, объясняя людям, что им не нужно много одежды, главное — уметь ее комбинировать. Кроме того, стиль, диктуемый «хорошим социалистическим вкусом», служил средством внушить потребителям, что они не одеваются старомодно (Ibid.). Как отметила Ильдико Шимонович, стандарты пошива, которым должна была следовать венгерская индустрия моды в целом, задавал сначала Центральный модный институт швейной промышленности (Ruhaipari Tervező Vállalat), а затем — Венгерский институт моды (Magyar Divat Intézet). Если дизайнеры не следовали этим стандартам, они лишались финансовой поддержки государства и возможности участвовать в официальных модных показах (Simonovics 2009: 69). Режим не проявлял терпимости к субкультурной молодежной моде, поскольку она выражала протест против политической системы.

Как полагают Дьюла Мушкович и Андреа Шоош, обстановка, сложившаяся в Венгрии в 1980-е годы, и социалистический режим Кадара в значительной мере повлияли на эфемерный характер минималистского и конструктивистского творчества Кирая (Muskovics & Soós 2017). Это время часто называют периодом «потребительского социализма»: повседневная жизнь стала свободнее, выбор товаров существенно расширился. С самого начала своей дизайнерской карьеры Кирай создавал одежду из недолговечных материалов. Среди его изделий пиджак из толя, коктейльное платье из мусорных пакетов, серьги из пенопласта. Такие аксессуары и одежду ждало неминуемое разрушение, поэтому созданные дизайнером вещи были обречены уже в момент своего появления, а организовать их продажу было невозможно; что важно, продавать их Кирай категорически отказывался. Мушкович и Шоош высказывают предположение, что социалистическое общество, жившее в условиях дефицита, одновременно ограничивало дизайнера в его творчестве и подстегивало воображение (Ibid.: 14). Вопрос заключается в том, можно ли объяснить его изделия и перформансы только скудостью ресурсов. Почему он работал с недолговечными материалами и применял поразительные техники кроя, продолжая и в 2013 году пользоваться обыкновенными ножницами для создания объемных деталей? Ни в эпоху позднего социализма, ни позднее, в 1990-е годы, когда политическая ситуация в корне изменилась и установилась многопартийная система, дефицит не играл для него первостепенной роли.

Мушкович и Шоош отмечают также использование техники бриколажа (Ibid.: 32), о которой писал Дик Хебдидж и которая могла служить источником новых смыслов в зрелищных субкультурах, тесно связанных с музыкой, не исключая и движение панков (Hebdige 1987). Нельзя относить творчество Кирая, его скульптурную одежду и модные перформансы только к субкультурной моде. Если говорить о перформансах Кирая, эту особую технику создания коллажа следует рассматривать скорее в контексте постмодерна и концепции постмоды. Приняв во внимание мысль, сформулированную Ихабом Хассаном в книге «Плюрализм с точки зрения постмодерна», где он пишет, что «постмодернизм сплошь метафоричен, небуквален, ирреалистичен» (Hassan 1986), можно предположить, что модные перформансы, созданные Кираем в 1980-е годы, функционировали как средство аллегорической деконструкции социалистической моды, а предметы одежды отсылали к уже известному контексту, выражая своего рода желание и особое мировосприятие.

Модный перформанс 1989 года и аллегорическая деконструкция социалистического стиля

