Зритель не обязан признаваться, что ему понравилось

Традиционно в марте галерейные пространства Москвы предлагают публике феминистские высказывания. В этом году часть целевой аудитории ожидала открытия выставки не 8-го, а 9 марта, когда в галерее ГРАУНД Солянка начала работу одноименная экспозиция современных украшений, курируемая Александрой Павловской, Машей Стариковой и Катей Рабей (иллюстрации см. во вклейке 3).

Выставка «9 марта: современные украшения о гендерных стереотипах», представляющая работы восьмидесяти шести художниц и художников из двадцати семи стран, состояла из шести тематических кластеров, которые вполне могли бы представлять главы в антологии гендерной теории: «Труд», «Матрица», «Тело», «Насилие», «Ритуалы» и «Ма ни фест». На «гладильных досках» зала «Труд» были выставлены среди прочих ожерелье из расплавленных прищепок Лизы Фурно и украшенные орнаментом из таблеток валерьянки перчатки Елены Беловой. Подушки стали основной экспозиционной единицей в пространстве «Матрицы», посвященном репродуктивному труду. На этих подушках покоились цепи опустошенных блистеров из-под оральных контрацептивов Лайлы Мари Косты и подвижный металлический каркас Батами Бентор, постулирующий пустоту как потенциал. Лабиринт из ширм в зале «Тело» неоднозначен в своей интимности: то уязвимый, то заигрывающий, он скрывал брошь из силиконового импланта Анны Рисс и цветущие броши-шрамы Татьяны Холодновой и Натальи Сталюковой. К обтянутым тканью мягким панелям на стенах зала «Насилие», призванным не то утешить, не то изолировать, были пришиты монструозно-нелепые ожерелья Даниэля фон Вайнбергера и никелированный намордник SAYOMO, транслирующий: «Я ничего не скажу». Как это случается и в жизни, «Насилие» соседствовало с «Ритуалом», центр которого занимал многоуровневый подиум-торт с обручальными кольцами Маши Стариковой, передающими опыт переживания болезненного и трудоемкого для женщины выхода из отношений. На вершине торта восседала сама Мисс Вселенная — пластиковый тиранозавр в никабе с внушительного размера камнем на пальце. Манифест — самая политически заряженная локация — был оккупирован транспарантами, вооружившимися украшениями вместо лозунгов: от кулона Огюстина Жана и Жюля Майо в виде наивного сердца, который при желании превращается в кастет, до ожерелья Франчески ди Чаулы, призванного помочь маленькой девочке восстать против матери и не бросать мечту о футбольной карьере.

Простая бязь, являясь основным материалом архитектуры выставки, трансформировалась в емкие образы: подушки, ширмы, гладильные доски, но не рассказывала нам о представленных украшениях, а скорее модерировала публичную дискуссию между брошами, подвесками и кольцами. Такой экспозиционный подход стал отражением трансформации дискурсивного поля. Вместо объектов, за которыми закрепляется один образ-высказывание о принадлежности, статусе, достатке, событии или опыте, выставка «9 марта» собрала украшения, которые рассказывают истории и размышляют. Так был продемонстрирован отказ от маркетологических стратегий экспонирования, от традиционных jewellery shows, стремящихся, как правило, продемонстрировать статус ювелирных изделий при помощи стеклянных кубов, бархатных подушек и пьедесталов из благородных пород деревьев, подчеркивающих «ценность» наравне с брендом, страной происхождения и провенансом украшений ( Jamal 2001), для их продажи, происходящей здесь и сейчас (Blauer 1991). Кураторское решение выставки «9 марта» противопоставляет традицию ювелирных украшений, транслирующих односложный образ, возможности создавать новые смыслы посредством этих украшений не как вещи в самой себе, а как языкового агента — набора слов и синтаксических правил. Брошь Аллы Ожеговой «We are one» — треугольник из локонов женщин, переплетаясь, образующих единое полотно, в сравнении с популярными в Викторианскую эпоху сентиментальными или же траурными украшениями, в которые помещались волосы усопшего, демонстрирует движение от цельных конечных высказываний (смерть близкого человека) к открытому исследованию женской кооперации, которое на ассоциативном уровне отсылает одновременно и к магическим практикам, к идее коллективного тела, к «ужасному», к смерти и бессмертию. «Алфавит» позволяет объекту начать диалог, как это и происходит в сфере современного искусства, превращая ювелирные украшения в медиум, который всегда часть сообщения (Маклюэн 2018), заключающая в себе собственные коннотации и конвенции. Как и викторианские объекты с волосами умершего, укрощающие смерть ее эстетизацией (Pointon 2009), ведь прекрасное не может быть страшным (Мохов 2018), работы, представленные на выставке, демонстрируют медиарефлексивность и начинают болезненные для общества разговоры в безопасной оболочке ювелирных украшений.

