купить

Дыхание космоса: обонятельный ландшафт кинофильма «Чужой» (1979) в дискурсе медикализации

Екатерина Жирицкая — культуролог, эксперт в области сенсорных и ольфакторных исследований, соавтор сборника «Ароматы и запахи в культуре», преподаватель программы «Индустрия моды: теории и практики» Московской высшей школы социальных и экономических наук (Москва).

В начале марта 2019 года первый частный пилотируемый
космический корабль Dragon2 пристыковался
к орбитальной станции. На его борту находился
облаченный в скафандр манекен по имени Рипли…
Из ленты новостей

Духи́, эксплуатирующие тему космоса, можно пересчитать по пальцам. Они в большинстве своем — в советском варианте — используют идею покорения Вселенной. А в западном — идею космического дара (флакон духов доставляют на Землю как знак приобщения к ценностям высшей внеземной цивилизации). Попытки включить собственно «космический запах» в букет духов предпринимаются значительно реже. Например, сырьевая компания IFF отправила на борт космического корабля цветущую розу и, записав с помощью приборов ее запах прямо на орбите, сделала этот эксперимент основой рекламной кампании новых духов. Бренды «арендуют» громкие имена покорителей космоса так же, как любой другой хорошо узнаваемый образ. Парфюмерный бренд Le Petit Prince использовал известность сказки Сент-Экзюпери, целая серия советских духов («Восток», «Слава», «В космос», «Восход», «Ярославна», «Чайка») была посвящена успехам СССР в освоении космоса. Но в целом «космическое» семейство ароматов довольно скромно. И правда — как выразить через обонятельный образ то, что «не имеет запаха». Последнее утверждение ошибочно — космонавты, которым напрямую задавали подобный вопрос, рассказывали, что космос пахнет — «металлической сваркой», «горелой помойкой», «пороховой гарью» [1]. Однако для массового потребителя безвоздушное пространство по-прежнему лишено запаха.

И все же среди «космических» духов есть те, которые задают сенсорному исследователю вопрос, действительно достойный внимания. Это духи марки Thierry Mugler — Alien. Кажется, что перед нами — очередной «ароматный космический дар» (вокруг этой идеи построена реклама). Но название духов отсылает к иному образу. Alien не только означает «пришелец», «чужестранец», «инопланетянин». Это еще и опознаваемое армией фанатов название культового фильма — «Чужой».

На первый взгляд, «Чужого» трудно ассоциировать с приятными ароматическими образами. Но что-то, помимо огромной популярности, заставило бренд Thierry Mugler сделать подобный выбор. Картина про экипаж межгалактического буксировщика, прихватившего на борт безжалостного инопланетного паразита-убийцу, оказалась для массового сознания интуитивно связана с проблематикой запаха. Попробуем разобраться, как это произошло.

* * *

Фильм «Чужой» режиссера Ридли Скотта вышел в прокат в 1979 году и, по всем признакам, должен был превратиться в проходной бюджетный трэш. Позже, когда «Чужой» будет разобран по полочкам сотнями критиков, они убедительно докажут, что в фильме, на первый взгляд, нет ни одной свежей идеи. «Чужой» кажется почти пародийно составленным из чужих цитат. В фильме 1959 года «Оно! Ужас из космоса» (It! The Terror from Beyond Space) проникший на корабль инопланетянин охотится за членами экипажа (идея столкновения с опасностями, которые несут в себе представители внеземных цивилизаций в замкнутом пространстве звездолета, по мнению критиков, взята именно оттуда). Картина «Запретная планета» (Forbidden Planet, 1956) подсказала сценаристу «Чужого» Дэну О’Бэннону идею корабля, получившего сигнал-предупреждение и не внявшего ему. Герои фильма «Планета вампиров» (Planet of the Vampires, 1965) подвергаются атакам обитателей незнакомой планеты, стремящихся захватить их тела. В этом фильме также есть сцена (почти дословно воспроизведенная в «Чужом»), где герои обнаруживают гигантский скелет межгалактического путешественника, убитого агрессивными обитателями неизвестного планетоида. В фильме «Ковчег в космосе» (The Ark of Space, 1975) на экипаж корабля нападают гигантские слизни, способные превращать людей в себе подобных. Ключевые идеи «Чужого» совпадают и с находками американского писателя-фантаста Альфреда ван Вогта. В одном из рассказов цикла «Путешествие „Космической гончей“», «Этюд в алых тонах», написанном еще в 1939 году, инопланетянин использует тела парализованных членов экипажа в качестве инкубатора для яиц, из которых потом должно развиться его потомство. Цитаты из повести ван Вогта кажутся лишь слегка измененными эпизодами сценария «Чужого» [2]. Сходства были такими очевидными, что ван Вогт подал на студию 20th Century Fox в суд за плагиат и получил свой гонорар.

Однако упреки во вторичности не помешали фильму Скотта заработать престижные награды и признание — как критиков, так и публики. «Чужой» стал точкой отсчета для серии сиквелов, сформировал особую субкультуру, и, в свою очередь, превратился в источник бесчисленного множества киноцитат. Почему?

Исследователь Анн Мари Мулен полагает, что история тела в XX веке — это история его беспрецедентной медикализации. Особенностью закончившегося столетия стало признание права человека на «наивысший достижимый уровень здоровья». Западная медицина получила новые знания о функционировании организма, добилась невиданной ранее победы над болезнями и начала устанавливать правила повседневного поведения (см. статью в: Корбен 2016). Не исключено, что разгадка долгой жизни «Чужого» кроется в том пристальном взгляде на тело, чутком к изменениям его очертаний и запахов, который присутствует в фильме и который органично вписывается в дискурс медикализации.

Чрево, парящее в пустоте

Ребра труб, подпирающие стены; трахеи, родовые пути, кровеносные сосуды бесконечных коридоров, стремительно расширяющиеся то в светлый зал рубки управления, то в захламленные производственные пространства; ярко освещенные лаборатории, которые сменяют темные углы подсобок. Шорохи, шелесты, звяканье, звуки зуммеров работающей аппаратуры, плеск падающих капель в лужи на полу сырых заводских помещений, механические команды бортового компьютера. Насыщенный искусственным интеллектом, «Ностромо» [3] не только принимает решения, но и дышит, вздыхает, пульсирует, как живой организм.

Его внутренние пространства обладают пластикой органической материи. Они вступят в перекличку с интерьерами другого, инопланетного, корабля, который будет случайно обнаружен командой «Ностромо» на заброшенном планетоиде. В похожем на подкову корпусе внеземного звездолета нет ни стыков, ни швов. Кажется, что корабль «скорее вырастили, чем собрали» — и эта странность особенно настораживает отправившуюся на разведку команду капитана Далласа (Фостер 2018: 85). Металлический каркас жесткости, проходящий через пол, стены и потолок, делает инопланетный корабль изнутри похожим на грудную клетку. Она, в свою очередь, напоминает развороченную грудную клетку сидящего рядом мертвого гиганта — космического путешественника, убитого неизвестной болезнью. Металл и органика оказываются пугающе похожи. Чрево погибшего корабля, однако, хранит в себе жизнь. Группа кожистых яйцеобразных объектов, обнаруженных в нем астронавтами, оказывается кладкой спящих в анабиозе паразитов, один из которых впоследствии проникнет на «Ностромо».

