Сто игр на одном лице: костюмы и контексты Андрея Бартенева

Введение

Осенью 2018 года английская пресса была полна новостей об удивительном русском художнике Андрее Бартеневе, который выиграл последний конкурс «Альтернативная мисс мира» в образе персонажа Miss UFO, то есть Мисс НЛО. Его поразительная Мисс НЛО в виде многоголового дружелюбного пришельца возвышалась над праздничной толпой в театре «Глобус» — облегающий костюм облепляло множество шаров — лиц Ланы дель Рей, под которыми скрывался артист. Во время процедуры награждения устроителю конкурса Эндрю Логану пришлось подносить корону к каждой голове отдельно — а их было 22!

Андрей Бартенев привлекал внимание журналистов с самого начала своей профессиональной карьеры. Его называли «Русским фриком», «Человеком-перформансом» и «Мастером инсталляций». Его излюбленные жанры — перформанс, инсталляции, выставка-эпатаж, а также графика, пастель и керамика. Бартенев выступает в амплуа перформера, куратора выставок, театрального художника по костюмам, профессионального модника, однако простое перечисление не позволяет определить его творчество: это всегда «сто игр на одном лице», если позаимствовать знаковое название одного из перформансов Бартенева. Сам он не раз говорил о себе, что он — «художник». В терминах западной гуманитарной науки главный жанр его выступлений называется Performance Art. Процитируем определение перформанса одного из ведущих критиков Рози Голдберг: «Искусство перформанса — это искусство действия, когда создаются работы, которые зрители воспринимают в физическом присутствии художника в реальном времени — и в форме произведения искусства, которое прекращает существовать, когда перформанс заканчивается» (Goldberg 1998: 15). Искусство перформанса последние годы стабильно привлекает внимание и становится темой выставок: в декабре 2019 года в Новой школе дизайна Парсонс в Нью-Йорке прошла выставка «Otherworldly: Performance, Costume and Diff erence», посвященная творчеству трех нью-йоркских перформансистов: Machine Dazzle, Narcissister и Rammellzee [1].

Несмотря на популярность Бартенева у журналистов, поражает практически полное отсутствие критических научных работ о его творчестве. Даже в каталог его персональной выставки включены только две небольшие искусствоведческие статьи (Хачатуров 2015; Macляев 2015) и одна журналистская (Шарымова 2015). В этом же году вышел художественный альбом (Ryuntyu 2015a; Ryuntyu 2015b), и с тех пор ситуация не изменилась. Зато в интернете и в бумажной прессе, видимо, по принципу компенсации, можно найти огромное количество интервью Бартенева, в которых он то шутливо, то философски рефлектирует об искусстве — фактически занимаясь критическим «самообслуживанием».

В западных теоретических работах об искусстве перформанса (Fischer-Lichte 2008; Goldberg 2011; Goldberg 2018; Jones & Stephenson 1999; Rainer 2017; Rush 2001) творчество Бартенева практически не упоминается. В российских исследованиях работы Бартенева фигурируют, однако, без подробного анализа (Гниренко 2000; Обухова 2014; Сироткина 2017б).

В 2015 году в Московском музее современного искусства состоялась персональная выставка Андрея Бартенева «Cкажи: я люблю тебя», устроенная к пятидесятилетию художника (Бартенев 2015). Выставку открывала кинетическая скульптура «Я из другого мира и здесь Сто игр на одном лице пролетаю мимо». Экспозиция объединяла работы Бартенева разных лет и в разных жанрах: движущиеся скульптуры, инсталляции и перформансы, графические работы и видеомоделирование. Авторским костюмам было посвящено несколько залов. Больше всего зрителей притягивали эффектные инсталляции.

Среди инсталляций обращала на себя внимание мультимедийная композиция «Connection lost» (2007). Созданная для 52-й Венецианской биеннале, эта многомерная скульптура представляла собой зеркальный тоннель, внутри которого размещались пятьдесят светодиодных шаров с эмблемой сердца внутри. Бегущая строка «Соединение прервано» (Connection lost) напоминала о хрупкости контактов в мире виртуальной коммуникации.

Другая инсталляция «Скажи: я люблю тебя» (2005), давшая название всей выставке, уже стала современной классикой и попала в собрание Музея современного искусства в Москве. Это «звуко-кинетическая скульптура, состоящая из множества разнонаправленных динамиков, расположенных на разомкнутой в пространстве спирали, и микрофона на стойке, в который любой желающий может сказать „Я люблю тебя“. Эхо проносилось по линии динамиков и возвращалось ответным признанием» (там же: 142).

Сейчас Бартенев действует в нескольких культурных и социальных контекстах. Он выступает в качестве куратора московской галереи «Здесь на Таганке», где постоянно устраивает выставки и перформансы. В 2016 году в московской галерее Fine Art прошла его выставка рисунков «Electrodrist». Последнее время он плодотворно занимается керамикой в Суздале и в Испании. Российский круг друзей и учеников Бартенева составляют Саша Фролова, Роман Ермаков (см. интервью с Р. Ермаковым в: Сироткина 2019), Гоша Рубчинский, Вова Перкин, Данила Поляков, Ксения Перетрухина. Формирующее влияние Бартенева на эту группу художников — признанный факт современной культуры. Кроме того, Бартенев успешно выступает как дизайнер — в результате его коллаборации с брендом швейцарских часов Hublot в 2018 году к чемпионату мира по футболу был разработан дизайн футбольного мяча и сувенирная матрешка для бутика Hublot. Кроме того, Бартенев дважды (в 2003 и 2018 годах) делал дизайн бутика Cartier в Москве, обыгрывая мотив знаменитой брошки с пантерой, созданной Картье в свое время для герцогини Виндзорской.

Не менее важен западный контекст творчества Бартенева. Среди его заграничных друзей и близких коллег — знаменитые мастера-авангардисты, отличающиеся новаторским подходом к творчеству: Эндрю Логан, Роберт Уилсон, Аниш Капур, Слава Полунин, Корнелия Паркер. Из современных перформансистов любимцы Бартенева — Дагги Филдс (Duggie Fields) и дизайнер, скульптор Дэниел Лисмор (Daniel Lismore).

Несколько лет подряд Бартенев преподавал в норвежской Театральной академии, а недавно начал преподавать во Франции. Бартенев также создал костюмы для постановок «Синей птицы» в НьюЙорке и «Золушки» сэра Питера Максвелла Дэйвиса в Гамбурге, для спектакля «Три сестры» в Москве. Последней на сегодняшний день работой Бартенева для театра стали костюмы для постановки «Щелкунчика» в комплексе «Зарядье» (2019).

Расширяя границы культурной географии, Бартенев постоянно принимает участие в международных художественных выставках и фестивалях перформанса. Так, Андрей неоднократно участвовал в ежегодном фестивале Burning Man в пустыне Блэк-Рок в штате Невада. Для последнего фестиваля были созданы огромные надувные фигуры зеленых инопланетян и было организовано шествие по пустыне под аккомпанемент электронной арфы. Андрей дирижировал маршем, а на арфе играл солист Большого театра Александр Болдачев. Шествие собрало толпы благодарных трансгалактических путешественников.

Исторический контекст

Как же сложился индивидуальный стиль Бартенева? Как признается сам художник, в годы юности, еще живя в Норильске, он был «бравистом». Решающее влияние на него оказала группа «Браво» и ее солистка Жанна Агузарова: «Западной музыки слушалось много, но легло на душу „Браво“. Все стали задумываться над внешним видом и как под эту музыку танцевать. Я стал носить узкие брюки, цветные носки и оранжевый макинтош. Были популярны большие клетчатые пиджаки и короткие брюки. И это приводило к тому, что мы учились собирать не только элементы одежды, но и образы» (Бастер 2018: 294). Позднее, уже будучи в Сочи, Бартенев познакомился с музыкантами из группы «Браво», и они сразу признали в нем «своего», в том числе благодаря и стилю одежды: «…а выглядел я тогда так: розовые кеды, салатовые брюки из синтетического мохера, как сейчас помню, фирмы „Чикаго“. В огромном трикотажном темно-синем пиджаке и с рыжими, выжженными солнцем волосами, подстриженными под каре» (там же: 296). Это была дань моде стиляг (Vainshtein 2018), которую чуть позднее станет популяризировать новый солист группы «Браво» Валерий Сюткин. Ключевой деталью в образе Сюткина был галстук, которому посвящена песня «Стильный оранжевый галстук». Другим сильным впечатлением времен юности для Андрея оказался фильм «Сталкер». Оригинальность Тарковского наглядно продемонстрировала возможность конструирования совершенно иных художественных миров.