Процесс формирования художественного медиума из ювелирных украшений сложно назвать внезапным. Ювелирное искусство менее утилитарно и более ритуально, нежели другие отрасли того, что мы сейчас называем дизайном. Странно покупать запонки с бриллиантами, надеясь, что они удобнее пуговиц, пришитых к манжету. Каменьоберег в кольце, красная лента на шее, печатка с гербом, кольцо чистоты, военный жетон, браслет-гвоздь или подвеска-ключ — все это примеры трансляции символов, примеры высказываний. Ювелирное искусство всегда говорило, а не служило, если вы, конечно, не считаете, что оникс спасет вас от ночных кошмаров. Осознание ценности как послания, одного из многих равных, позволило кураторкам отказаться от традиционной манеры выставлять на jewellery shows объекты как просто очень дорогие функциональные товары, помогло сделать шаг от дизайна в сторону искусства. Как бязь в залах выставки принимала форму различных объектов, так и ювелирные украшения стали восприниматься как возможность множества высказываний из одного набора букв-образов, как медиум, обладающий пластичностью. «9 марта» переключает разговор с инвестиционного потенциала ювелирного искусства (Untracht 1982) на его перформативный потенциал.

Аспект перформативности заслуживает отдельного внимания, так как он является общим для гендера и для ювелирного искусства как медиума. В антропологической теории образа Ханса Белтинга любые визуальные образы в культуре транслируются через физический медиум, который является символическим аналогом и «заменителем» тела — при помощи камня, краски, золота, стекла и других материалов позволяя человеку транслировать отсутствующее тело или его качества (Belting 2005). В этом смысле украшение всегда является неким символическим «протезом», заменителем или «улучшителем» тела (Cordwell 1979). Медиум — это точка обмена, где внутренние ментальные картинки, например сны или образы воображения, сообщаются вовне (Belting 2011), при этом как отдельный человек усваивает образы извне и интернализирует их в качестве своих собственных, также и выраженные визуально индивидуальные образы воображения могут повлиять на коллективное воображение или память (Ibid.). Этот обмен образами всегда происходит при непосредственном участии телесности, так как именно тело является локусом внутренних ментальных образов; оно необходимо для того, чтобы транслировать образ, выраженный в материальном объекте. Бельтинг также настаивает, что циркуляция визуальных картинок всегда имеет политическое измерение, так как общество формулирует набор конвенций и определяет допустимость тех или иных образов, а это означает не только контроль за поведением, но и контроль за воображаемым (Ibid.).

Ювелирные украшения являются одним из наиболее древних медиумов, транслирующих невербальные образы, в том числе маркирующие гендерные конвенции не только в традиционных обществах (Hockings 1979), но и в современности (Untracht 1982). Если любые визуальные образы транслируются через телесное «исполнение», для ювелирного искусства это вдвойне актуально, ведь украшения создаются непосредственно для «проигрывания» на теле. Добавим к этому тот факт, что сами гендеры являются системой перформативных предписаний (Butler 2004). Таким образом, зритель(ница) получает тройной импульс к тому, чтобы примерить на себя объекты на выставке, однако сделать этого физически не может, так как украшения, хотя и не закрыты стеклом, являются частью экспозиции и прикреплены к стендам. Невозможность действия оказывается точным кураторским ходом, своего рода ловушкой — зритель(ница) гарантированно мысленно примерит украшение на себя, то есть провзаимодействует с объектом эмпатически. По Бельтингу, это означает, что зритель(ница) оживит образ и тем самым впустит образ в картотеку своего воображения (Belting 2011). Кроме того, незавершенные действия запоминаются лучше завершенных (Зейгарник 2009). Таким образом, после посещения выставки внутренний набор гендерных перформативов у зрителей неизбежно расширится.