Все главные объекты кинематографического пространства «Чужого» — оба корабля, обитаемый и вымерший; формы, в которые последовательно воплощается паразитарный пришелец; фигура погибшего инопланетного пилота — будут связаны единым стилем. Его создаст швейцарский художник Ханс Рудольф Гигер. И это во многом также определит успех фильма.

Рассказывая о замысле «Чужого», сценарист фильма Дэн О’Бэннон говорил, что они с Ридли Скоттом хотели перенести на экран атмосферу рассказов американского писателя Говарда Лавкрафта — таинственный мир страшных и безжалостных существ, отвратительных, как ночной кошмар, всесильных, как божества, пришедших одновременно из прошлого и из таких глубин космоса, куда еще не добрался человек.

Передать ощущение, которое создает проза Лавкрафта [4], было невозможно без выразительного визуального ряда. Тогда-то О’Бэннон и показал Ридли Скотту альбом Ханса Гигера. В 1977 году Гигер получил заказ от кинокомпании 20th Century Fox на разработку образа «чужого».

Когда в феврале 1978 года Скотт и Гигер сидели за столиком цюрихского кафе, обсуждая первые наброски к фильму, Ханс Рудольф Гигер был уже известным, хотя и спорным художником. Биография Гигера окружена мифами [5]. Сын аптекаря, выбиравший в качестве модели для своих детских рисунков медицинский череп; ребенок, навсегда запомнивший запутанные подвалы родного дома; несостоявшийся врач, взбунтовавшийся против отца, Гигер получил дизайнерское образование в Цюрихе. Известность пришла к нему после публикации третьего цикла графических работ — «Некрономикон». Названный так же, как и цикл рассказов Говарда Лавкрафта [6], «Некрономикон» был населен чудовищами, рожденными мрачным воображением художника. Однако выписаны они были с величайшими подробностями и сохраняли объемы и пропорции человеческого тела, как того требует академический рисунок. Любимым инструментом Гигера был аэрограф, а выбранная техника придавала его рисункам сходство с фотографиями. Рисунки Гигера соединяли мнимую достоверность фотоснимка, реализм академического рисунка и пугающий мир чудовищ и демонов.

Эта особенность стиля Гигера была перенесена им в работу над сценическим дизайном «Чужого». Станки, механизмы, детали машин, ленты конвейеров, переплетения проводов — все, что составляло ландшафт рисунков Ханса Гигера, затем материализовалось в фильме.

Стиль Гигера имел и другое название — биомеханический сюрреализм. На его картинах живая человеческая плоть срастается со сталью машины; люди замещают части тел деталями станков и сами превращаются в станки, а очеловеченные механизмы вступают в связи, подобно любовникам. «Телесность» механизма и «механистичность» плоти показана в подробностях — до последнего органа, который содержит наше тело, до последнего винтика, которым скрепляется механизм. Но во вступлении к альбому художника приятель Гигера, американский писатель-психоделик Тимоти Лири, дает его стилю еще более точное — и откровенное — определение: «Гигер недвусмысленно сообщает, откуда мы пришли и куда уйдем. Он обращается к нашим глубинным, биологическим воспоминаниям. Он фотографирует нас — за восемь месяцев до рождения. (И представляет нам наши) гинекологические пейзажи, внутриматочные открытки. Он погружается дальше — в глубины человеческой клетки. Хотите взглянуть на свою ДНК? Готовы увидеть, как гены вырабатывают белок, неустанно воспроизводя архитектуру наших тканей? Посмотрите на эти рисунки…» (Giger 1981).

Живое биомеханическое тело, летящее в пустоте космоса, пульсирующее и дышащее; теплое убежище, обжитое его обитателями, пробирающееся сквозь холод Вселенной; заботливое, почти разумное нечто, к которому члены экипажа обращаются «мама», — «Ностромо» хранит, как зародыши, тела живых людей, оберегает их дыхание и насыщается их запахами.

Позже чрево межзвездного корабля превратится в арену борьбы с внедрившимся в него опасным паразитом. «XX век изменил способ переживания болезни, она размылась во времени и в пространстве, «растворилась в безграничном теле», — считает исследователь телесного Анн Мари Мулен. Картина Ридли Скотта возвращает своего зрителя во времена, когда «болезнь протекала в реальном времени, а тело играло роль сцены, где развертывалась величественная драма» (Корбен 2016). В то же время фильм напоминает людям об особом типе одиночества — одиночестве «индивидов, которые не могут даже точно определить болезнь», тем более противостоять таящемуся в ней могуществу смерти.

Человеческий зародыш

Первым сюжетообразующим запахом, который встречает наш нос по мере просмотра «Чужого», становится запах человеческого тела. «Ностромо» — маленький буксировщик, трудяга-чернорабочий, который тащит на Землю, если верить фильму, — запасы руды, а если следовать беллетризированному сценарию — огромные запасы «зловонной жидкости», черной нефти-сырца, а заодно и автоматический завод, который ее терпеливо перерабатывает (Фостер 2018: 25). Зловоние нагретых промышленных помещений противостоит не только холодному дезодорированному космосу, но и стерильному, как лаборатория, — и почти также лишенному запаха из-за долгого отсутствия людей — помещению кают-компании.

В этой чувственной пустоте просыпаются от криосна члены экипажа. Они спали едва укрытыми (по сценарию — полностью обнаженными) и выбираются из своих прозрачных, похожих на оболочки новорожденного плода, ячеек для заморозки. С них стекает криогенная жидкость. «Каким бы прекрасным аналептиком она ни была, слизь никогда не смотрится привлекательно» (там же: 14), и люди «с отвращением» стирают ее с себя, задавая первый тактильный антагонизм фильма.

Этот образ напоминает нам о прогнозируемом будущем человечества, которое американский философ Фрэнсис Фукуяма связывает с появлением искусственных эмбрионов, созданием «младенцев на заказ» (Фукуяма 2004). При подобном уровне развития генной инженерии из сотен искусственных эмбрионов одной женщины «несколькими щелчками мыши» будет выбираться наилучший. Не только тот, у которого нет дефектных аллелей генных заболеваний, но и у кого наблюдаются улучшенные характеристики таких параметров, как вес, цвет волос и интеллект. Пока же экипаж «Ностромо» состоит из обычных людей. Им впоследствии придется столкнуться с совершенным инопланетным организмом [7] и доказывать друг другу свою человеческую сущность. С первого момента их исторжения из прозрачной искусственной родовой оболочки устанавливается главный, «телесный», конфликт фильма — между холодным и теплым, неуязвимым и ранимым, человеческим и нечеловеческим.

Запах тела насыщает собой атмосферу корабля, как любое замкнутое пространство, обжитое людьми. Придя в корабельную гостиную перекусить, командир «Ностромо» Даллас чувствует «некоторые не слишком приятные запахи», исходящие от членов экипажа: «Они его не раздражали, капитан лишь пару раз шмыгнул носом». На крошечных кораблях размера «Ностромо» дезодоранты, скорее, вызывают неприязнь. Для экипажа, запертого «в металлической банке на расстоянии световых лет от теплых планет с чистым воздухом», дезодоранты — роскошь. Людей занимали «более важные вещи, чем исходившие от соседа миазмы» (Фостер 2018: 176).