Рассматриваемая фотография, сделанная в 1989 году на площади Баттьяни, — яркий пример деконструкции главного символа эпохи (ил. 1 см. во вклейке 1); средствами иронии, аллегории и эпатажа Тамаш Кирай полностью перечеркнул исходный контекст. Ирония и аллегория — значимые художественные приемы деконструкции, использование которых ведет к тому, что «нет априорно преимущественного положения знака над значением или значения над знаком; акт интерпретации всегда вынужден заново устанавливать это отношение в каждом конкретном случае» (de Man 1983: 209 [де Ман 2002: 23]). В костюме модели присутствуют три цвета: красный, белый и зеленый — цвета венгерского флага. Ее сделанная из спичек шляпа похожа одновременно и на корону, и на купол здания парламента, и на шлем, какие в начале ХХ века носили немецкие солдаты. Слева стоит сам Тамаш Кирай, в руках он держит похожую на скипетр трость, которая напоминает, что до установления социалистического режима Венгрия была монархией. В эпоху позднего социализма это был достаточно прозрачный символ, отсылающий к истории королевской власти в Венгрии и противопоставляющий ее нынешнему социалистическому республиканскому правительству. Кроме того, облик Тамаша Кирая в черном костюме, с прогулочной тростью и в темных очках можно интерпретировать как некую ироническую и аллегорическую метаморфозу. Происходит «расщепление»: «В то время как эмпирический субъект стремится принять все, что он способен охватить, и так открыться присутствию мира, „я“ эстетическое стремится к такому модусу тотальности, который, хотя и редуктивен, все же… является „гомогенным“ его первичной интенции на самоимманентность» (Ibid.: 213 [там же: 63]). Для зрителей, живших в эпоху позднего социализма, недолговечность спичек, легковоспламеняющихся и хрупких, символизировала нестабильность системы. Лестница на шляпе не доходит до красной звезды. В форме и дизайне шляпы можно также усмотреть отсылку к венгерской короне, символу тысячелетней государственности. Вместо традиционного распятия созданную Кираем «корону» венчает красная звезда. В замысловатой символике дизайнерского объекта можно усмотреть и еще одну коннотацию. Одежда модели украшена золотой бахромой, напоминающей о гербе социалистической Венгрии при Кадаре, который окаймлен золотистыми колосьями пшеницы, как и гербы других стран социалистического блока (ил. 2 см. во вклейке 1). Современники модельера могли усмотреть в этом хрупком и символическом костюме, в котором легко прочитывалась связь с крушением в 1989 году расшатанной политической системы, предзнаменование крушения режима. Венгерские теоретики моды, в том числе Мушкович и Шоош, отмечали, что этот костюм — яркий пример того, как Кирай в своем творчестве критиковал социалистическую эпоху (Muskovics & Soós 2017). Однако из того, что постмода всегда была неразрывно связана с утратой смысла, необязательно следует, что он стремился критиковать существующую политическую систему, особенно если мы согласимся с определением постмодерна, которое предлагает Ихаб Хассан, главными чертами постмодерна считающий фрагментарность, невыразимость и невоспроизводимость (Hassan 1986: 506).

Важно отметить, что ироническое использование социалистических символов, таких как красная звезда, серп и молот, вырывающее их из привычного контекста, было строго запрещено. Но несмотря на запрет, Кирай часто обыгрывал социалистические символы, помещая их в новый контекст и наделяя новыми смыслами или даже новым отсутствием смысла. Эфрат Цзеелон заметила в связи с книгой Бодрийяра «Символический обмен и смерть»: «Он разработал теорию потребления, позволяющую проанализировать наши отношения с вещами как с дискурсивной системой. Вещи, например одежда, превращаются в элементы знаковой системы, которой свойственны простота и эффективность кода». По мысли Бодрийяра, предметы одежды представляют собой не столько материальные товары, сколько знаки. Цзеелон прибавляет к этому, что потребление — это процесс систематического манипулирования знаками, которым движет логика желания (Tseëlon 2016: 216). Если спроецировать все эти утверждения на уже упомянутый модный перформанс Кирая в контексте культуры потребления в Венгрии эпохи позднего социализма, можно сделать следующий вывод: созданная Кираем эфемерная одежда представляла собой знаковую структуру, которую его современники воспринимали как критику политической системы. Хотя дефицит и определил признаки «хорошего социалистического вкуса» в одежде, в период правления Кадара стимулом желаний были медиа, в том числе реклама. Таким образом, если вернуться к мысли Цзеелон, наши желания и личные идеологии постоянно направляют процесс манипуляции знаками. Кирай понимал это и стремился прервать или даже прекратить такой процесс манипуляции. В то же время Цзеелон отмечает, что «постмодернистские знаки уже не обладают никаким значением, поэтому мы вступили в эпоху постмодерна, где значения отсутствуют, где знаки отсылают лишь к другим знакам, а система носит замкнутый характер, так как означаемых в ней уже нет» (Ibid.: 217, цит. по: Baudrillard 1993).