Собственно дебют Бартенева в сфере моды состоялся в 1992 году, на Ассамблее неукрощенной моды в Юрмале, которой руководил Бруно Бирманис. Это был первый на постсоветском пространстве смотр альтернативной моды. На первой Ассамблее присутствовал Эндрю Логан, а также была представлена коллекция Зандры Роудс, во второй принимала участие лондонская компания Red or Dead. Председателем третьей Ассамблеи был Пако Рабан, и тогда же постепенно в ней начали принимать участие авангардные дизайнеры из Литвы Сандра Страукайте и Юозас Статкявичюс, а также молодой Александр Маккуин. Уже тогда был заявлен коронный жанр Бартенева — костюмированный перформанс.

Бартенев начинал свое творчество после перестройки, когда вся советская культура проходила процесс обобщающего осмысления, остраненного завершения и пародийной канонизации — достаточно вспомнить работу Гриши Брускина «Фундаментальный лексикон». Первым произведением Бартенева, принесшим ему известность, стал «Ботанический балет» (ил. 1 и другие иллюстрации см. во вклейке 2). Этот изоспектакль был поставлен для Ассамблеи неукрощенной моды в Юрмале в 1992 году, где получил первый приз. В карнавальном шествии участвовали гигантские черно-белые фигуры, выполненные из папье-маше, которые двигались в ритмическом танце пурги. Среди них были и персонажи, символизирующие советские реалии: Будка гласности, Тепловая электростанция — 1, Подводная лодка. Черно-белая гамма, как признавался позднее сам художник, восходила к впечатлениям его норильского детства: белый снег и полярная ночь.

Следующим знаковым проектом Андрея Бартенева стал перформанс «Снежная королева» (1993–2000). Эта работа демонстрировалась в Третьяковской галерее, а также в Лондоне — в Royal Festival Hall и в музее Виктории и Альберта. Среди персонажей, связанных с темой льда (Сосулька, Снежинка, Морозко, стражники льда), выделялась сама Снежная королева (ил. 2). Ее образ был решен в духе иронической ностальгии по советскому детству и представлял собой конгломерат из классических советских кукол-неваляшек. В 1994 году «Снежная королева» попала на страницы первого номера легендарного журнала «Птюч», где появилась большая статья о творчестве Бартенева.

Выступления Бартенева в жанре костюмированного перформанса после перестройки во многом были откликом на карнавальную атмосферу этой эпохи: празднуя неслыханную ранее свободу, дизайнеры иронически обыгрывали ранее сакрально-неприкосновенную эмблематику советской власти.

В те годы многие российские художники занимались созданием «экспортных» вариантов современного искусства, активно эксплуатируя советскую тематику и комбинируя в разных контекстах эмблематические знаки российской и советской действительности. Катя Микульская, к примеру, делала платья из советских красных знамен с золотой бахромой, а «панк-царица» Катя Филиппова пускала в ход атрибутику военной формы, русского боярского костюма и церковных облачений в самых немыслимых эклектичных сочетаниях (Бастер 2018: 238–259). Она изображала Юрия Гагарина и делала портреты современных знаменитостей в стиле византийской иконописи. «Миссия современного искусства, к сожалению, — это бизнес», — откровенно заявляла Катя Филиппова (Ферзь 2015). В этом плане позиция Бартенева — прямо противоположная: «Момент бизнеса в моде — это тяжеловато. Это уже не праздник — праздник — праздник, а бизнес — бизнес — бизнес, который имитирует, что он якобы праздник. И вот это меня в свое время отодвинуло от всех недель моды. Когда искусство работает ради бизнеса, это все утомляет» (Бартенев 2018).

К чести Бартенева надо сказать, что он избежал конъюнктурных соблазнов (хотя в то время все, связанное с советской эмблематикой, легко продавалось за большие деньги) и никогда не занимался лобовым использованием советских реалий. В интервью он говорил, что у него нет никакой ностальгии по СССР и что артефакты советской культуры — это для него формальный прием, инструменты, данные временем (там же). В таких работах с использованием советского колорита, как «Черная икра», «Кремлевская елка» (1996), ощущается ироническая дистанция, остранение за счет помещения в новый контекст. Бартеневский подход к эмблематике советской культуры можно толковать как позицию в духе «кэмп», если использовать концепцию Сьюзан Зонтаг. В своей программной статье она определила «кэмп» как вариант эстетизма, акцентирующий пристрастие к искусственному, преувеличенному (Sontag 1966: 275). Кэмп для Зонтаг — особый модус «чувствительности», связанный с городской жизнью в ее наиболее театрально-карнавальных моментах, санкционирующий смешение высокого и низкого в культуре.

Генезис творчества Бартенева невозможно описать без исторического контекста развития российской моды в постперестроечную эпоху. На фоне бурного развития внутреннего рынка одежды, когда в Россию хлынул ширпотреб из Турции, Польши и Китая, авангардные дизайнеры пытались противостоять потоку стандартного масс-маркета, с одной стороны, и зарождающемуся гламурному стилю новых русских — с другой. Площадками для показов альтернативной моды служили в основном клубы и квартиры, сквоты. В них демонстрировались коллекции таких модельеров, как Ольга Солдатова, Маша Цигаль, Света Петрова, Виолетта Литвинова. Все участники движения альтернативной моды 1985–1995 годов отмечали, что эта декада для них была озарена необычайным чувством свободы, наивности, беззаботности и отсутствием коммерческого интереса. Андрей Бартенев также не раз говорил, что 1990-е годы были эпохой расцвета независимого искусства в России. 1998 год — переломный момент, с точки зрения Бартенева, когда в России воцаряется торжество коммерциализации (Бартенев 2018). Но до этого времени в артистических кругах доминировал дух чистого и упоительного эксперимента. Модные дефиле плавно перетекали в перформансы, границы между этими жанрами были прозрачны (Сироткина 2017а). В коммунальной квартире проходили костюмированные перформансы Александра Петлюры с участием его пожилой соседки пани Брони, а Гарри Асса проводил перформанс «Агония огненного жирафа» в клубе «Титаник». Влад Мамышев-Монро устраивал бесконечные опыты трансгендерных перевоплощений.

Однако ко второй половине 1990-х годов некоторые из исполнителей перформансов уже стали пытаться вложить в свои показы определенную идеологию — например, группа «Север» (Катя Рыжикова и ее муж Александр Лугин) пропагандировала в своих костюмированных перформансах русское язычество и практиковала шоу в духе нового шаманизма. Как обобщает Ирина Сироткина, «альтернативные художники прекратили пародировать господствующую идеологию (которая уже больше не существовала) и стали изобретать свои собственные мифологии, такие как неоархаизм и неодендизм» (Сироткина 2017а). Бартеневу, заметим, всегда импонировала идея дендизма как продуманного формального совершенства. Добавим, что Бартенев никогда не поддерживал славянофильские идеологические тенденции — скорее, наоборот, он был ближе по духу к западникам.

В многочисленных интервью он сравнивал Москву с Западом и, как правило, сравнение бывало не в пользу Москвы: «В европейских странах мой внешний вид вызывает доброжелательное любопытство. В России яркая и необычная внешность может спровоцировать агрессию. Однажды в Москве я собрался на вечеринку. На мне были пижамные штаны с большими зелено-желтыми обезьянами, огромная зеленая куртка и купленный в Америке индейский головной убор из орлиных перьев. Стоило мне появиться на улице, как на меня набросились какие-то юноши и чуть не побили» (Бартенев 2017).

Костюмы и мода

Бартенев знаменит своими эксцентричными костюмами: его яркие и театрально-избыточные костюмы «Клубничка», «Пришелец», «Рыба-пила» снискали ему репутацию современного фрика. Однако в повседневной жизни Андрей отличается требовательным и эстетским подходом к выбору одежды: «Я выбираю и ношу то, что мне нравится. Иногда одеваюсь в московских магазинах, если есть время. Но в основном покупаю одежду в Лондоне и в Нью-Йорке. Если у меня есть деньги и время, то покупаю сразу много одежды, собирая образ, характер. Под каждый костюм — обязательно обувь, аксессуары» (Бартенев 2007).

Через десять лет, уже став знаменитостью, он дает другой ответ на вопрос об одежде: «Я использую дизайнерскую одежду, когда мне нужно в быту, ходить на работу и дома, тогда я покупаю Вивьен Вествуд, Вальтера фон Бейрендонка. Когда нужна универсальная одежда, использую Иссея Мияке, Йоджи Ямамото. А в основном экстравагантные вещи и предметы я для себя сам делаю, потому что никто не производит суперэкстравагантное. Сам покупаю ткани или печатаем сами ткани» (Бартенев 2018).

