купить

Го Пэй: китайское искусство и высокая мода

Кортни Р. Фу (Courtney R. Fu) — сотрудник докторантуры Института азиатских исследований (ARI) в Национальном университете Сингапура (NUS).

В последние годы все больше выставок, посвященных моде, устраивают в художественных и исторических музеях, и это является материальным подтверждением того, что разрыв между модой и искусством сокращается, а извечный спор об отношениях между ними мирно подходит к концу. «Го Пэй: китайское искусство и мода» вслед за выставками, проходившими в Метрополитен-музее и музее Виктории и Альберта, представляет собой еще один такой пример. Для Музея цивилизаций Азии это первая выставка, посвященная творчеству одного ныне живущего дизайнера. По словам директора музея, выставка «Го Пэй» играет роль «одноактной пьесы», предваряющей открытие в 2020 году новой постоянной галереи моды, текстиля и ювелирных изделий в рамках обновленной коллекции Юго-Восточной Азии.

Ошеломительный успех настиг Го Пэй после бала Met Gala в Метрополитен-музее в 2015 году, на котором в ее платье была Рианна. Узнаваемая мантия «Желтой Королевы» стала затем экспонатом последующих трех выставок в Северной Америке [1]. В Музее цивилизаций Азии платье выставлено в просторном и ярко освещенном фойе второго этажа, производя совершенно ошеломительный эффект на всех посетителей, и даже те, кто не собирался осматривать выставку, не могут пройти мимо, не оценив эту безудержную роскошь и экстравагантность. После прохода по слабо освещенной галерее с экспозицией на тему древних религий, посетитель оказывается в зале, где двадцать восемь платьев Го Пэй выставлены в одном пространстве с двадцатью произведениями искусства из коллекции Музея цивилизаций Азии. Задумка состоит в том, чтобы инициировать диалог между китайской историей искусства и современным дизайном, а также вдохновить посетителей вновь открыть для себя прошлое, взглянув на него под необычным и шокирующим углом (см. вступительное слово директора Джэки Йунг в каталоге: Guo Pei 2019: 7). Экспозиция имеет в своей основе трехчастную структуру, что соответствует трем жанрам китайского искусства. Раздел «Золото — цвет моей души» соотносится с китайским имперским искусством, а конкретней — с придворной эстетикой династии Цин; «Китай и мир» имеет параллель с китайским искусством на экспорт; а секция «Заветные реликвии» имеет непосредственное отношение к китайскому народному искусству, представленному свадебными костюмами китайской диаспоры Сингапура и Малайзии.

В экспозиции, бесспорно, уделено значительное внимание перанаканской материальной культуре как источнику вдохновения для Го Пэй. Китайские перанаканы — креольское сообщество, возникшее из смешения коренных женщин Юго-Восточной Азии и китайских мужчин-мигрантов, их происхождение можно отследить вплоть до XV века. Их потомки на протяжении веков развивали свою собственную гибридную культуру, которая стала характерной и весьма уважаемой частью местных традиций Сингапура и Малайзии, в особенности в том, что касается их материального выражения. Фактически, корни этой выставки можно искать в экспозиции о перанаканах, подготовленной Музеем цивилизаций Азии в 2010 году для демонстрации в Париже, и как раз в это время Го Пэй отчаянно искала вдохновение для своей коллекции «Китайская невеста». На территории материкового Китая культурная традиция прервалась на десятилетия, но в отдельных китайских сообществах за пределами страны память о ее богатом имперском прошлом сохранилась. Китайские перанаканы в Юго-Восточной Азии, несмотря на продолжавшуюся веками ассимиляцию, не упускали случая демонстрировать свою «китайскость», особенно во время важных обрядовых церемоний. Это хорошо видно по свадебным костюмам, в которых сохранился поздний южный стиль Цин. После того как Го Пэй увидела их на выставке в Париже, она создала два свадебных платья. Перанаканское свадебное платье и его интерпретация Го Пэй, экспонируемые рядом, самым убедительным образом демонстрируют, как может быть устроен этот визуальный диалог (ил. 1 и другие иллюстрации см. во вклейке). В двух других изделиях из ее свадебной линии четко прослеживается перанаканская традиция вышивки бисером, традиционные перанаканские аксессуары, выполненные в этой технике, также представлены на экспозиции. Платье ципао с цветочным узором, частично вышитое цветными кристаллами и жемчужинами по бокам и на спине, а также платье в пол и болеро с рукавом-крылышком, полностью вышитое жемчужинами разного размера, вдохновлены утонченной перанаканской вышивкой бисером — кропотливой техникой, с помощью которой женщины полностью украшали поверхность туфель и кошельков. Пара иконических тапочек, вышитых бисером (kasut manek), экспонируется, чтобы показать связь между народным искусством китайской диаспоры и творчеством Го Пэй, которая черпает в нем свое вдохновение (ил. 2).