Сложный «букет» телесного запаха распадется затем на отдельные ноты. В целостном же виде он — кроме сцены пробуждения — встретится в фильме еще дважды. Когда весь экипаж уже будет уничтожен инопланетным паразитом, главная героиня, которую играет Сигурни Уивер, натыкается на камеру техобслуживания. Там она обнаруживает остатки трапезы ксеноморфа — «груду костей, еще покрытых кусками мяса» — и своих бывших коллег, превращенных паразитом в коконы для потомства. Запах развороченной — и перерожденной в иное — плоти трагически маркирует для Рипли обонятельную границу между миром людей и миром иной, уже нечеловеческой, органики.

Оставляя свою жертву в живых, инопланетный организм меняет свойства его тела, деформирует, лишает человека контроля над ним. По такому принципу на Земле действуют насекомые-паразиты, например некоторые виды ос, которые манипулируют поведением своих хозяев. Клетки паразитов выделяют вещества, влияющие на нервную систему хозяина. Яд, впрыскиваемый в жертву, работает как блокатор ключевых химических сигналов в мозге. Именно выход пораженного болезнью тела из-под контроля разума человека осознается современной медикализированной культурой как одна из главных проблем (Корбен 2014). Обнаруженные Рипли члены экипажа «Ностромо» не просто потеряли контроль над собственным телом — они были уже не вполне людьми. Эта трансформация органики напоминает еще об одной серьезной угрозе человечеству. Фрэнсис Фукуяма видит ее в «возможности изменения природы человека и в силу того — перехода к «постчеловеческой» фазе истории» (Фукуяма 2004). Сценарий подобного развития связан с беспрецедентным развитием нейрофармакологии. В результате произошедшей в медицине революции человек получил возможность все более широко использовать лекарственные средства, которые влияют на работу мозга, а значит и на действия тела. Момент перерождения плоти из человеческой в нечеловеческое отмечен в сюжете фильма обонятельным маркером — зловонием.

Наконец, беззащитное в своей обнаженности человеческое тело появляется в последнем эпизоде фильма и закольцовывает его главный «телесный» конфликт. Единственная оставшаяся в живых, Рипли успевает добежать до спасительного «челнока». Он уносит ее прочь от взрывающегося звездолета и, как она надеется, инопланетного монстра. В шаттле она ведет себя как в доме — предсказуемом, уютном, надежном. Рипли снимает, готовясь к гиперсну, защитный костюм и становится, как и в начале фильма, беззащитным и уязвимым человеческим «зародышем». Внезапно на ее руку — живую, шершавую, несовершенную — падает блестящая конечность «чужого». Противостояние двух типов телесности начинается вновь.

Чтобы хотя бы немного уровнять себя с инопланетным хищником, Рипли приходится максимально отказываться от человеческого в собственном теле. Только облачив его в искусственную кожу скафандра, она готова к борьбе. И пока едва одетая Рипли пытается привести себя в порядок, ксеноморф в упор внимательно разглядывает ее тело, отделенное от него лишь прозрачной дверцей тесной кладовки. («Такое и в кошмаре не увидишь: всего две руки, гадкая белая кожа и — вот мерзость-то! — никакой чешуи…» — опишет возможную реакцию инопланетного существа на человеческое тело писатель-фантаст Фредерик Браун в своем рассказе «Дозорный» (Браун 1995)).

Сцена изучения ксеноморфом едва одетой Рипли, помимо обозначения экзистенциального телесного и обонятельного конфликта между двумя типами органики, отсылает к еще двум конфликтам. Феминистскими критиками эта сцена рассматривается как наиболее сексистская в фильме. Соответственно она обозначает присутствующий в фильме конфликт между мужской и женской телесностью — и между запахами, которые их воплощают.

С другой стороны, в ключе ethnic & racial studies противостояние Рипли и ксеноморфа рассматривается как визуализация расистских стереотипов, укорененных в западной (прежде всего, американской) культуре. И этот иной разлом также создает конфликт между двумя типами телесности — «черной» и «белой» плотью и сопровождающим их набором обонятельных маркеров. «Медикализация» и в том и в другом случае придает взгляду смотрящего особую остроту и внимание, с которыми он изучает чужое — и свое — тело и принюхивается к запахам, которые оно источает.

Рассмотрим подробнее, с чем мы имеем дело.

Эротизированный убийца

Интерпретируя «Чужого» как фильм о телесных трансформациях, мы не можем избежать анализа его еще одной важной черты — гипертрофированной эротизации. Стиль Ханса Гигера не случайно называют еще и «эротомеханическим». И так же неслучайно, фильм Ридли Скотта является излюбленным кинематографическим объектом феминистского разбора [8].

Достаточно радикальному анализу фильм подвергается в работе Лины Бедли «Ксеноморф и перверсия секса в фильме „Чужой“», где автор говорит о сильно выраженном фрейдистском подтексте фильма. Атмосфера страха, по мнению Бедли, возникает в «Чужом» потому, что его образный ряд обладает коннотациями сексуального принуждения. Мужское и женское сексуальное начало присутствуют в фильме с первых кадров, но чем дальше, тем больше проявляет себя агрессия мужского. Именно демонстрация этой агрессии, превращенная в сценах расправы над последней жертвой в первобытное насилие, заставляет аудиторию испытывать страх. Каждая из четырех стадий воплощения «чужого», по мнению исследователя, представляет собой эротизированный объект (Badley n.d.).

Яйцо — первая стадия инопланетной жизни — впервые устанавливает родство человека и «чужого»: кожистые «вазы» с зародышами ксеноморфа хранятся в недрах органического инопланетного корабля подобно тому, как внутри женского организма хранятся ждущие оплодотворения яйцеклетки. Изначально Ханс Гигер намеревался оставить на макушке яйца только одну щель для освобождения лицехвата. Однако против этого был Ридли Скотт, поскольку это превращало корабль в «скопище вульв». Он опасался, что такая избыточная эротизация образа вызовет протесты верующих. Тогда Гигер предложил еще более ерническое решение, добавив поперечную черту. Так яйцо оказалось украшено крестом, но не потеряло эротических коннотаций.

В действиях лицехвата, вводящего свой длинный отросток через рот в легкие жертвы, Бэдли видит коннотации с формами гомосексуального насилия. Новорожденного грудолома, вырывающегося из тела Кейна и покрытого кровью и слизью, автор интерпретирует как «почти буквальный пенис с зубами и конечностями». Женское же начало, по мнению автора, представлено в этой сцене не столько строением грудолома, сколько способом его появления на свет. И в этом смысле эпизод рождения обратен эпизоду заражения первой жертвы лицехватом. Яйцеобразный объект с зародышем «чужого» был женским по форме и мужским по образу действия (автор сравнивает агрессивный «выстрел» лицехвата с эякуляцией). Грудолом, напротив, отсылает своей формой к мужскому началу, но способом появления на свет напоминает о муках родов, уготованных женщине. Наконец, во взрослом ксеноморфе, особенно в способе убивать жертву резким ударом двойных выдвигающихся челюстей, автор исследования видит воплощение фаллического начала, все более очевидной мужской агрессивности, хотя обильно вытекающая из пасти ксеноморфа слизь, по мнению автора текста, свидетельствует и о женских свойствах его организма.