Креативные и по-своему строгие ансамбли Бартенева «на выход» связывают его публичный образ с исторической традицией дендизма — в частности, с таким вариантом мужского щегольства, как стиль «денди-бабочка» (butterfly dandy). Этот стилевой вариант в истории дендизма наиболее ярко представлен графом д’Орсе, который носил голубые фраки и желтые жилеты, золотые перстни поверх перчаток, резко выделяясь на фоне темной гаммы мужской одежды 1830–1840-х годов (Вайнштейн 2005: 396). Однако и здесь невозможно зафиксировать прямолинейное следование традиции: в пестрых бартеневских одежных ансамблях всегда чувствуется элемент остранения, кэмпа, так же как и в его перформансах на советскую тему. И в этой точке рассуждений полезно опять вспомнить понятие «кэмп» Сьюзан Зонтаг, на этот раз в связи с эстетикой дендизма: «Отвлеченный взгляд на вещи — прерогатива элиты, а поскольку денди — суррогат аристократа XIX века в культуре, то кэмп — это современный дендизм. Кэмп — это ответ на вопрос, как быть денди в эпоху массовой культуры» (Sontаg 1966: 280).

Здесь возникает интересный вопрос: по каким критериям различать одежду для носки «в быту» и костюмы «на выход», концептуальную одежду и костюмы для перформансов? Сошлемся на мнение Джессики Багг: «По мере того как перформанс и практики моды все больше проявляются в новых контекстах, расширяется зона концептуальных и экспериментальных подходов, размываются границы между одеждой, которая позиционируется как концептуальная мода, и костюмами, созданными специально для перформанса» (Bugg & Ziesche 2013: 1). В гардеробе Бартенева эти сферы нередко пересекаются: его «одежду на выход» можно предварительно описать как пограничный вариант между концептуальной модой и костюмами для перформансов.

Из современных дизайнеров с Бартеневым постоянно никто не сотрудничает. Однако ему нравится, что делают Нина Донис, Сандра Страукайте, Вика Газинская, Гоша Рубчинский. При этом Бартенев тщательно следит, что происходит в моде, и периодически вывешивает в своем Facebook видео с показов близких ему по духу дизайнеров и домов моды — Maison Margiela, Jean-Paul Gaultier, Viktor & Rolf, Gucci, Olivier Rousteing (дом Balmain). Стилевые предпочтения Бартенева также распространяются на работы современного британского дизайнера Чарльза Джеффри (марка Charles Jeffrey Loverboy).

Бартенев регулярно участвует в европейских неделях альтернативной моды, представляя свои перформансы в жанре иронического дефиле. В 2016 году он продемонстрировал свое шоу «Пузыри надежды» на берлинской неделе альтернативной моды. Латексные костюмы для этого перформанса состояли из многочисленных надувных шаров (ил. 3). Однако любимой неделей моды у Бартенева остается «Инфекция моды» в Вильнюсе под руководством Сандры Страукайте. «Я там все время как вишенка на торте — сделаю какую-нибудь абракадабру, показываю — все счастливы, фурор, и я счастлив» (Бартенев 2018). Неслучайно Бартенев признается, что все свои лучшие изоспектакли он показал в Вильнюсе.

Понимание функции костюма «на выход» у Бартенева достаточно театрально: «Цель — придумать для себя новую роль, задать ее условиями костюма» (там же). Его «фирменный» лук — цельный цветастый ансамбль, состоящий из узких брюк с клешами и пиджака, пошитых из одной ткани. С этим ансамблем у Бартенева обычно сочетаются по цвету рубашка и фантазийные головные уборы, строгие очки в массивной оправе.

Историческая родословная этого ансамбля, как нетрудно заметить, восходит к костюму Арлекина, главные элементы которого — орнамент из повторяющихся геометрических фигур, фетровая шляпа, а также черная маска. Арлекин как персонаж комедии дель арте являлся непременным участником карнавалов, будучи вариантом образа шута. Этот образ был также необычайно популярен в русском искусстве Серебряного века [2]. По выражению Адама Гечи, «Арлекин — символ свободы и радикальной инаковости» (Geczy 2016: 127). На одном из снимков Бартенев запечатлен в классическом костюме Арлекина с красно-белыми ромбами, причем орнамент из ромбов распространяется даже на лицо. Черные очки заменяют черную маску. Поза артиста на этом снимке тоже соответствует амплуа Арлекина (ил. 4). Сходный вариант костюма Арлекина в красно-черной гамме можно видеть на знаменитом полотне Поля Сезанна «Пьеро и Арлекин» (1888). Кстати, образ Пьеро также не чужд Бартеневу. Весной 2019 года он появился в костюме Пьеро на вернисаже в галерее «Здесь на Таганке».

Тема цирка очень органична для творчества Бартенева. Свой день рождения в 2018 году, когда ему исполнилось 53 года, Бартенев отметил открытием выставки «Цирк! Цирк! Цирк!» в московском частном музее ART4. На вернисаже выступали жонглеры и акробаты, а экспозицию составляли работы на тему цирка Бартенева и его коллег по цеху. Куратором выставки был объявлен клоун Швабра — персонаж, придуманный Бартеневым и уже ранее запечатленный в сериях живописных работ и в авторской керамике Андрея.

Головные уборы играют особую роль в гардеробе Бартенева. Он часто появляется на публике в разноцветных кепках, носит на голове инсталляции из разнообразных мелких предметов — там, например, может разместиться плюшевая собачка, чайник, ваза! Одним из прототипов его головных уборов, вероятно, можно считать шутовской колпак с бубенчиками или шляпу Арлекина, исторически нередко украшавшуюся мехом кролика или лисицы. Некоторые работы Бартенева совмещают в себе элементы инсталляций, коллажей, головных уборов и раскраски лица. Например, в фотосерии Recycle (2012) лицо практически залеплено пластиковыми деталями, так что, очевидно, трудно дышать (ил. 5 и 6).

В юности Андрей носил короткую стрижку, но в последние десятилетия стал, как правило, бриться налысо. Как он сам признается, Сто игр на одном лице «наверное, с годами я понял, что лысая голова — это самая удобная форма для ношения скульптуры на голове. Самая удобная лучшая подставка. И я это активно эксплуатирую. Я еще маски всякие ношу» (Бартенев 2018). Любимый дизайнер головных уборов Бартенева — британский художник Пирс Аткинсон, и Андрей отмечал, что иногда сам что-то делал в стиле Аткинсона. Сейчас головные уборы для Бартенева делает дизайнер Сергей Поляков.

Осенью 2018 года Андрей купил для себя женские головные уборы из Намибии в африканском районе Лондона. Он решил сделать эту покупку сразу после того, как получил титул «Альтернативная мисс мира». «Я сказал: „Мне нужны дорожные короны“. Чтобы в дороге в чемодан бросил и на любой вечеринке одел вот и всё. Так у меня появилась серия „африканские короны для путешествия“» (там же).

Итак, если раньше Бартенев выступал в амплуа возвышенного шута, солнечного Арлекина, то теперь произошла инверсия ролей, король и шут поменялись местами. В рамках карнавальной культуры это закономерное явление.

Функция шута в культуре — остранение, ироническое переиначивание. Согласно Бартеневу, многие его перформансы задумывались как пародии — на модные показы, балет, драматические представления, кино.

«Делая свои перформансы, я частенько имею в виду ироническое обыгрывание модного показа, то есть создаю пародию на дефиле, на всю эту индустрию. Однако чем дальше, тем больше я понимаю, что и поэтика дефиле усложняется, модный показ, с которым я вынужден конкурировать, тоже эволюционирует, поэтому я должен находить новые возможности, чтобы то, что я делаю, было интересно мне самому» (Бартенев 2006–2007: 90–91).

Один из примеров пародии на модное дефиле — бартеневское шоу «La-La-La Moscow» на неделе «Инфекции моды» в Вильнюсе в 2016 году. В ходе выступления на подиум выходили зеленые человечки-инопланетяне, сюрреалистические существа-звездолеты в духе Босха, одетые в фантастические черно-белые надувные объекты. Последний из «пришельцев» торжественно нес собственную голову, которую под конец широким жестом разбивал об пол.