Посетители едва ли поймут, почему секция свадебных платьев названа «Заветные реликвии», если они не будут внимательно следовать аудиогиду или текстовым указателям. Это название возникло как отклик на одну личную историю и как стремление сохранить умирающую историческую традицию. Как-то одна гонконгская леди пришла к Го Пэй со своим свадебным платьем и просьбой подогнать его, чтобы ее невестка тоже могла надеть его на свою свадьбу, и дизайнер была поражена, какое количество эмоций и смыслов заложено в свадебных платьях. Передача одежды по наследству была традицией в китайской истории, поскольку силуэты и фасоны редко менялись на протяжении одной династии, а люди, как правило, были бедны. Свадебные платья можно считать заветными реликвиями, традиционно понимаемыми как бесценные предметы антиквариата во владении богатых семей, поскольку они также были предметами, передававшимися из поколения в поколение и использовавшимися по особым случаям. На протяжении большей части современной истории Китая его прошлое культурное наследие считалось не современным и нежелательным. Фольклорные традиции процветали в Гонконге и других сообществах диаспоры, но не в самом Китае. Вот почему Го Пэй решила запустить подчеркнуто китайскую линию свадебной моды. И вот почему со стороны куратора было весьма разумно включить в экспозицию наравне с современными творениями Го Пэй настоящий свадебный ансамбль китайской семьи Малакка (из Малайзии), который использовался несколькими поколениями вплоть до 1994 года.

Желтое платье, которое носила Рианна, ставшее почти синонимом славы Го Пэй, выставлено в секции «Золото — цвет моей души» — это рассказ о любви дизайнера к золотому и желтому цветам, исследование ее интерпретации китайского имперского искусства (династии Цин). В самом деле, слабость Го Пэй к королевскому цвету и ее вольное использование имперских мотивов можно воспринимать как своего рода реванш за лишения, принесенные культурной революцией (1966–1967), во время которой она росла, а также ограничения, наложенные на нее профессией коммерческого дизайнера на ранней стадии карьеры. Искусство эпохи империи, как пишет куратор в сопроводительном эссе, характеризуется «блистательным желтым», «богатыми шелками» и «искусной вышивкой» (Ibid.: 20–23). В этой секции экспонируется также халат XVIII века из собственной коллекции Музея цивилизаций Азии. Посетителям, которые видели выставку «Китай сквозь увеличительное стекло» (China through the looking glass), проходившую в Метрополитен-музее в 2015 году, этот экспонат может напомнить часть той экспозиции: коридор, в котором проигрывалось видео с кадрами из фильма Бернардо Бертолуччи «Последний император» и который в итоге приводил к тому самому халату, который носил Пу И, ребенок-император (1906–1967). Впрочем, возможно, этот халат стоило поместить рядом с платьями с изображениями дракона, а не рядом с двумя мини-платьями из коллекции Го Пэй «Легенда дракона», как это было сделано. На мой взгляд, такое кураторское решение затрудняет визуальный диалог и редуцирует связь между предметами до сходства в цвете и не более того (ил. 3). Трехмерное скульптурное платье-дракон, в свою очередь, напротив, экспонируется с парой золотых серег и брошью середины XIX века, произведенных в Гонконге и Гуанчжоу и экспортированных в Юго-Восточную Азию. Очевидно, идея заключалась в том, чтобы подчеркнуть визуальный эффект, создаваемый толстыми слоями металлической проволоки и вышивки металлизированной нитью на жесткой набивной ткани, что вместе создает подобие китайской филигранной ювелирной работы. Тем не менее миниатюрность этих аксессуаров привела к тому, что театрализованный «драконьий» костюм затмил их, и они стали больше похожи на реквизит на модной съемке (ил. 4).