Подобная интерпретация дает представление о наборе запахов, насыщающих пространство корабля. Это — телесные запахи, которые сопровождают акты секса и деторождения. Они связаны с органикой, но не всегда связаны с человеческим.

Космический Нуба

С позиций политкорректности «Чужой» Ридли Скотта — безупречное кино. Бортинженер Паркер в исполнении чернокожего актера Яфета Котто оказывается одним из самых мужественных персонажей фильма. Он держится до конца, погибает в бою, пытаясь спасти от хищника свою коллегу Ламберт. Однако в фильме существует подтекст, никогда специально не проговариваемый его создателями, но невольно выстроенный ими.

Молчаливым исполнителем роли «чужого» был выходец из народности масаи, уроженец Нигерии, Боладжи Бадеджо. Боладжи был очень высоким, его рост составлял больше двух метров, у него были длинные тонкие руки и ноги. Ридли Скотт хотел, чтобы в «чужом» был виден человек. Если в худой фигуре ксеноморфа и угадывалось тело, то оно должно было иметь странные, смещенные пропорции. Таким западному зрителю и казалось тело африканского атлета.

Напоминает нам об этом скрытом подтексте лишь одна реплика, вскользь брошенная все тем же Хансом Гигером: идеи для визуального воплощения «чужого» он черпал в альбоме фотографий «Последний нуба» Лени Рифеншталь. Эта реплика открывает дополнительные контексты интерпретации «Чужого» и, как следствие, тех телесных и обонятельных изменений, которые мы наблюдаем в фильме. Ключ к одному из них содержит работа «Магический фашизм» «левого» критика Сюзан Зонтаг — одного из самых бескомпромиссных исследователей стиля Рифеншталь. Поводом для появления статьи стал выход альбома «Последний нуба» [9]. Для съемок обитателей Судана Рифеншталь использовала тот же подход, что некогда и для съемок спортсменов или толпы в гитлеровском Берлине. Ее нубийцы, пишет Зонтаг, подобны богам, они являются воплощением физического совершенства — с хорошо оформленными выбритыми головами, выразительными лицами и мускулистыми телами. «Хотя нубийцы — чернокожие, но они воплощают базовые принципы нацистской эстетики: контраст между „чистым“ и „нечистым“, незапятнанным и дефективным, телесным и ментальным, несущим радость и склонным к критике» (Sontag 1975).

Итак, главный злодей фильма, ксеноморф, одет в черный костюм из тонкого блестящего материала, имитирующего черную кожу, и обладает фигурой уроженца африканского племени. Сметая на своем пути все препятствия, он преследует белую женщину — Рипли.

Подобная расстановка персонажей воспроизводит культурную матрицу, хорошо известную западному (прежде всего, американскому) зрителю первой половины ХХ века. Речь идет о так называемых грубых карикатурах, карикатурах «брут» — the brute caricature. Это определенный тип карикатур, воспроизводящий один из наиболее распространенных расистских стереотипов. Главный, преимущественно смуглый или чернокожий, герой комиксов груб, жесток, необуздан в страстях и склонен к насилию. Он охотится на беззащитных жертв, преимущественно белых женщин [10].

Персонаж брутального негра стал расхожим в массовой литературе, особенно в комиксах, которые с 1930-х годов приобретают в Америке большую популярность. Эти комиксы показывали «белого» героя, попавшего за пределы цивилизованного мира — куда-нибудь на Восток или в Африку. Там он защищал фронтиры цивилизации, спасая ее наиболее яркий иконический символ — белокожую девушку-блондинку от диких негров-каннибалов. В «Чужом» самым стойким защитником фронтиров не только «белого» мира, а всей земной цивилизации, становится женщина европейской расы. Не случайно сильная, решительная и бесстрашная героиня Сигурни Уивер стала одним из кинообразов, наиболее любимых феминистками.

Культурный конструкт расы сопровождается в западной культуре устойчивым обонятельным стереотипом. И маркер «зловонный», которым ксеномофр отмечен в беллетризированном сценарии «Чужого», вполне вписывается в эти клише. В избыточно медикализированном дискурсе кинофильма «Чужой» подобный стереотип получает дополнительные оттенки: «чернокожий» паразит стремится «заразить» женщину белой расы некой болезнью, носителем которой он является и которая в конечном счете приведет не только к ее метафорическому «загрязнению» этим прикосновением, но и к буквальной деформации ее эталонного человеческого тела.

К такой же телесной деформации при гендерной интерпретации приводит и воздействие мужского начала. Ксеноморф проявляет все возрастающую мужскую агрессивность. Он заражает попадающиеся ему на пути тела мужчин и женщин, заставляя их деформироваться и выполнять, вне зависимости от биологического пола, функцию «женского» тела — воспроизводить через роды новых ксеноморфов. В сиквелах фильма этот процесс с каждым разом все больше напоминает естественные роды, достигая в своем предельном выражении полной генной модификации человеческого тела. В конце концов Рипли становится биологической матерью нового ксеноморфа, а затем и сама возрождается в качестве клона. Деформация человеческой плоти переходит здесь из области видимого в область скрытого, от нарушения границ кожного покрова к нарушению строения гена. В итоге предлагается понятие новой нормы, при которой квазичеловеческое тело обладает нечеловеческими свойствами. Ведущая фобия медикализированного дискурса находит здесь свое буквальное воплощение.

Запах рабочего и солдата: пот

Разделение на мужское и женское, «белую» и «цветные» расы проходит внутри одного биологического вида. Однако битва с «чужим» — столкновение с иным типом органики. В этой борьбе человек символически отмечает свой ареал обитания специфическими Дыхание космоса обонятельными маркерами — запахами, которые способно породить только человеческое тело. Один из них — запах пота.

Если судить по фильму Ридли Скотта, запах пота пропитывает будни космонавта ничуть не меньше, чем будни спортсмена или сталевара. Жаром — несмотря на усилия системы охлаждения — пышет машинное отделение звездолета. У офицера безопасности Рипли, которая проверяет там работу корабельных механиков Паркера и Бретта, «туника прилипла к телу от пота» (Фостер 2018: 67). Космические пролетарии будут сидеть «согнувшись в три погибели в тесных внутренностях 12-го отсека» (там же: 149), пытаясь починить поломку в системе обеспечения, чтобы дать возможность кораблю отправиться на Землю. К обонятельной атмосфере звездолета добавляется и запах разогретого металла, над которым колдуют механики, и запах человеческого пота. Такой дух мог бы стоять в любой ремонтной мастерской на Земле. И эти тактильные и обонятельные ощущения составляют контраст с холодом и дезодорированностью космоса.

Показательно, что первый контакт с внеземной цивилизацией происходит с помощью «интеллектуальных» чувств. Сначала — звука, с помощью предупреждения бортового компьютера и пойманного сигнала; затем — зрения. Незнакомая планета, где обитает внеземная форма жизни, видится маленькой светящейся точкой в углу экрана. Чувствуя опасность, люди призывают на помощь зрение. Они стараются увеличить, рассмотреть угрозу. Но «работающие на дистанции» чувства на этот раз оказываются бессильными. Астронавтам придется сесть в летающий модуль, испытать сверхперегрузки, преодолеть боль и сопротивление собственного тела, чтобы, оказавшись на чужой планете, начать ее познание.