Бартеневская поэтика перформансов во многом смыкается с современной модой: вспомним, прежде всего, разные творческие эксперименты в проведении дефиле, которые у многих дизайнеров, например у Джона Гальяно, Александра Маккуина или Хусейна Чалаяна, часто осуществлялись в форме грандиозных перформансов. Во время показа коллекции весна — лето Александра Маккуина 1999 года «модель медленно вращается на круглой платформе, в то время как два роботехнических пистолета поливают черной и желтой краской» (Дагган 2006–2007: 35). Подобные инновационные перформансы полностью изменили жанр модных дефиле, в результате чего возник новый формат зрелища, продолжающий традиции перформанса в духе художников — дадаистов или их последователей, приверженцев движения Флюксус. О возрастающей роли зрелищных аспектов перформанса в экспериментальной моде уже не раз писали современные исследователи (Evans 2007; Granata 2017).

Ярким эпизодом участия Бартенева в российской модной жизни стало его появление в 2017 году как ведущего в передаче «Модный приговор», где он несколько месяцев (с марта до августа) заменял Александра Васильева. Изначально Бартенев планировал вести передачу в строгом английском костюме, но режиссер передачи попросил его не пренебрегать своим фирменным эксцентричным стилем. В результате Бартенев стабильно поражал публику экстравагантными костюмами, чем вызвал неоднозначную реакцию поклонников передачи (один раз он выступил в образе «Баклуши», чей наряд напоминал серебряный пузырь-молоток). Тем не менее Бартенев снискал популярность зрителей своими доброжелательными комментариями. В этом плане он резко отличался от Александра Васильева, который прославился своими уничижительными критическими репликами в адрес участников. Бартенев, напротив, видел свою задачу в том, чтобы снимать стресс у участников, и нередко в финале даже одаривал их сувенирными игрушками собственного изготовления. Психологический ключ для своего амплуа ведущего он нашел в том, что сумел мысленно отождествить участников передачи со своими студентами. Имея за плечами немалый опыт преподавания в Норвежской театральной академии, он стал воспринимать участников передачи как своих студентов.

Контексты перформанса

Перформансы стали особенно популярны в московском искусстве в 1980–1990-е годы. В этом жанре работали группа «Коллективные действия», «Мухоморы», Герман Виноградов, Сергей Курехин, позднее — Инна Шульженко, дуэт Ла Ре, братья Полушкины, Огненная леди, Петлюра и другие. С начала 1990-х годов Бартенев выступал со своими перформансами главным образом в галереях — в галерее «Роза Азора» Любы Шакс и Лены Языковой, в галереях M’ARS, Дар, в выставочном зале на Малой Грузинской.

В этот период фантастические акции разворачивались не только в клубах и в галереях, но и на природе и прямо на городских улицах. «Во время акции „Баррикада“ (1998) несколько десятков художников и примкнувшие к ним сочувствующие (всего около 300 человек) перекрыли картонными коробками Большую Никитскую улицу в Москве, развернули лозунги „Денег нет — и не надо!“, „Мне это безразлично“, „Свободу попугаям!“ …(перепуганная милиция оцепила район, семеро самых активных участников были позднее оштрафованы)» (Михантьева 2016). Название акции было выбрано неслучайно: именно в этом районе в Москве во время первой русской революции были воздвигнуты баррикады, и в честь этих событий названа станция метро «Баррикадная».

Однако истоки искусства перформансов в российской культуре следует искать в более ранних эпохах. Историческая традиция перформансов в России восходит к жанру Tableaux Vivants — популярного салонного развлечения конца XVIII — XIX века, когда самодеятельные актеры разыгрывали на сцене позировки, представляя известные произведения живописи или скульптуры. Родственные жанры — маскарады, сюрпризы — являлись более динамичными вариантами «Живых картин» (Юнисов 2005; Юнисов 2008). Известной исполнительницей живых картин была Ольга Десмонд, чьи выступления вызывали скандал во время ее гастролей в Петербурге в 1908 году, когда она в обнаженном виде представляла ожившую статую Венеры.

Провокационный элемент сохранился и в перформансах русских футуристов. Андрей Бартенев, заметим, размышляя об истоках своего искусства, всегда охотно признавал влияние русского футуризма в плане установки на «жизнестроение» и эпатажного воздействия на зрителей. Однако тут важно не упустить из виду, что в деятельности российских авангардистов также фактически разрабатывалась парадигма новой телесности. В частности, они одни из первых в европейской культуре XX века начали экспериментировать с раскраской лица (Бобринская 2005).

Еще в 1913 году в журнале «Аргус» был напечатан манифест «Почему мы раскрашиваемся». Михаил Ларионов и Илья Зданевич пытались создать новую моду на раскраску лица, рисуя на щеках особые знаки. В тексте говорилось: «Горожане издавна розовят ногти, подводят глаза, красят губы, щеки, волоса — но все подражают земле. Нам же нет дела до земли… наши линии и краски возникли с нами… Исступленному городу дуговых ламп, обрызганными телами улиц, жмущимся домам — мы принесли раскрашенное лицо… Наша раскраска — первая речь, нашедшая неведомые истины» (Ларионов, Зданевич 1913: 116). Как видно, в намеченной оппозиции природа/ культура симпатии футуристов явно на стороне культуры, что очень характерно для художников эпохи городского модерна.

На журнальных фотографиях запечатлены Наталья Гончарова, Михаил Ларионов, Илья Зданевич и Ле Дантю с рисунками на щеках. В специальных пояснениях к фотографиям они писали: «Левая щека. Изображен знак, ставящийся на домах, для счета их, — знак этот знаменует связь человека с городским строительством. Правая щека. Слово „идеа“ и цифра, означающая связь человека с городским строительством» (там же: 114).

Раскраска лица понималась ими как начало жизнестроительства: «После долгого уединения мастеров мы громко позвали жизнь, и жизнь вторгнулась в искусство, пора искусству выторгнуться в жизнь. Раскраска лица — начало вторжения… Мы ценим и шрифт, и известия. Синтез декоративности и иллюстрации — основа нашей раскраски. Мы украшаем жизнь и проповедуем — поэтому мы раскрашиваемся» (там же: 115). Таким образом, эксперименты с раскраской лица акцентировали два момента: связь тела с городом и раскраска как элемент жизнестроительства. Этот «боди-арт» начала XX века знаменовал устойчивый интерес к новым формам телесности. Заметим, что подобные опыты с раскраской лица проводились до дадаистов, которые стали экспериментировать в этом направлении немного позже.

В этом смысле Бартенев, который всегда с удовольствием экспериментирует с боди-артом, является прямым наследником футуристов. Во многих перформансах он появляется с раскрашенным лицом или лицо является частью ансамбля, включающего громоздкую инсталляцию на голове (например, в перформансе «Снежная королева» подобная инсталляция была выполнена из десятков советских кукол-неваляшек). В ходе перформанса «Игры на моем лице» Бартенев с Эндрю Логаном раскрашивали и трансформировали лица друг друга (1996). Эта тема затем была продолжена в перформансе «Сто игр на одном лице», в котором сто участников раскрашивали лица друг друга (2004). Интерес Бартенева к боди-арту в свое время вылился в издание солидного тома «Антологии русского боди-арта» (Бартенев, Исаев 2005).

Влияние русского авангарда ощутимо в минималистской эстетике многих перформансов Бартенева, правда, далеко не всегда этот подход встречал понимание зрителей. Вот характерное рассуждение Андрея на этот счет: «Свой последний перформанс под названием „Ветер цветов солнца“, в котором принимала участие Жанна Агузарова, я старался делать в спокойной, минималистичной манере, сражаясь за эту чистоту и спокойствие. Стало сложно убедить людей, что не нужен никакой псевдопафос, перегруженность действием и сценографией, люди уже не доверяют, если не рушатся лазерные приборы, не сыплется что-то блестящее, вообще то, что просто, сегодня уже никого не убеждает» (Бартенев 2006–2007: 93).

Увлечение наследием российского авангарда также выразилось в оформлении костюмов и декораций для спектакля «Елизавета Бам» (режиссер Федор Павлов-Андреевич, 2006). Костюмы были выдержаны в геометрической поэтике конструктивизма, напоминая рисунки для тканей Любови Поповой и Варвары Степановой, а также дизайнерские разработки одежды Александра Родченко и Владимира Татлина.