Платье Го Пэй Magnifi cent Gold (Великолепное золото), одно из двух ее платьев, экспонировавшихся также на выставке «Китай: сквозь увеличительное стекло» (China: through the Looking Glass), удачно соседствует с тибетской танка с изображением Будды Шакьямуни. Куратор не стремилась воспроизвести экспозицию Метрополитен-музея, где платье было помещено в зал среди статуй Будды, что она могла бы сделать, если бы хотела, учитывая коллекцию буддистских произведений искусства в Музее цивилизаций Азии. Она нашла более удачное решение, с помощью которого удалось не только подчеркнуть важность буддийской символики, нашедшей отражение в дизайне этого платья, но и обратить специальное внимание на вышивку, имитирующую танка, — этому Го Пэй обучалась при подготовке сотрудников в Rose Studio, как сообщает экспликация на стене. Впрочем, одно платье в этой секции выбивалось из общего ряда и даже в каком-то смысле вошло в противоречие со всей темой выставки — это барочное платье, вдохновленное формой собора со сверкающим крестом на лифе спереди. Если китайского патриота или приверженца буддизма можно оскорбить изображением Мао или Будды, покрывающим какую-нибудь чувствительную часть тела, то христианин точно так же оскорбится, увидев крест, прикрывающий соски, в то время как остальная часть торса просвечивает сквозь прозрачный шелковый газ. Этот экспонат не сопровождался никаким произведением искусства и единственная связь, которая может прийти в голову, — это золотой цвет, благодаря которому платье можно тематически встроить в экспозицию раздела «Золото — цвет моей души». Но каким образом это творение может быть частью общего повествования о китайском искусстве и истории? Ни информационные панели, ни каталог выставки объяснения не дают (ил. 5).

Секция «Китай и мир» посвящена международным источникам творчества Го Пэй, здесь анализируются и формы, и силуэты, и иконография. Куратор отчасти стремится предупредить возможную критику, которая могла бы поставить дизайнеру в вину эксплуатацию стерео типных западных представлений о Востоке и потворство фантазиям на эту тему, и ссылается на тот факт, что работы Го Пэй представляют собой вариант современного искусства и что дизайнер свободно применяет и интерпретирует традиционные китайские образы и западные представления на тему Востока. Благодаря коллекции Музея цивилизаций Азии, которую куратор использовал отчасти как своеобразный культурный портовый склад, удалось вписать творчество Го Пэй в исторический контекст. Изображения пагоды и павильона на сине-белом вустерском фарфоровом блюде и на серебряном ритуальном сосуде кундике, экспортированных в Юго-Восточную Азию, сопоставляются с корсетным платьем, на котором эти изображения считываются как определенные визуальные коды. Сочетая западную форму и стереотипные восточные образы, платье воспринимается как современное шинуазри, имитация национального изделия, обслуживающая запросы глобального мирового рынка (ил. 6). Такие же идеи возникают при взгляде на канделябры в форме цветков лотоса и серебряную кружку с декоративной ручкой в форме дракона, когда эти предметы экспонируются рядом с платьями западных силуэтов, ассимилированными при этом китайскими мотивами. Тем не менее в других случаях параллели менее очевидны. Но совсем не всегда посетитель может проследить связь между тем или иным платьем и предметом искусства, выставленными рядом друг с другом. Наиболее убедительно просто выглядит, например, сочетание уже ставшего знаменитым бело-голубого платья (также экспонировавшегося в Метрополитен-музее) и китайского бело-голубого фарфорового блюда. Но вот платье с шлейфом, который раскинулся, словно черепичная крыша традиционной китайской архитектуры, с трудом можно сопоставить с кремово-белой фарфоровой фигуркой блан-дешин с такой же черепичной крышей. Из-за откровенной экстравагантности и декоративной и орнаментальной избыточности творений Го Пэй, большинство произведений искусства на этой выставке выглядят второстепенно и теряются на фоне роскошных платьев, созданных, чтобы поражать аудиторию. Вот и в этом случае фарфоровая фигурка размером 14 × 11,5 × 12,3 сантиметра выглядит крошечной на фоне величественного шлейфа платья (ил. 7). Тем более этот образец керамики XVIII века расположен на противоположной от платья стене, и связь становится еще менее убедительной (ил. 8).