Тем не менее, исходя из этой посылки, можно сказать, что красная звезда на шляпе и недолговечные материалы, которые Кирай использовал для своего перформанса, свидетельствуют о том, что купол здания парламента не означает критики политической системы. С точки зрения постмодерна и постмоды или красная звезда не может символизировать красную звезду коммунизма, или шляпа, напоминающая купол здания венгерского парламента, не может быть прямой отсылкой к монархическому прошлому. Изделия Кирая и его ироничный перформанс функционируют как своего рода ирония «головокружения сознания, впадающего в бесконечную регрессию» (de Man 1983: 215 [де Ман 2002: 21]), не только критика существующей политической системы, но прежде всего аллегорическая деконструкция «хорошего социалистического вкуса» в одежде и ироническая переоценка собственного положения модельера. Предметы одежды выступают как образы, отсылающие к заранее известному контексту, часто за счет несочетаемых переносных смыслов и бесцельного юмора.

На другой фотографии с того же модного перформанса (см.: Muskovics & Soós 2017: 62) венгерские полицейские проверяют документы Тамаша Кирая. Возможно, перед нами постановочный кадр, на что указывают три его неоднозначные особенности. Во-первых, модель смотрит прямо на зрителя, обмениваясь с ним многозначительными взглядами. Во-вторых, у полицейского с красными погонами, который стоит посередине, слишком высокое звание: редко можно было увидеть, чтобы капитан МВД занимался проверкой документов на улице. Наконец, что тоже немаловажно, даже сегодня полиция не позволила бы фотографировать процесс проверки документов. Лукавое выражение лица женщины, которая смотрит на зрителя, можно истолковать как своего рода приглашение к пристальному рассматриванию, ставящее его в тупик. В центре внимания оказывается не костюм и не тело женщины, а сам процесс проверки документов. Этот снимок вызывает ряд вопросов. История этой фотографии кажется далекой от реальности. Мог ли офицер высокого ранга проверять у Кирая документы на улице в 1989 году, как раз в период распада прежней политической системы и коренных преобразований? Мог ли его фотограф сделать такой снимок? Возможно, это наглядный пример постмодернистской фрагментарности. Позиция субъекта неясна. Кто наблюдатель? За кем наблюдают? В чем заключается ироническое переосмысление? В изображении модели, демонстрирующей одежду, или в облике создателя этой одежды? Очевидно, что, «когда мы говорим, ирония возникает ценой эмпирического „я“… абсолютная ирония — это сознание безумия, которое само по себе означает конец сознания; это сознание отсутствия сознания, размышления сумасшедшего о сумасшествии» (de Man 1983: 216). Предложенная де Маном идея folie lucide («сознающего безумия») точно описывает то, как Кирай создавал свои образы: ирония дает нам возможность пользоваться языком, даже если результатом будет наше полное отчуждение, и становится своеобразным методом лечения.

Резюме

В своей работе я анализирую фактический материал, относящийся к Венгрии эпохи позднего социализма. Разумеется, в этот период предпринимались и другие попытки такого рода, включая и модные перформансы — например, перформанс Тибора Хайяша под названием «Мода для самой себя». Однако они не получили такого широкого резонанса ни в тот период, ни сегодня. Перформанс 1989 года представляется мне весьма примечательным — многие исследователи связывали его с крушением политической системы. Они часто проводят параллель между падением режима и перформансами Кирая, усматривая в последних лишь критику системы. Как утверждают Дьюла Мушкович и Андреа Шоош, представителям тогдашней политической власти перформансы Кирая были непонятны (Muskovics & Soós 2017: 31): их сложность, риторическая неоднородность и сходство с театральными постановками создавали завесу, затруднявшую понимание. Перформансы и модные показы в то время не запрещали и не отменяли, поэтому мода — наравне, что интересно, с кинематографом того времени — превратилась в способ противостояния существующей политической системе. Однако я полагаю, что едва ли это можно назвать единственной причиной успеха Кирая или того, что его модные перформансы не запретили. Хотя венгерское социалистическое правительство, прежде строго контролировавшее культурную жизнь, все чаще смотрело на многое сквозь пальцы, режим все же серьезно ограничивал творческую деятельность Кирая. Безусловно, это объяснялось его критическим отношением. Вот почему его так и не приняли в Фонд деятелей искусства — организацию, которая давала возможность добиться большей известности и получать более стабильное финансирование. При этом в 1988 году правительство Кадара разрешило Кираю поехать в Западный Берлин, чтобы принять участие в Dressater, международном показе авангардной моды, ключевая тема которого звучала как «Одеваться, чтобы волновать». На это мероприятие были приглашены восемь модельеров, но только Кирай приехал из-за железного занавеса. Показ Кирая прошел сразу после показа приехавшей из Великобритании Вивьен Вествуд — их обоих пригласила модельер Клаудиа Шкода. Тот факт, что Кирай смог приехать, свидетельствует о том, что правительство не видело угрозы в его оппозиционном настрое.