Обонятельные маркеры сразу же включаются в сенсорный пейзаж незнакомой планеты. Обещание неприятного запаха работает как предостережение. «Атмосфера здесь была цвета неудачного химического эксперимента, а земля — цвета испражнений». Днем вместо привычных ярких небес Земли появилась «какая-то грязная, будто заплесневевшая желтизна». И чуткая к сенсорным нюансам Ламберт жалеет «все, что могло здесь жить» (там же: 74).

Трое исследователей — капитан «Ностромо» Даллас, старпом Кейн и штурман Ламберт — пробираются через расщелины скал, стискивающих их тела. Чем ближе к источнику опасности, тем больше препятствий преодолевает человеческое тело. Тем больше оно потеет. Исследователи проникают в инопланетный корабль, еще больше ограничивая пространство, в котором может существовать их тело. Вот Кейн, обнаружив в полу корабля отверстие, решает спуститься в шахту. Это погружение воспринимается как символический путь в ад. Полная тьма, которая царит в шахте, перекрывает главный орган чувства, дающего человеку ощущение безопасности, — зрение. Кейн задыхается, у него на лбу выступают капли пота. «Внизу жарко, как в тропиках», — передает Кейн капитану. Старпом чувствует себя «более одиноко, чем в свободном полете в космосе». Показательно, что антитезой одиночеству становятся воспоминания о «Ностромо», где «полно кофе и знакомо воняет потом» (там же: 107).

Запах пота — еще и маркер страха. Капитана Далласа «прошибает пот», когда спустившийся в шахту Кейн перестает откликаться на сигнал. Капли пота заливают глаза Рипли, когда она отправляется на поиски сбежавшего грудолома. Пот страха течет по лбу Бретта, когда он бродит по загроможденным заводским хранилищам в поисках сбежавшего кота. Некогда вытереть пот с лица капитану корабля Далласу, который в погоне за «чужим» погрузился в воздуховоды — дыхательную систему корабля — и теперь наугад отстреливается огнеметом от притаившегося противника, опаляя себе лицо (Там же: 261). Вся мокрая от пота мчится Рипли по бесконечным коридорам «Ностромо», пытаясь добежать до спасительного шаттла. Замкнутое пространство корабля оказывается густо насыщено потом.

Корабль, как больной организм, пытается справиться с поселившимся в нем паразитом. Происходящие с ним изменения напоминают течение болезни в классические времена, которое описывает Анн Мари Мулен. «Главным эпизодом драмы, разворачивающейся у постели больного, был „кризис“… ключевой момент, когда определялся исход болезни. В благополучном варианте кризис разрешался за счет обильного выделения пота и мочи, после чего следовало стремительное ослабление лихорадки» (Корбен 2016). Пот был признаком не только поразившей организм болезни, но и сопротивления ей. Тот же смысл запах пота выполняет и внутри метафорически ожившего тела «Ностромо».

Последняя битва: запах крови

Но обонятельный ландшафт корабля будет не полон еще без одной ноты — запаха крови. «Чужой» — хоррор, и, кажется, не стоит удивляться количеству красной краски, выплескивающейся в кадр. Но кровь становится весомым доказательством, когда мы ведем речь о конфликте, который подспудно обсуждает «Чужой», — столкновении двух типов органики, человеческого и нечеловеческого.

Первый раз кровь появится в кадре в момент рождения грудолома. Оторвавшись от опасной планеты, экипаж корабля чувствует себя в безопасности, не подозревая, что теперь, когда отрезан путь к отступлению, все только начинается. Астронавты собираются в кают-компании, пьют кофе, его запах наполняет помещение.

Именно этот домашний, умиротворяющий, земной запах будет впервые прерван «ароматическим криком» — нотой, которую «чужой» будет потом постоянно оставлять за собой. Зловонием и — запахом крови. В кают-компанию приходит внезапно вышедший из комы (и, как потом окажется, инфицированный грудоломом) старпом Кейн. Внешне он выглядит подозрительно нормально, странным кажется лишь его непомерный аппетит. Кейн поглощает порцию за порцией. Вдруг лицо старпома искажает гримаса, он не может говорить, сгибается, его бьет судорога. Искажения тела последовательно сменяют друг друга. Внезапно на его рубашке появляется кровавое пятно, оно стремительно растет. Ткань — и тело под ней — рвутся. Из дыры показывается создание, похожее на гигантского червя. Его «болезненно белую кожу покрывает кровавая слизь» (Фостер 2018: 198). В ольфакторное пространство звездолета врывается тревожный запах, означающий, что домашнему уюту пришел конец. Новорожденный грудолом убегает, а позади Кейна растекается «грязная кровавая лужа». Поворотный для сюжета момент — рождение «чужого», когда он больше не нуждается в живой человеческой плоти, — сопровождается четким ольфакторным маркером. «Густой запах крови наполнял коридоры, примыкающие к кают-компании».

По запахам крови, растерзанной плоти люди собираются искать грудолома, чтобы уничтожить его. «Что-нибудь нашли? Странные запахи, кровь, куски Кейна?» — спрашивает Даллас команду после первого осмотра корабля. Все последующие убийства членов экипажа — за тем исключением, когда ксеноморф превращает их в коконы для яиц, — будут сопровождаться запахом крови.

Кровь является признаком человеческого. У ксеноморфа, с его «идеальным организмом», обладающим «структурным совершенством», вместо крови течет прожигающая металл молекулярная кислота. Из разорванного тела андроида Эша вытекает молочно-белая слизь. Отсутствие крови — и ее запаха — является важнейшей уликой в разоблачении нечеловеческой сущности этих организмов.

В то же время, как настоящий хищник, «чужой» реагирует на запах крови. Ученый-андроид Эш не состоял «из плоти и крови». Поэтому «чужой» не чуял его и не рассматривал ни как потенциальную опасность, ни как еду. Когда же самого Эша Ламберт убивает электрическим током, в воздухе разносится исключительно технический запах — паленой изоляции (там же: 289).

Звенья пищевой цепочки: тошнота

Наконец, в обонятельном ландшафте «Чужого» встречается еще один запах. Он тактично убран из визуального ряда, но ссылка на него не раз встречается в беллетризированном сценарии фильма. В нормальном, «земном» окружении он маркируется как зловонный. Но при столкновении с инопланетной тварью внезапно приобретает иной смысл, становясь свидетельством естественной реакции человеческого организма на не-человеческое. Это — тошнота.

Тошнит Ламберт, когда она впервые видит лицехвата, присосавшегося к лицу Кейна. Увидев, что инопланетный паразит сделал с ее товарищем по команде, она чувствует себя так, «словно только что проглотила литр наполовину отработанных отходов с „Ностромо“». Тошнит командира корабля Далласа, когда, пытаясь снять лицехвата с лица Кейна, он прикасается к «холодной и сухой» коже паразита. Уже на корабле, разглядывая на экране медицинского сканнера существо, глубоко внедрившееся своим отростком в тело Кейна, Даллас чувствует, как к его горлу «подступает тошнота» (там же: 133). Тошноту у Далласа вызывает и мысль о вторжении инородной плоти в человеческое тело, когда он рассматривает следы, оставшиеся на лице Кейна от присосок лицехвата. «Оно в него что-то посадило?» — спрашивает Даллас Эша, пытаясь «отогнать омерзительный образ, навеянный этой мыслью» (там же: 165).