О мимолетности перформанса

Временность, преходящесть — свойство как перформанса, так и инсталляции. От закончившегося перформанса остаются временные, уничтожаемые позднее следы — костюмы, конструкции объектов, но самый главный эффект — эмоциональное воздействие на зрителя, возникающее в процессе представления и восприятия. «Перформанс создает новую реальность, которая существует в пространстве и времени и совместно переживается исполнителем и зрителями. Он не может быть сохранен и в точности воспроизведен (какие бы иллюзии ни создавали на этот счет документации и реперформансы), поскольку именно это совместное переживание и составляет его суть» (Михантьева 2016). Необходимость разборки инсталляций, однако, порождает их особую суггестивность: это сравнимо с поэтикой руин в искусстве или с эстетическим воздействием литературного фрагмента, порой более сильным, чем суммарный эффект от восприятия целостного произведения (Regier 2010). «Вопрос хранения масштабных инсталляций — это моя беда. Мне негде их хранить. Поэтому часто действа, в которых участвуют мои инсталляции, завершаются разрушением» (Бартенев 2015: 43).

Тем не менее в художественной практике периодически предпринимаются попытки как воссоздать инсталляции, так и повторить перформансы: перформанс Йоко Оно «Отрежь кусок» 1965 года был повторен 27 января 2019 года в Москве в Музее современного искусства «Гараж» на закрытии выставки «Ткань процветания» в исполнении художницы и архитектора Анастасии Потемкиной. А перформанс Марины Абрамович «Балканское барокко», посвященный гражданской войне в Югославии, воспроизвела группа Tajiks-Art в московском клубе «Солянка» в 2009 году.

У Андрея Бартенева также был подобный интересный опыт: некоторые свои перформансы он повторял по несколько раз на различных площадках в течение нескольких лет. Так, «Пузыри надежды» шли в течение 2007–2014 годов, а для своей юбилейной выставки 2015 года Бартеневу пришлось повторить целый ряд старых работ. Для этого кураторы выставки предложили ему в рамках проекта открыть «Мастерскую», в которой он трудился над воссозданием инсталляций прошлых лет. Это была открытая мастерская, и все желающие могли наблюдать художника за работой или помочь ему.

Некоторые из перформансов Бартенева, к сожалению, практически почти невозможно воссоздать, поскольку они включают несколько пластов действия и привязаны к определенному топосу. Таков, к примеру, перформанс «Солнцебассейн»: «на участке дома Виллема де Кунинга на тумбочке для прыжков в воду стоял молодой человек, на спину которого проецировалось видео, где два пловца плывут в противоположные стороны бассейна. Инсталляцию дополняли холсты, на которые были нанесены графические отпечатки этих пловцов (их художник выполнил с помощью фотографий и проектора Виллема де Кунинга 60-х годов и кальки» (там же: 156). Эту мультимедийную инсталляцию все же удалось воссоздать на юбилейной выставке, хотя пловец стоял на тумбочке не все время работы выставки (там же: 75).

Выставка проработала более двух месяцев, ее посетили 37 тысяч зрителей, ряд работ Андрея попали в музеи, и тем не менее эстетика фрагмента, ощущение недолговечности своих работ продолжает присутствовать в его высказываниях и поступках.

Применительно к творчеству Андрея Бартенева эта закономерность имеет характер симптоматического парадокса, поскольку Андрей работает и в более «долговечных» жанрах, нежели перформанс, — он делает керамику, занимается графикой, живописью, коллажами, но тем не менее самой яркой и уникальной сферой его искусства остаются быстротечные перформансы. Это сущностное свойство мимолетности перформансов и сопутствующих им инсталляций обнаруживает глубинную связь этого феномена с темпоральностью моды: сезонность коллекций, ставка на новизну, эфемерность модных нарядов, созданных для особых случаев, — все эти признаки свидетельствуют о сходной парадигме темпоральности, работающей в моде и перформансе. «Моду и перформанс роднит актуальность (immediacy): они существуют в моменте» (Bancroft 2012: 131).

Поэтика быстротечности порождает особый вид чувствительности, направленный на переживание конечности. Осознание неизбежной конечности обостряет эмоциональную ценность непосредственного опыта участников и зрителей перформанса. Это нередко создает особое отношение утонченной заботы, ностальгии, готовности поддаться очарованию момента, что можно сравнить с японским настроем «моно но аварэ» — печальное очарование вещей [3]. И на этом фоне особо ценятся по контрасту, конечно, чувства любви, радости, умиления. Отчасти подобная тональность свойственна творчеству Славы Полунина, возглавляющего группу клоунов «Лицедеи». Его знаменитое «Снежное шоу» выдержано в этой стилистике. Неслучайно Андрей Бартенев давно дружит с Полуниным, с гордостью всегда упоминая свой почетный титул «Член Академии дураков» (основанной Славой Полуниным), и постоянно участвует в праздничных событиях в полунинском имении «Желтая мельница» [4].

Нетрудно заметить типологическое сходство между полунинским «Снежным шоу» и «Пузырями надежды» Бартенева. Элегическое настроение обоих шоу, связанное с образами недолговечного тающего снега и лопающихся пузырей, обыгрывает эстетику эфемерности. Интересна история «Пузырей надежды»: «Перформанс был придуман в 2007 году в студии английского скульптора Эндрю Логана. Андрей Бартенев сидел у него в гостях и рисовал на листочке кружки со смеющимися снежинкоподобными глазами и бегущими ногами. Художник вспоминает, что в глазах этих снежинок было столько желания белой зимы, не характерной для Лондона, что тут же захотелось праздника снежков. Так появилась словосочетание „пузыри надежды“ — надежды на снег. Оно переросло в десятки ярких костюмов из надувных шаров и в одноименное представление» (Бартенев 2015: 152).

Конструктивный бартеневский способ работы с идеей мимолетности — сделать недолговечность работ техническим приемом. Отсюда вытекает идея падающих и разрушающихся скульптур, которую последовательно развивает Бартенев: «…я понял, что занимаюсь не только движущейся скульптурой, но еще вольно или невольно исследую так называемую падающую скульптуру, которая существует в момент, когда ее элементы падают, то есть как раз в момент падения и происходит образование скульптурной формы. Падающая скульптура — это такая застывшая форма хаоса» (Бартенев 2006–2007: 88); «в некоторых моих акциях предметом исследования становится падающая скульптура, существующая только в секунды падения» (Бартенев 2015: 43).

Таким образом, Бартенев начинал с движущейся скульптуры в рамках перформанса («Ботанический балет», 1991), затем пришел к идее падающей скульптуры и, наконец, стал размышлять о «самовоздвигающейся скульптуре» как о логическом развитии идей авангарда: «Это могут быть различные инженерные разработки, которые приводятся в движение путем нажатия некой кнопки, части скульптуры начинают вдруг убираться, выдвигаться и строиться. Хочу добавить, что, если бы существовали благоприятные условия для развития русского конструктивизма в 1910–1920-е годы, скорее всего, исследования, которые проводил Малевич, привели бы к тому, что самовоздвигающаяся скульптурная либо архитектурная форма давно появилась бы и стала бы одной из составляющих современного искусства и современной жизни. На самом деле подъемные краны и самовоздвигающиеся пожарные лестницы являются такими примитивными формами <…> И я всегда привожу пример, когда человек наступает на грабли и грабли поднимаются. Собственно, это также пример самой примитивной формы самовоздвигающейся скульптуры. Грубо говоря, наступил — и рычаг сработал» (Бартенев 2006–2007: 89).

Аналогичные идеи разрабатывались и в некоторых модных показах. Например, датский дизайнер Хенрик Вибсков сконструировал специальную механическую инсталляцию для своего шоу Shrink Wrap Spectacular (осень — зима 2012). В процессе дефиле модели наступали на специальные планки, которые приводили в движение мобильные рычаги и одновременно порождали звуковые эффекты. Это технически изощренная конструкция изменила привычный телесный алгоритм моделей: вместо того чтобы идти автоматическим манекенным шагом, они брели спотыкаясь по подиуму и смотрели не в зал, а под ноги, чтобы наступить на нужную планку. Как видим, введение сложных механических приспособлений в дефиле Вибскова повлекло за собой изменение телесных канонов модного показа. В бартеневских перформансах мы также наблюдаем в действии особую концепцию тела.

Гротескное тело

Перформанс Бартенева «Гоголь-моголь, или Приключения невидимых червячков в России» продемонстрировал новые черты радикальной эстетики Бартенева (2000). «На сцене находились 70 актеров в сложных костюмах-объектах, которые они в ходе действий снимали и бросали в огромную кучу. Одновременно с этим на сцену падали 4 тонны мусора и 6000 яиц… В ходе перформанса был сломан пол, подожжен мусорный бак, в зале начался беспредел и анархия, все вышло из-под контроля» (ил. 7) (Бартенев 2015: 126). Это была срежиссированная катастрофа, эпическая импровизация по теме падающих объектов: «Гоголь-моголь, или Приключения невидимых червячков в России» — это как раз и был такой момент деконструкции, который в полной мере продемонстрировал возможность экспериментов с различными состояниями падающей скульптуры (Бартенев 2006–2007: 89).