Если проанализировать роли, которые выбирал Кирай, и модные перформансы, созданные им в эпоху позднего социализма, что я и попыталась сделать на нескольких примерах, становится очевидно, что его творчество носило иронический характер и было направлено на деконструкцию. Тамаш Кирай никогда не организовывал «классические» модные показы — он создавал только перформансы, построенные по принципу сложных риторических структур с использованием аллегорий и несочетаемых элементов. Когда политическая обстановка в стране изменилась, Кирай продолжал создавать одежду из самых неожиданных материалов и предметов. Нельзя однозначно сказать, что эта эфемерная одежда появилась в конце периода правления Кадара под влиянием дефицита. Если посмотреть на технику бриколажа, которую применял Кирай, с позиций отношения к «мусору» в американском постмодерне и стремления к «повседневной серьезности», у нас уже не будет полной уверенности.

Перевод с английского Татьяны Пирусской

Литература

де Ман 2002 — де Ман П. Слепота и прозрение / Пер. Е. Малышкина. СПб.: ИЦ «Гуманитарная академия», 2002.

Журавлев, Гронов 2013 — Журавлев С., Гронов Ю. Мода по плану: история моды и моделирования одежды в СССР, 1917–1991. М.: Российская академия наук, Институт российской истории, 2013.

Baudrillard 1993 — Baudrillard J. Symbolic Exchange and Death / Transl. by I. Grant. London: Sage, 1993 [1976].

de Man 1983 — de Man P. Blindness and Insight. Essays in the Rhetoric of Contemporary Criticism. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1983.

Geczy & Karaminas 2016 — Geczy A., Karaminas V. Walter Benjamin: Fashion, Modernity and the City Street // Rocamora A., Smelik A. (eds) Thinking Through Fashion: A Guide to Key Theorists. London: I. B. Tauris, 2016. Pp. 81–96.

Gronow & Zhuravlev 2016 — Gronow J., Zhuravlev S. Fashion Meets Socialism: Fashion industry in the Soviet Union after the Second World War. Helsinki: Finnish Literature Society, 2016.

Hassan 1986 — Hassan I. Pluralism in Postmodern Perspective. Critical Inquiry. 1986. 12 (3). Pр. 503–520.

Hebdige 1987 — Hebdige D. Subculture: the Meaning of Style. London; N. Y.: Routledge, 1987.

Kádár 1968 — Kádár J. Hazafi ság és internacionalizmus. Budapest: Kossuth Könyvkiadó, 1968.

Muskovics & Soós 2017 — Muskovics G., Soós A. Király Tamás 80’s. Budapest: Tranzit Kiadó, 2017.

Simonovics 2009 — Simonovics I. Öltöztessük fel az országot — avagy divat szocialista módra // Simonovics I., Valuch T. (eds) Öltöztessük fel az országot!: divat és öltözködés a szocializmusban. Budapest: Argumentum Kiadó, 2009. Pр. 65–95.

Simonovics 2016 — Simonovics I. A szocialista jó ízlés és a minidivat di lem ma: Kitekintés — a youthquake évtizede // Dózsa F. K., Szatmári J. A., Vér E. V. (eds) Egyén, Társadalom — A divattörténeti tu domá nyos konferencia tanulmánykötete. Budapest: ELTE Eötvös Kiadó, 2016. Pр. 265–285.

Tseëlon 2016 — Tseëlon E. Jean Baudrillard: Post-modern Fashion as the End of Meaning // Rocamora A., Smelik A. (eds) Thinking Through Fashion: A Guide to Key Theorists. London: I. B. Tauris, 2016. Pр. 215–232.

Vinken 2005 — Vinken B. Fashion Zeitgeist: Trends and Cycle of the Fashion System / Transl. by M. Hewson. London: Bloomsbury Publishing, 2005.