Приступ рвоты является первым симптомом приближающейся агонии Кейна. Когда из его груди появляется грудолом и, весь в крови и слизи, убегает прямо по тарелкам с едой, волоча за собой внутренности Кейна, человеческий организм реагирует на это как на противоестественное. Рипли не в силах вынести отвратительное и жуткое зрелище, ее накрывает приступ тошноты (там же: 202).

Помещенная в смысловой контекст медикализации естественная реакция человеческого организма превращается в жест сопротивления расчеловечиванию. Жест тем более радикальный, чем больше в нем проявляет себя физиология, «человеческое естество», а не сознание. Равным образом и маркирующий его запах, который в ситуации нормы определяется как «зловонный», «загрязняющий», «болезнетворный», теряет свои отрицательные коннотации и становится свидетельством телесного очищения, силы иммунитета человеческого организма в борьбе с привнесенной инопланетной «инфекцией».

Перекрытое дыхание

Внутреннее пространство «Ностромо», как мы убедились, очерчено немногочисленными, но резкими запахами, маркирующими работающую технику, еду, человеческое тело. Однако главная обонятельная интрига фильма, почти физиологически превращающая его в фильм ужасов, — постоянная угроза остановки дыхания. С того момента, как прыгучая шестипалая рука впилась в лицо старпома, фильм — бесконечный поиск ответа на негласный вопрос: сохранят ли запертые на борту «Ностромо» люди возможность дышать? По мере развития киноповествования их дыхание становится все более трудным.

Дыхание на «Ностромо» запускается вместе с первым вздохом очнувшегося от сна экипажа. Оно свободно и ровно — пока трое членов экипажа не высадятся на мертвый планетоид. Тогда происходит его первый сбой. По поверхности планеты можно передвигаться только в скафандрах — в ее атмосфере высоко содержание азота и водяных паров. Кейн спускается в шахту «тяжело дыша». Когда старпом обнаруживает, что в найденных им яйцевидных объектах скрыта жизнь, сбой становится еще очевидней — от волнения и страха у Кейна «перехватывает дыхание». Через секунду метафора реализуется. Выскочившее из яйца существо залепит своим телом шлем астронавта, растворит кислотой прозрачную пластину и, сокрушив единственное препятствие между телом хищника и телом жертвы, перекроет человеку дыхание. Кейн попытается разрушить этот смертельный тактильный контакт, но дыхание подведет его — инопланетная атмосфера проникнет в шлем, количество кислорода критически упадет. Последнее действие «чужого», которое, теряя сознание, запомнит Кейн, соединит в себе три типа ощущений — прикосновение, вкус и запах. «Длинные пальцы… обхватили его голову, толстый хвост по-змеиному обернулся вокруг шеи. Задыхаясь, Кейн почувствовал, как жуткая трубка, подобно жирному червю, проскользнула в его глотку…» Победа инопланетной твари над человеком заканчивается блокировкой дыхания (Там же: 135).

Обратно на звездолет товарищи несут Кейна с пробитым шлемом. Присосавшийся к нему лицехват не подсоединился к баллонам скафандра, весь пригодный для дыхания человека воздух вытек через открытый клапан. Кейн должен был задохнуться, но под кожаной пластиной, залепившей его лицо, продолжало пульсировать дыхание.

Все время, пока лицехват, перекрывший дыхательные пути Кейна, будет жить на его лице, астронавты будут пытаться разобраться, почему не умирает Кейн. Как он дышит? Ученый-андроид Эш, изучая строение «чужого», восхитится устройством его системы дыхания: «Я все еще не имею представления… дышит ли оно вообще в обычном понимании. Известно, что существо меняет состав воздуха вокруг себя, возможно, вбирая необходимые ему газы через многочисленные поры. У него нет ничего, похожего на ноздри». Эш предполагает, что в атмосфере планетоида содержится небольшое количество кислорода, связанного с азотом. Существо способно разделять окиси и извлекать кислород. Этим кислородом он снабжает и себя, и Кейна. «Рот и нос Кейна полностью зажаты, но в крови полно кислорода, жизненные показатели в норме» — недоумевает он (там же: 135).

Лицехват проделывает с Кейном то, что к моменту выхода фильма расценивалось как одно из высших достижений медицины. К 1970-м годам произошел беспрецедентный скачок в использовании аппаратов, которые устраняют функциональную недостаточность отдельных органов тела, в том числе когда речь идет о преодолении кризисных состояний, — например, острой дыхательной недостаточности, отмечает Анн Мари Мулен (Корбен 2016). Реанимация приводит к полной зависимости пациента от машин и от медикаментов. «Организму больше не надо самому пытаться справиться с проблемой: у тела принимает эстафету машина, которая сама приводит в движение пассивное тело». Ровно то же самое делает с телом Кейна поселившийся на нем паразит. Он парализует Кейна, погружает его в кому, а затем «изо всех сил старается сохранить ему жизнь».

Приблизиться к разгадке работы живой «кислородной маски» помогает медицинская аппаратура. «Мы знаем, что происходит снаружи Кейна. Теперь стоит заглянуть внутрь», — предлагает Даллас. На мониторе отчетливо видно, что существо сделало с Кейном… «Челюсти старпома были раздвинуты. Выступающая из ладони рукоподобного существа длинная гибкая труба проходила через глотку старпома и заканчивалась у конца пищевода…» (Фостер 2018: 133).

Именно особенности дыхания ксеноморфа являются для андроида Эша доказательством совершенства организма инопланетянина. «Вы до сих пор не поняли, с кем имеете дело, — говорит он Рипли. — …Межвидовой паразит, способный охотиться на любую форму жизни, которая дышит, вне зависимости от атмосферного состава среды…»

С того момента, как люди осознают то, что превратились в добычу для поселившегося на корабле хищника, они оценивают значение оставшихся у них ресурсов. У команды «Ностромо» есть только неделя, чтобы избавиться от опасности. Потом закончатся еда и кислород. Без еды они какое-то время смогут обойтись, без кислорода — нет.

Выпустить воздух, а самим переждать в скафандрах, перекрыть доступ к кислороду, остановить дыхание, — именно это средство убить «чужого» первым предлагается членами экипажа (так уже избавлялись от пришельца герои фильма «Оно! Ужас из космоса»). Но велика опасность, что куда более совершенный организм «чужого» сможет переживать остановку дыхания значительно дольше людей.

Наличие кислорода и возможность дышать постепенно становятся на корабле главной ценностью. Догнав ксеноморфа, Рипли пытается сдуть его за борт корабля, открыв люк в космос. Ксеноморф избегает гибели, но в отсеке, где находится Рипли, почти полностью вымывается кислород. Рипли двигается к следующему отсеку, чтобы восстановить дыхание, и ошибается кнопкой входа. От недостатка кислорода у нее подкашиваются ноги, путаются мысли, воздух вокруг превращается в «туман, наполненный запахами роз и сирени» (там же: 278). Когда Рипли, наконец, добирается до отсека с земной атмосферой, ей в лицо ударяет поток чистого воздуха, который она ощущает как «невыразимо сладкий и освежающий».