Вскоре подобные импровизации были продолжены в перформансе «Танцы Кали Юги» (2004). В видео образы чебурашки, Аэлиты и робота монтировались с порнографическими картинками, а во время этого видеопоказа Бартенев в белом костюме старательно раскрашивал стену в разные цвета. Еще раньше сходные мотивы мелькали в перформансе «Последний час белого» (1999) — там тоже фигурировали персонажи в белых одеяниях, которых раскрашивали в процессе перформанса, и в итоге на сцену обрушивались потоки акриловой краски, так что затопило местную канализацию.

Постановка подобных масштабных «катаклизмов» — логическое продолжение карнавальной эстетики «перевернутого мира», излюбленной парадигмы Бартенева. Эта картина мира наиболее полно описана Михаилом Бахтиным, который в своей классической книге о Рабле последовательно анализирует эстетику, связанную с традиционной карнавальной культурой: переворачивание иерархий, реабилитация телесного низа, всяческие вольности в поведении, торжество гротескного тела (Бахтин 1990: 33). Мена верха и низа, карнавальные инверсии на всех уровнях, избыток праздничных эмоций — все эти типологические черты карнавальной культуры с легкостью проецируются на поэтику бартеневских перформансов. Основные перформансы, базирующиеся на карнавальной культуре, — «Танцующий очкарик» (1999), «Последний час белого» (2000), «Гоголь-моголь, или Приключения невидимых червячков в России» (2000), «Танцы Кали Юги» (2004).

В «Танцующем очкарике» Бартенев разбивал яйца, в изобилии приклеенные на костюм артиста. Это тоже далеко не случайный образ: во многих его перформансах нам явлено гротескное карнавальное тело — крупное, высокое, асимметричное, снабженное многочисленными выростами (в образе мисс UFO эту роль выполняли целые грозди черно-белых надувных шаров). Аналогичные выпуклости «пузырились» на костюмах для «Пузырей надежды» (ил. 8). Это классический образ гротескного тела. Согласно Бахтину, «в гротеске особое значение приобретают всякие отростки и ответвления, все то, что продолжает тело и связывает его с другими телами или с внетелесным миром» (там же: 351). И далее Бахтин поясняет: «…гротескное тело не отграничено от остального мира, не замкнуто, не завершено, не готово, перерастает себя самого, выходит за свои пределы. Акценты лежат на тех частях тела, где оно либо открыто для внешнего мира, то есть где мир входит в тело или выпирает из него, либо оно само выпирает в мир, то есть на отверстиях, на выпуклостях, на всяких ответвлениях и отростках: разинутый рот, детородный орган, груди, фалл, толстый живот, нос. Тело раскрывает свою сущность, как растущее и выходящее за свои пределы начало, только в таких актах, как совокупление, беременность, роды, агония, еда, питье, испражнение. Это — вечно неготовое, вечно творимое и творящее тело, это — звено в цепи родового развития, точнее — два звена, показанные там, где они соединяются, где они входят друг в друга. Это особенно резко бросается в глаза в гротескной архаике» (там же: 33).

Увлечение эффектами гротескного тела — черта, свойственная многим перформерам. Франческа Граната, анализируя перформансы британского артиста Ли Бауэри (Leigh Bowery), также отмечает актуальность для его творчества концепции гротескного тела и бахтинской карнавальной культуры (Granata 2017: 59; Сироткина 2017). Ли Бауэри, в частности, неоднократно обыгрывал в своих перформансах тему беременности и родов.

Один из специфически бартеневских вариантов карнавальной эстетики — увлечение гигантизмом. В этом случае гротескное тело нередко отличается размерами и высоким ростом: в его перформансах периодически фигурируют великаны, которые возвышаются над толпой: Снежная королева (ил. 9), мисс UFO, Кремлевская елка. Порой увеличение роста достигается за счет высоких головных уборов (перформанс «Все мое», 2004), забавных инсталляций на голове, использования ходуль или гигантских платформ на обуви.

Игра с увеличенными размерами свойственна и скульптурным работам Бартенева — не так давно в одном из московских парков он установил исполинского черно-белого мишку, а в 2016 году в торговом центре в МФЦ «Кунцево Плаза» — пять огромных черно-белых скульптур: кота, слона-великана, «кучу денег», «девушку-любовь» Любу и белого медведя. Одна из последних работ Бартенева — артпроект «Привет, пришелец» в торговом доме «Пассаж» в Петербурге летом 2019 года. На выставке были представлены надувные скульптуры гигантских зеленых инопланетян.

Тема гигантизма также отчетливо прослеживается в уникальной работе Бартенева «Белая комната» — он сделал дизайн в комнате младшего сына Славы Полунина в его французском доме «Желтая мельница». Весь процесс длился шесть лет, и в итоге комната и прилегающий холл были декорированы по мотивам фольклорной сказки «Джек и бобовый стебель». Гигантские спирально изогнутые бобовые стебли, выполненные из белого пластика, пронизывают пространство и устремляются прямо в небо.

Гигант — непременный участник карнавальных процессий, и, особенно если это артист в сложном костюме, зрительно искажающем или увеличивающем отдельные части тела, возникает визуальная напряженность на предполагаемых телесных границах: зритель пытается догадаться, где скрыто человеческое тело как часть движущейся, громоздкой, изощренно устроенной фигуры. Можно вспомнить, к примеру, праздничные процессии кукол-гигантов в Каталонии — гигант двигается и танцует, а человек, управляющий куклой, смотрит и контролирует его положение в пространстве сквозь специальное замаскированное сеточкой отверстие на уровне живота. Это порождает особое когнитивное любопытство — импульс разглядеть актера, скрытого внутри, и тем самым убедиться в неодушевленности и подконтрольности гиганта. Согласно Сьюзан Стюарт, «мы все хотим узнать, что является телом, а что — нет. Именно в сфере ритуального и карнавального гротеска мы видим, что эти границы смешиваются и определяются по-новому» (Stewart 1993: 105).

Контексты телесности

Экспериментальные костюмы для перформанса и впрямь могут привести к новому определению телесных границ. Это направление сейчас продуктивно разрабатывает ученик Бартенева Роман Ермаков, который конструирует «живые скульптуры» из полихромных материалов, акцентируя графический контур и нередко используя люминисцентные краски. На темном фоне тело перформера в черном костюме исчезает, остается только танцующий силуэт из световых линий. Возникает эффект «исчезновения тела», новая кинетическая форма (Сироткина 2019: 301–303).

Экспериментируя с границами тела в своей художественной практике, Бартенев постоянно рефлектирует о телесности и восприятии. В интервью 2018 года Бартенев говорил: «Вот я сижу, и я себя вижу. Вот мои колени… вот здесь я кусок себя вижу. И если я вдруг в этом зрительном поле улавливаю часть динамичного, контрастного орнамента, иногда яркого, иногда с неожиданным смыслом в графике, то это стимулирует, очень стимулирует. Я уже через эти фрагменты ног и своих рук начинаю по-другому воспринимать окружающий мир. Может быть, окружающий мир настроен на другую парадигму, однако фрагменты моего тела, которые попадают в эту общую картину, меняют смысл всего окружающего мира. И в результате этот опыт приводит к тому, что ты можешь отстраниться, ты обладаешь сознанием, которое может отлетать от твоей сущности, от твоей оболочки, от всего. Ты отлетаешь и в эти моменты достаточно снисходительно и небрежно относишься к самому себе. Ты не воспринимаешь себя как какой-то столб, памятник, величину… Это не значит ничего, все эти определения смываются…» (Бартенев 2018). Такие расчччсуждения, описывающие медитативную практику, отчасти созвучны феноменологической философии Мориса Мерло-Понти, который систематически исследовал взаимодействие между телесностью наблюдателя и восприятием окружающего мира. К примеру, Мерло-Понти считал, что «загадочность тела основана на том, что оно одновременно сразу и видящее, и видимое» (Мерло-Понти 1992: 14). Из этого первого парадокса возникают другие: «Поскольку мое тело видимо и находится в движении, оно принадлежит к числу вещей, оказывается одной из них, обладает такой же внутренней связностью и, как и другие вещи, вплетено в мировую ткань. Однако поскольку оно само видит и само движется, оно образует из других вещей сферу вокруг себя, так что они становятся его дополнением или продолжением. Вещи теперь уже инкрустированы в плоть моего тела, составляют часть его полного определения, и весь мир скроен из той же ткани, что и оно» (там же: 15).