Возьмем в качестве примера брошь Керен Гиспан «У меня вчера был секс». Это, казалось бы, традиционное украшение с оправой, сделанной из золота и серебра, но лишь с одним изменением: вместо драгоценного камня Гиспан помещает в центр броши таблетку экстренной контрацепции, мгновенно опознаваемую любой использовавшей ее женщиной. Инверсия, повышающая статус таблетки до бриллианта, провоцирует целую волну вопросов в момент, когда зритель(ница) мысленно «примеряет» на себя украшение: «Я готова была бы надеть такую брошь?», «По какому поводу я бы ее надела?», «Подарила бы я ее дочери?», «Что бы я почувствовала, если бы увидела такой аксессуар на коллеге?», «А если бы это надел мужчина?», «Ценю ли я свою репродуктивную свободу как бриллиант?», «А понастоящему?», «Сколько раз я сама использовала такую таб летку?», «Я горжусь этим или стыжусь этого?», «Хочу ли я, чтоб другие люди знали, что вчера у меня был секс?». Как мы видим, такая мысленная примерка не предполагает протеста или активной борьбы с существующими стереотипами (хотя и не исключает их), а скорее дает образную форму еще-не-выраженному опыту.

Оперируя на образном уровне, выставка «9 марта» постулирует ювелирное искусство как критический художественный медиум и одновременно предлагает расширение перформативного гендерного репертуара, в безопасной форме обновляя коллективное представление о возможном. Ведь зритель не обязан признаваться, что ему понравилось.

Литература

Зейгарник 2009 — Зейгарник Б. «Эффект Зейгарник»: становление общей патопсихологии // Ждан А. Российская психология: Антология. М.: Альма Матер, 2009. С. 1066–1089.

Маклюэн 2018 — Маклюэн М. Понимание медиа: внешние расширения человека. М.: Кучково поле, 2018.

Мохов 2018 — Мохов С. Рождение и смерть похоронной индустрии: от средневековых погостов до цифрового бессмертия / 2-е изд. М.: common place, 2018.

Belting 2005 — Belting H. Image, Medium, Body: A New Approach to Iconology // Critical Inquiry. 2005. Vol. 31 (2). Pp. 302–319.

Belting 2011 — Belting H. An Anthropology of Images. 2nd edition. Princeton: Princeton University Press, 2011.

Blauer 1991 — Blauer E. Contemporary American Jewelry Design. N. Y.: Springer, 1991.

Butler 2004 — Butler J. Undoing Gender. N. Y.: Routledge, 2004.

Cordwell 1979 — Cordwell J. The very Human Art of Transformation // Cordwell J. M., Schwarz R. A. (ed.) The fabrics of culture: the anthropology of clothing and adornment. N. Y.: Mouton Publishers, 1979. Pp. 47–76.

Hockings 1979 — Hockings P. Badaga Apparel: Protection and Symbol // Cordwell J. M., Schwarz R. A. (ed.) The fabrics of culture: the anthropology of clothing and adornment. N. Y.: Mouton Publishers, 1979. Pp. 143–176.

Jamal 2001 — Jamal A. «Consumers» product evaluation: A study of the primary evaluative criteria in the precious jewellery market in the UK // Journal of Consumer Behavior. 2001. Vol. 2. No. 1. London: Henry Stewart Publications, 2001. Pp. 140–155.

Pointon 2009 — Pointon M. Brilliant Effects: a Cultural History of Gemstones and Jewellery. New Haven: Yale University Press, 2009.

Untracht 1982 — Untracht O. Jewelry Concepts & Technology. N. Y.: Doubleday, 1982.