Источники живительного кислорода становятся наживкой. Именно необходимость запастись перед дорогой на Землю баллонами с кислородом заставила Паркер и Ламберт вернуться на склад, где их поджидал ксеноморф. Только обеспечив себе возможность дышать, Рипли удается победить в схватке с чужаком — надев скафандр, она открывает люк, и поток воздуха смывает ксеноморфа в космос.

Таким образом, по мере развертывания сюжета происходит переинтерпретация того, что есть деформация плоти, возникающая в результате инфицирования тела неизвестной, смертельно опасной болезнью. Начавшаяся как разрыв покровов, она завершается генной модификацией организма. Одним из признаков этого перерождения становится изменение характера дыхания, где возможная смерть от удушья затем заменяется способностью дышать с помощью посредника в виде негуманоидной органики. Финальная стадия сращения свойств двух типов материй, какой мы наблюдаем ее в сиквелах, очевидно, предполагает теперь уже и способность самой Рипли обходиться без органов дыхания, получая кислород кожей, подобно ксеноморфу.

* * *

…Под окулярами сильных микроскопов, при большом увеличении стремительно, как в компьютерных играх, по кровеносным сосудам несутся чудовища необычных форм. «Хладнокровные убийцы, — вещает за кадром тревожный мужской голос, — черви, невидимые для человеческого глаза; жаждущие крови насекомые; микроскопические амебы — на вид они могут быть совершенно безобидны. Но это самые опасные существа в природе. Они могут захватить наш организм, ослабить нашу иммунную систему. Они — паразиты. Для тех, кого они поразили, это — монстры внутри меня».

Документальный сериал «Монстры внутри меня» снят по законам голливудского фильма ужасов. Там есть жертва, в чье тело коварно вторгается злобный паразит, есть беспечные близкие, долго отказывающиеся замечать опасность, есть спаситель-герой, смертельная борьба и счастливое исцеление. Сериал шел шесть лет, выдержав в среднем по десять серий в год. Не только по структуре, но и по своей оптике — увеличивающей паразита до размеров гигантского монстра, изображающей внутренние органы человека как поле великой битвы — он выдает несомненное влияние саги о «чужом». Точнее так: «Чужой» и есть рассказ про «монстра внутри меня».

Страх, что нечто — живое, безжалостное, неназываемое и неубиваемое — внедрится в твою плоть, деформирует твое тело, оборвет твое дыхание; этот базовый человеческий страх — и готовность противостоять ему, — так точно пойманные Ридли Скоттом, и составляет секрет «Чужого».

Литература

Браун 1995 — Браун Ф. Дозорный. М., 1995.

Ван Вогт 1993 — Ван Вогт А. Путешествие Космической гончей. М., 1993.

Джонс 2007 — Джонс Б. Жизнь в солнечной системе и за ее пределами. М., 2007.

Конрад 1985 — Конрад Д. «Ностромо». М., 1985.

Корбен 2012–2016 — Корбен А., Куртин Ж.-Ж., Вигарелло Ж. История тела. В 3 т. М.: Новое литературное обозрение, 2012–2016.

Кристева 2003 — Кристева Ю. Силы ужаса: эссе об отвращении. М., 2003.

Лавкрафт 2017 — Лавкрафт Г. Некрономикон. М., 2017.

Скал 2009 — Скал Д. Книга ужаса: История хоррора в кино. СПб., 2009.

Сурдин 2017 — Сурдин В. Разведка далеких планет. М., 2017.

Фантастическое кино 2006 — Фантастическое кино. Эпизод первый. М., 2006.

Фостер 2018 — Фостер А. Д. Чужой. М., 2018.

Фукуяма 2004 — Фукуяма Ф. Наше постчеловеческое будущее. М., 2004.

Циолковский 1923 — Циолковский К. Животное космоса. М., 1923.

Чужой 2017 — Чужой: завет. М., 2017.

Чужой 2018 — Чужой: «легендарное коллекционное издание под редакцией крупнейшего фан-сообщества в России». М., 2018.

Финней 1995 — Финней Дж. Похитители плоти. М., 1995.

Фрейд 2009 — Фрейд З. Жуткое // Психоанализ. Религия. Культура. М., 2009.

Badley n.d. — Badley L. Xenomorph and the Perversion of sex in «Alien». plotandtheme.com/2016/05/18/the-xenomorph-and-the-perversion-of-sexin-alien.

Booker 2006 — Booker M. Alternate Americas: science fiction films and American culture. N. Y., 2006.

Brosnan 1978 — Brosnan J. Future tense: the cinema of science fiction. N. Y., 1978.

Cripsin 1997 — Cripsin A. Alien Resurrection. N. Y., 1997.

Dussere 2014 — Dussere E. America is elsewhere: noir tradition in the age of consumer culture. Oxford, 2014.

Foster 2017 — Foster A. D. Alien Covenant. N. Y., 2017.

Giger 1981 — Giger H. R. N. Y. City. Zurich, 1981.

Giger 1979 — Giger H. R. Alien Film Design. 1979. www.hrgigermuseum.com/ index2.php?option=bio&pg=1&act=l.

O’Bannon 1976 — O’Bannon D. Alien. N. Y., 1976. www.dailyscript.com/ scripts/alien_early.html.

Sontag 1975 — Sontag S. Fascinating Fascism. N. Y., 1975.

Westfahl 2011 — Westfahl G. Science fiction and the prediction of the future. London, 2011.


[1] Об этом, см., например, текст в журнале «Популярная механика» (www.popmech.ru/technologies/9592-chem-pakhnet-kosmoskosmicheskoe-obonyanie): «Вернувшийся с МКС российский космонавт Сергей Рязанский рассказал, что открытый космос имеет характерный запах металлической сварки. „Надо сказать, что вопрос «чем пахнет космос?» мы обсуждали всем экипажем на станции. Так вот, для меня это запах металлической сварки, такой специфический оттенок“, — отметил Рязанский на пресс-конференции в Звездном Городке. Его коллеги по работе, ощущавшие „дыхание космического ветра“ на станции после пристыковки транспортных кораблей, также высказали свои впечатления. „У астронавта Джека Фишера он ассоциировался с запахом горящего металла, что, в общем-то, близко к сварке, но у него это было связано с ощущениями в носу, когда резко тормозит поезд: запах горячего рельса. А Рэнди Брезник почему-то сравнил запах космического пространства с грибным супом: но мы решили, что у него что-то не в порядке с обонянием. То есть все-таки большинство сравнило аромат открытого космоса с жженым металлом: он очень специфический, ни с чем не перепутаешь“, — рассказал космонавт. Космическое обоняние: „Запах только что сваренной велосипедной рамы и жареного бифштекса“, — так оценили свои ощущения американские астронавты, впервые оказавшись на борту российской станции „Мир“. „…Закончив дело, мы смогли вздохнуть спокойно и только теперь почувствовали странный, шокирующий аромат. Его трудно было сравнить с чем-то земным. Первое, что приходило на ум, — запах горелой помойки“, — так показалось российскому космонавту Александру Лазуткину, который работал на „Мире“ после случившегося на станции пожара. Базз Олдрин, астронавт Apollo-11, вторым ступивший на поверхность соседнего небесного тела, обнаружил, что лунный грунт пахнет весьма своеобразно: „Вернувшись в кабину и сняв шлемы, мы почувствовали какой-то запах. Вообще запах — вещь весьма субъективная… Но я уловил отчетливый запах лунного грунта, едкий, как пороховая гарь“. Да, космос пахнет. Разумеется, „космические запахи“ человек способен ощутить только в атмосфере космического корабля или орбитальной станции. Их источниками могут быть материалы обшивки и деталей приборов, компоненты топлива, случайно попавшие в атмосферу корабля, пища и отходы жизнедеятельности экипажа, вещества, применяемые в научных программах, не говоря уже о результатах нештатных ситуаций, таких как пожар, протечки магистралей или сбои системы регенерации воздуха. Источником запаха (точнее, загрязнений, сопровождаемых выделением в атмосферу дурно пахнущих веществ) может стать даже внекорабельная деятельность. Казалось бы, какие ароматы можно принести из вакуума? Тем не менее при выходе в открытый космос космонавт может оказаться возле места, где расположены двигатели ориентации корабля, и зацепить скафандром остатки их выхлопа, осевшего на обшивку, — смолистые вещества, устойчивые к факторам космического полета. И благоухают эти вещества отнюдь не розами…»