В критической рефлексии Бартенева есть немало аналогичных рассуждений, посвященных телесности и взаимодействию между телом и окружающим миром. Это закономерно, ведь будучи «человекомперформансом», Андрей рассматривает тело как рабочий инструмент, экспериментальную площадку: «…тело художника это испытательный полигон. С этим со всем нужно экспериментировать, ну не в прямом опыте. Допустим, надел кто-то фиолетовые носки с петухами, и всё, и там что-то зацепилось в сознании, какой-то механизм заработал, и все это видишь потом…» (Бартенев 2018). Для него существенно, что часть тела или деталь одежды могут изменить восприятие и послужить исходной точкой для конструкции образа. Подобный подход, соединяющий прагматику телесности и философию, позволяет создать неординарные выразительные образы — допустим, барочную «Цветочную голову» (2013) (ил. 10). Если рассматривать телесность как текст, то каждый образ — новое высказывание, подразумевающее иную картину мира…

В интервью 2018 года Андрей поделился впечатлениями от одной встречи, которую он запомнил на всю жизнь. Он был в гостях Сто игр на одном лице у американских друзей и разговаривал с хозяйкой, которой на тот момент было примерно 58 лет. Мимо пробежал трусцой крепкий молодой мужчина, которого хозяйка представила как своего мужа. Ему «было за 65, но он выглядел на 35. И я понял, что это — результат высокого образования. Вот он — физический реальный факт, вытекающий из того, что человек образован. Он живет совершенно в другом ритме, в другом времени, по-иному распоряжается своим телом» (там же).

Этот эпизод, видимо, произвел такое сильное впечатление потому, что в нем соединилось несколько любимых идей Бартенева: здоровый образ жизни, преимущество людей с хорошим образованием и, наконец, культ вечной молодости. Последняя идея очень существенна для мифологии моды, для которой характерен, по выражению Ролана Барта, «расизм молодых». Желание продлить молодость, технично поддерживаемое модной рекламой, опирается на культуру фитнеса и красоты, а также на пластическую хирургию, отношение к которой у Бартенева положительное.

В качестве примера Бартенев любит приводить трансгендерную модель Аманду Лепoр: «человек достаточно свободно распорядился своей природой и нашел свой метод, как высказаться, и вдобавок создал целую индустрию вокруг себя» (там же). Возможно, для Бартенева, который в условиях современного российского идеологического пространства никогда прямо не высказывается о культуре LGBT, обращение к подобному примеру — способ хотя бы косвенно заявить о своей идентичности. Напомним, что в современной гуманитарной науке уже давно утвердился подход, когда гендерная проблематика продуктивно рассматривается с перформативной точки зрения. Согласно Джудит Батлер, «гендер ни в коем случае не является стабильной идентичностью или средоточием активности, откуда проистекают различные действия; скорее, это растянутая во времени идентичность — идентичность, реализуемая через стилизованные повторения действий. Далее, гендер утверждается через стилизацию тела и, следовательно, гендер надо понимать как повседневные практики, через которые телесные жесты, движения и разные действия составляют иллюзию неизменного гендерного Я» (Butler 1988: 519). Сходные идеи развивает Карл Шотмиллер относительно уже упоминавшегося понятия «кэмп»: «Как форма ролевой игры кэмп часто пародирует гетеронормативный гендер и сексуальные роли… театральность кэмпа таким образом преобразует „природное“ в перформативное, таким образом разрушая сущностные (essential) категории идентичности» (Schottmiller 2017: 117).

Если посмотреть на творчество Бартенева как на серию перформативных действий, распределенных во времени, это будет постоянная смена ролей и масок (ил. 11), продолжающийся эксперимент в разных жанрах художественного высказывания. И в рамках этого большого перформанса такие аспекты идентичности, как молодость, гендер, фигура, границы тела, оказываются относительными и подвижными, в конечном счете тренируемыми умениями.

Глубинное желание поддерживать молодость, также, возможно, связано с уже упоминавшимся ощущением конечности, «моно но аварэ» — печального очарования вещей. Это же ощущение хрупкости бытия лежит в основе экологических воззрений Бартенева. Воспринимая землю как живой организм, который нуждается в нашей помощи, Андрей регулярно выступает в защиту природы, проводя показательные акции сбора мусора на пляже и вывешивая в своем Facebook посты о загрязнении окружающей среды. Экологические проблемы в глобальном масштабе составляют одну из постоянных забот Бартенева.

В 2012 году на фестивале «Архстояние» Бартенев поставил перформанс «Воздушный поцелуй деревьев». В ходе этого перформанса процессия артистов в зеленых трико с шарообразными выростами прошла с ветками в руках по всей территории фестиваля. «Кислород, — объяснял художник, — это не что иное, как воздушный поцелуй деревьев нам, людям. И мы должны быть благодарными и слать воздушные поцелуи в ответ» (Бартенев 2015: 179).

В галерее «Здесь на Таганке», где он является куратором, Андрей в 2018 году организовал выставку южноафриканского художника SaySay.Love «Здесь больше нет воды» (There is no more water here). Художник (настоящее имя которого — Joerg Duske) призывает к осознанному потреблению воды, демонстрируя красоту водной стихии через художественные фотографии. На вернисаже выставки был показан перформанс «30 литров воды». Это суточная предельная норма потребления воды, действующая в ЮАР для каждого человека. На вернисаже Бартенев появился в своем фирменном костюме, на этот раз — голубого цвета, с орнаментом из капель воды (ил. 12).

Вода — один из любимых лейтмотивов в творчестве Бартенева, и в эту же группу символических мотивов входят лед, снег, чистота, прозрачность, легкость, обтекаемость. Во многих перформансах Бартенева используются воздушные шары, создающие эффект дополнительных объемов, но одновременно сохраняющие идею легкости и обтекаемости. Ученица Бартенева Саша Фролова, предыдущая победительница конкурса «Альтернативная мисс мира» (Allaire 2019), построила свое популярное шоу «Аквааэробика» именно в этой стилистике, выступая под электронную музыку в элегантных латексных костюмах с надувными деталями. Она также конструирует «пневмоскульптуры» — ее недавняя выставка надувной и пневматической скульптуры из латекса и ткани называлась «Инфландия» (Сироткина 2017б). «Киберпринцесса» Саша Фролова также полностью разделяет программную установку на позитивные эмоции, о которой всегда говорил Бартенев.

Эмоциональная составляющая всегда была среди творческих задач для Бартенева на первом плане: «Задача перформанса — порождение новых эмоциональных пластов, пробуждение чего-то нового в зрителе. И наверное, самое в этом плане интересное — непредсказуемость эмоциональной реакции зрителя» (Бартенев 2006–2007: 90). Собственно, единственный «идеологический» посыл в этом контексте — установка на положительные эмоции. Недаром еще в 2007 году Бартенев организовал «Институт улыбки» — фестиваль иллюстраций. По итогам фестиваля был выпущен том «Velikolepno!» (Бартенев 2006). Именно карнавальные основы его перформансов и порождают праздничную атмосферу, столь характерную для его творчества. В этой атмосфере органично соединяются, дополняя друг друга, контексты моды, перформанса и телесности.

Недавняя международная выставка «Инновационный костюм XXI века: новое поколение» (2019) ясно продемонстрировала, что в современном искусстве перформанса и в театральном костюме уже существует школа Андрея Бартенева. В серии перформансов, сопровождающих выставку, ученики Бартенева Роман Ермаков и Саша Фролова весело и элегантно демонстрировали новые грани Performance Art — представление продолжается. И может быть, есть шанс, что мы еще увидим новые «Сто игр на одном лице».

* * *

Статья является переработанным вариантом публикации: O. Vainshtein. Fashioning the «Performance Man»: Costumes and contexts of Andrey Bartenev // Critical Studies in Men’s Fashion. 2019. Vol. 6. No. 1–2. Pp. 13–36.

Автор статьи благодарит Андрея Бартенева за интервью, ценные комментарии, материалы и иллюстрации, а также Кэролайн Эванс за советы и дружескую поддержку при подготовке статьи.

Литература

Бартенев, Исаев 2005 — Бартенев А., Исаев И. Боди-арт: Люди в красках. Антология русского боди-арта. М.: Ниола 21 век, 2005.

Бартенев 2006 — Бартенев А. Velikolepno! Русские иллюстраторы блестящей жизни. М.: Книги WAM, 2006.

Бартенев 2006–2007 — Бартенев A. Веселая наука перформанса или www.bartenev.ru. Интервью Ольги Вайнштейн с Андреем Бартеневым // Теория моды: одежда, тело, культура. 2006–2007. № 2. С. 87–98.