В каталоге выставки можно прочесть эссе куратора и интервью Го Пэй, которое у нее взяла Валери Стил, директор и главный куратор Музея Института технологии моды. Также в издании представлена подробная информация о платьях и выставленных произведениях искусства, в том числе указано бесчисленное количество часов, затраченных на создание каждого платья, хотя и без указания количества задействованных рук [2]. Стоит отметить важную черту экспозиции — стремление представить творчество Го Пэй во всей его полноте, поэтому на выставке можно увидеть и головные уборы, и украшения, и обувь — все вместе создает конечный образ, и все это сделано вручную в ателье дизайнера. Например, можно вблизи рассмотреть туфли на высоченных платформах, напоминающие маньчжурские женские туфли на платформе, и богатые аксессуары, сочетающиеся с оригинальным желтым платьем, которое носила Рианна, в то время как фотографии с красной ковровой дорожки бала демонстрируют лишь наряд, в целом. Зеркала в полный рост, установленные по стенам, — замечательная находка архитектора выставки, позволяющая обеспечить несколько углов обозрения платьев.

Самый заметный вклад выставки — это включение в поле зрения специалистов перанаканских свадебных костюмов. Однако выставка не касается каких-либо активных споров относительно отношений моды и искусства и того, считать ли дизайнеров и модельеров художниками. Учитывая то, что некоторые визуальные связи между платьями и произведениями искусства слабо продуманы, баланс между китайским историческим искусством и современной высокой модой, к сожалению, смещен в сторону последней. Экспозиция выглядит скорее как статичный показ моды современного дизайнера, чем исследование пересечений между искусством, историей и модой. Поскольку не сделано никаких сравнений между Го Пэй и другими китайскими дизайнерами [3], сложно обозначить место Го Пэй и поместить ее в более крупный контекст.

Выставка, вероятно, также излишне потворствует культуре знаменитостей. Особый акцент сделан на свадебных платьях, выбранных китайскими знаменитостями для их свадеб [4], и на платье Рианны, преподносимом как главная достопримечательность шоу. И хотя это может помочь привлечь больше молодых посетителей в музей и создать множество поводов для съемки для Instagram, опора на популярную культуру превращает выставку в очередную погоню за модой. Результат — одновременно личное и отстраненное чувство, возникающее у посетителя. Близкое и личное — благодаря популярности знаменитостей в нынешней молодежной культуре и также известности китайских символов и образов, особенно для азиатских посетителей. Отстраненное — потому что платья, хоть и располагаются на расстоянии вытянутой руки от посетителей, созданы лишь для редких клиентов — знаменитостей и нуворишей. Так что хотя посетители могли изучить исключительную искусность работы, большинство из них никогда не смогут надеть эти наряды, точно так же как они не могут обладать произведениями искусства, хранящимися в музее. И это, конечно, по-своему объединяет музейные редкости и высокую моду.

Посетители, которые до этого видели монументальную выставку «Китай: сквозь увеличительное стекло», будут все время вспоминать ее. Сингапурская выставка точно так же ставит вопрос о коммерческой притягательности подобных экспозиций для музеев, которые вынуждены часто думать о своем выживании. По-прежнему есть ряд музеев, которые стойко охраняют свою территорию и не пускают на нее моду, но сложно отрицать, что этот тренд будет только нарастать. Несомненно, первоначальное намерение Музея цивилизаций Азии оживить интерес к искусству и истории посредством моды достойно восхищения, но для куратора это не самая простая задача — найти и сохранить тонкое равновесие между искусством и высокой модой. Учитывая, что история моды и исследования моды — это академические области, которым еще предстоит утвердиться в Сингапуре, эта выставка — новаторская попытка со стороны Музея цивилизаций Азии. В рамках подготовки к открытию новой галереи моды и текстиля и в связи с выставкой был проведен симпозиум, на который были приглашены кураторы моды со всего мира для того, чтобы поделиться своими подходами. И будем надеяться, что новая галерея хорошо впишется и станет прекрасным дополнением в ряду выставочных проектов в области моды.

Перевод с английского Елизаветы Ивановой

Литература

Guo Pei 2019 — Guo Pei: Chinese Art and Couture. Singapore: Asia Civilization Museum, 2019.


[1] Выставка Guo Pei: Couture and Beyond (Го Пэй: высокая мода и не только) впервые прошла в музее моды и кино SCAD FASH Museum of Fashion + Film в Атланте, а затем в художественной галерее Ванкувера (2018) и музее Bowers в Калифорнии (2019).

[2] В каталоге не указаны источники некоторых иллюстраций. Для будущего исследования было бы полезным включить ссылки, особенно для исторических фотографий, таких как на ил. 1 на с. 21 и ил. 4 на с. 27.

[3] За исключением краткого упоминания в интервью с Валери Стил: Guo Pei 2019: 39.

[4] Об этом специально упоминается и на афишах выставки, и в каталоге, и во время кураторской экскурсии.