[2] «Гроувнор наблюдал, как электроскальпель в руках искусного хирурга вскрыл желудок пятого пациента. Последнее яйцо уложили на дно глубокого чана из высокопрочного сплава. Яйца были круглыми, сероватыми, одно из них было надтреснуто… Трещина увеличилась, высунулась мерзкая, круглая, красная голова с глазками-бусинками и хищной щелью рта. Голова извивалась на тонкой, коротенькой шее, а глаза злобно уставились на людей. С поразившей людей быстротой новорожденный освободился от оболочки и попытался выкарабкаться из чана, но гладкие стенки не позволили это сделать. Чертенок сполз вниз и исчез в пламени бластеров». «…Мышцы начинают расслабляться, и глаза становятся осмысленными… Это какая-то форма паралича, который вызывает само присутствие чужеродного тела, и теперь, когда яйцо вынуто, паралич постепенно проходит» (Ван Вогт 1993).

[3] Название межпланетного корабля заимствовано из романа английского писателя Джозефа Конрада «Ностромо» о дерзком моряке, угнавшем груженный серебром баркас и попавший в перипетии революционной борьбы вымышленной страны в Латинской Америке. Знавший Конрада известный английский философ Бертран Рассел так определил особенности его писательского взгляда: «Жизнь более или менее цивилизованную, нравственную Конрад представлял себе чем-то вроде опасной тропинки, пролегающей на поверхности тонкого слоя чуть остывшей лавы, которая в любой момент может вдруг снова закипеть, и тогда пучина поглотит неосторожного» (цит. по: Конрад 1985). Иллюзорная безопасность и предсказуемость повседневной жизни космического корабля, летящего сквозь полную опасностей Вселенную, как нельзя лучше соответствует этому образу.

[4] Говард Лавкрафт — американский писатель начала ХХ века, работавший в жанре ужасов и мистики, автор фантастических мифов об исполинском злом божестве Ктулху. Оказал огромное влияние на англоязычную литературу и массовую культуру в целом. В произведения Лавкрафта включены стилизованные под исторические оригиналы тексты эзотерического характера; произведения Лавкрафта написаны намеренно сложным языком, полны архаической лексики. Известная фраза Лавкрафта из эссе «Сверхъестественный ужас в литературе» ясно выражает подтекст его рассказов: «Страх — самое древнее и сильное из человеческих чувств, а самый древний и самый сильный страх — страх неведомого». И мрачный персонаж Ктулху, и сложный образный мир рассказов Лавкрафта, и его ориентация на «древний страх неведомого», без сомнения, оказали значительное влияние на визуальный мир «Чужого».

[5] См. сайт Гигера: www.hrgiger.com.

[6] Интересно, что цикл «Некрономикон», имеющий прямое отношение к появлению «Чужого», содержит отдельную легенду, посвященную ароматам, — «О составлении благовония Зкауба». Плотные, насыщенные, чувственные они, с одной стороны, противостоят холодной отстраненности запахов космоса, с другой придают связанному с ним ксеноморфу тепло — пусть не человеческой, но живой — плоти. «В день и час Меркурия, в период растущей Луны надлежит взять равные части мирры, цибетина, стиракса, горькой полыни, ассафетиды, гальбанума и мускуса, тщательно перемешать и измельчить в тончайший порошок. Помести эти компоненты в сосуд из зеленого стекла и запечатай медной пробкой, на которой предварительно следует вырезать знаки Марса и Сатурна. Подними сосуд к Четырем Ветрам и громко произнеси слова верховной власти… Исполнив все это, знай, что благовоние готово для употребления и обладает такой силой, что если мудро использовать его, то ты получишь власть призывать адские полчища и повелевать ими» (Лавкрафт 2017).

[7] Ученый-андроид Эш так потом объяснит главной героине, Рипли, совершенство инопланетного организма: «Вы до сих пор не поняли, с кем имеете дело. Чужой — это идеально работающий организм. Весьма хитрый и бесконечно жестокий. Его единственная цель — воспроизведение себе подобных, и он преследует ее с величайшей эффективностью. В опыте человечества нет ничего, достойного сравнения с чужим».

[8] В известной работе феминистского исследователя Барбары Крид «Ужас и монструозно-фемининное. Воображаемое отторжение» «Чужой» исследуется с позиций психоанализа: Дыхание космоса «Хотя „мать“ как фигура и не появляется… в фильме, — ее присутствие образует фон, который оттеняет все происходящие события. Она и в образах рождения, и в репрезентации первосцены (проникновения внутрь), в утробоподобной образности, в длинных извивающихся туннелях, ведущих во внутренние покои, в рядах готовых вылупиться яиц в теле материнского корабля, в голосе системы жизнеобеспечения и в сцене рождения пришельца. Она — порождающая мать…» Автор рассматривает «Чужого» как «идеологический проект, проявляющий свой смысл в свете фрейдистской парадигмы» (Фантастическое кино 2006: 196–198).

[9] Немецкий режиссер Лени Рифеншталь осталась в истории кино как автор талантливых, но прославляющих нацизм фильмов «Олим пия» (1936) и «Триумф воли» (1934), снятых ею по заказу партии. После денацификации Германии Рифеншталь была подвергнута заслуженному остракизму. Однако в конце 1960-х она вернулась к работе. В 1973 г. был опубликован альбом фотографий нубийских народов Судана «Последний нуба», который вернул ее в профессию.

[10] Сюжетно карикатуры брут относились к более раннему периоду истории. Они отражали ночные кошмары рабовладельцев, потому что представляли наихудший сценарий того, что могут сделать с их домочадцами чернокожие рабы, если однажды их бунт увенчается успехом. Страх бунта, подобный тому, который в 1831 г. устроил чернокожий раб Нат Тернер, всегда сидел в подсознании рабовладельца. Нат Тернер возглавил восстание рабов в штате Вирджиния, во время которого по крайней мере 60 белых были убиты. Ответ не заставил себя долго ждать — Нат Тернер был схвачен и, как и 56 его сторонников, повешен. В Вирджинии и многих других южных штатах были приняты законы, запрещающие получать образование рабам и свободным чернокожим, а также резко ограничивающие свободу собраний и другие гражданские права.