Бартенев 2007 — Бартенев А. Улыбка — это культура лица. Интервью для сайта Facecollection.ru. facecollection.ru/people/andrey-Бартенев.

Бартенев 2015 — Бартенев А. Каталог выставки к 50-летию Андрея Бартенева. М.: Московский музей современного искусства, 2015.

Бартенев 2017 — Бартенев А. Я одеваюсь так, как хочу. 2017. mosday.ru/ news/item.php?1092720.

Бартенев 2018 — Бартенев A. Интервью с Ольгой Вайнштейн. 04.12.2018.

Бастер 2018 — Бастер М. Перестройка моды. М.: РИП-Холдинг, 2018.

Бахтин 1990 — Бахтин М. Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М.: Художественная литература, 1990.

Бобринcкая 2005 — Бобринская E. Футуристический «грим» // Вестник истории, литературы, искусства / Отделение историко-философских наук РАН. М.: Собрание; Наука, 2005. С. 88–99.

Вайнштейн 2005 — Вайнштейн О. Денди: мода, литература, стиль жизни. М.: Новое литературное обозрение, 2005.

Гниренко 2000 — Гниренко Ю. Перформанс как явление современного отечественного искусства. Екатеринбург: Уральский государственный университет, 2000.

Дагган 2006–2007 — Дагган Д. Величайшее шоу мира: взгляд на современные показы мод в их связи с искусством перформанса // Теория моды: одежда, тело, культура. 2006–2007. № 2. С. 31–58.

Инновационный костюм XXI века: новое поколение / Каталог выставки. М.: ГЦТМ им. Бахрушина, 2019.

Ковалев 2007 — Ковалев А. Российский акционизм, 1990–2000. М.: Ворлд арт музей, 2007.

Ларионов, Зданевич 1913 — Ларионов М., Зданевич И. Почему мы раскрашиваемся // Аргус. 1913. № 12. С. 115–118.

Масляев 2015 — Масляев А. Андрей Бартенев: новое качество льда // Бартенев. 2015. C. 49–59.

Мерло-Понти 1992 — Мерло-Понти М. Око и дух. М.: Искусство, 1992.

Михантьева 2016 — Михантьева М. Акция, хэппенинг и социальное искусство: Все, что нужно знать о перформансе. www.wonderzine.com/wonderzine/entertainment/art/220059-performance.

Обухова 2014 — Обухова А. Перформанс в России, 1910–2010. Картография истории. М.: Арт Гид, 2014.

Сироткина 2014 — Сироткина И. Шестое чувство авангарда: танец, движение и кинестезия в жизни поэтов и художников. М.: Новое литературное обозрение, 2014.

Сироткина 2017 — Сироткина И. Раблезианство на подиуме // Теория моды: одежда, тело, культура. 2017. № 44. С. 371–375.

Сироткина 2017а — Сироткина И. Одежда как правда и как новая мифология: костюмированные перформансы перестройки // Теория моды: одежда, тело, культура. 2017. № 42. С. 229–248.

Сироткина 2017б — Сироткина И. Интервью с художником Сашей Фроловой: костюмы из воздуха // Теория моды: одежда, тело, культура. 2017. № 43. С. 269–283.

Сироткина 2019 — Сироткина И. Перформативность костюма. «Живые скульптуры» Романа Ермакова. Беседа с художником // Теория моды: одежда, тело, культура. 2019. № 53. С. 291–304.

Ферзь 2015 — Ферзь К. Катя Филиппова и поп-арт в византийском стиле. www.loyalroyal.me/hudozhnik-katya-filippova.

Хачатуров 2015 — Хачатуров С. Окружность сложного искривления // Бартенев. 2015. С. 39–49.

Юнисов 2005 — Юнисов М. О сюрпризах и любителях, Опыт повседневности. Памяти С. Ю. Румянцева. М.; СПб., 2005. С. 160–181.

Юнисов 2008 — Юнисов М. Маскарады. Живые картины. Шарады в действии. СПб.: Композитор, 2008.

Allaire 2019 — Alaire C. Meet the Fabulously Wacky Infl atables Artist Who’s About to Blow Up (Literally) // Vogue.com. 2019. February 5. www.vogue.com/vogueworld/article/sasha-frolova-inflatables-performanceartist-vogueworld.

Bancroft 2012 — Bancroft A. Fashion and Psychoanalysis: Styling the Self. London: I. B. Tauris, 2012.

Bork Petersen 2013a — Bork Petersen F. Authenticity and its Contemporary Challenges: On Techniques of Staging Bodies / Doctoral thesis. Stockholm University: Department of Musicology and Performance Studies, 2013.

Bork Petersen 2013b — Bork Petersen F. Modelling Defiguration, Performance Research // A Journal of the Performing Arts. 2013. Vol. 18:6. Pp. 157–160.

Bugg & Ziesche 2013 — Bugg F., Ziesche A. N. Fashion & Performance: Materiality, Meaning, Media. 2013.

Butler 1988 — Butler J. Performative Acts and Gender Constitution: An Essay in Phenomenology and Feminist Theory // Theatre Journal. 1988. Vol. 40. No. 4. Pp. 519–531.

Evans 2007 — Evans C. Fashion at the Edge: Spectacle, Modernity, Deathliness. New Haven; London: Yale University Press, 2007.

Fischer-Lichte 2008 — Fischer-Lichte E. The Transformative Power of Performance: a new Aesthetics. London: Routledge, 2008.

Geczy 2016 — Geczy A. Th e Artifi cial Body in Fashion and Art. Marionettes, Models and Mannequins. London; N. Y.: Bloomsbury Publishing, 2016.

Geczy & Karaminas 2017 — Geczy A., Karaminas V. Lady Gaga: American Horror Story, Fashion, Monstrosity and the Grotesque// Fashion Theory: The Journal of Dress, Body & Culture. 2017. Vol. 21.6. Pp. 709–731.

Geczy & Karaminas 2019 — Geczy A., Karaminas V. Fashion Installation: Body, Space, and Performance. Bloomsbury Academic, 2019.

Goldberg 1998 — Goldberg R. Performance: Live Art since 1960. N. Y.: Harry N. Abrams, 1998.

Goldberg 2011 — Goldberg R. Performance Art: From Futurism to the Present. N. Y.: Th ames & Hudson, 2011.

Goldberg 2018 — Goldberg R. Performance Now: Live Art for the Twenty First Century. N. Y.: Thames & Hudson, 2018.

Granata 2017 — Granata F. Experimental Fashion: Performance Art, Carnival and the Grotesque Body. London: I. B. Taurus, 2017.

Jones & Stephenson 1999 — Jones A., Stephenson A. (eds) Performing the Body // Performing the Text. N. Y.: Routledge, 1999.

Rainer 2017 — Rainer L. On the Th reshold of Knowing: Lectures and Performances in Art and Academia. Bielefeld: Transcript Verlag, 2017.

Regier 2010 — Regier A. Fracture and Fragmentation in British Ro manticism. Cambridge: Cambridge University Press, 2010.

Rush 2001 — Rush M. Performance Art Lives: A Note // Fashion Theory: The Journal of Dress, Body & Culture. 2001. Vol. 5.3. Pp. 243–271.

Ryuntyu 2015a — Ryuntyu (Sr.) Y. M. Andrey Bartenev: Art, Life Style and Gay Culture: Performance Celebrity — Russia. Australia: World Patrick White Intellectual Heritage, 2015.

Ryuntyu 2015b — Ryuntyu (Sr.) Y. M. Andrey Bartenev: Life Style and Performance Art in Moscow: Gay Culture. Australia: World Patrick White Intellectual Heritage, 2015.

Schottmiller 2017 — Schottmiller C. «Excuse my beauty!» camp re fe rencing and memory activation on RuPaul’s drag race // Drushel B. E., Peters B. M. (eds) Sontag and the Camp Aesthetic: Advancing New Perspectives. Lanham, MA: Lexington books, 2017. Pp. 111–131.

Sontag 1966 — Sontag S. Notes on Сamp // Sontag S. Against Interpretation and other essays. N. Y.: Noonday, 1966. Pp. 275–293.

Stewart 1993 — Stewart S. On Longing: Narratives of Miniature, the Gigantic, the Souvenir, the Collection. Durham; London: Duke University Press, 1993.

Vainshtein 2018 — Vainshtein O. Orange Jackets and Pea-green Pants: the Fashion of Stilyagi in Soviet Post-war Culture // Fashion Theory: The Jour nal of Dress, Body & Culture. 2018. Vol. 22.2. Special Issue: Russian Fashion Theory. Pp. 167–185.

---