Выставки моды и документация опыта их проведения

Книга Аннамари Вянскя и Хейзел Кларк «Кураторство моды: критическая практика в музее и за его пределами» (Fashion Curating: Critical Practice in the Museum and Beyond) вышла в 2018 году, книга Джулии Петров «Мода, история, музеи: изобретая показ одежды» (Fashion, History, Museums: Inventing the Display of Dress) — в 2019 году. Обе работы выпущены в издательстве Bloomsbury и встроены в относительно новую деятельность по описанию и анализу имеющихся практик в области кураторства выставок моды (Petrov 2019: 28). К плодам этой тенденции по документации соответствующего опыта относятся и такие более ранние книги, как, например, Exhibiting Fashion: Before and After 1971 и Fashion and Museums: Theory and Practice.

Мода как агент критики и разнообразия

Аннамари Вянскя — профессор университета Аалто и специалист в области исследований моды. Хейзел Кларк — профессор в школе дизайна Parsons и автор многочисленных публикаций о моде, дизайне и текстиле.

Их совместная книга «Кураторство моды: критическая практика в музее и за его пределами» является антологией, коллективным трудом нескольких теоретиков и практиков в области моды. Вянскя и Кларк выступают здесь в качестве редакторов и авторов вступительной статьи, а Аннамари Вянскя — еще и как автор текста о выставочном проекте «Бутик — где встречаются искусство и мода» (Boutique — Where Art and Fashion meet).

Книга имеет три раздела, «Внутри музея», «Независимые», «За пределами музея», в каждом из которых — по четыре-пять глав. Первая секция посвящена практикам, связанным с экспозициями одежды внутри пространства музея. Здесь речь идет о значимой, но, как правило, находящейся в тени фигуры куратора работе хранителя-реставратора музейной коллекции; о выставках, проходящих в Галерее текстиля и костюма при Королевском музее Онтарио; о четырех подходах к проведению экспозиций моды в музеях Австралии; о создании фильмов о моде как способе придать динамику статичной выставке одежды в антверпенском MoMu и о курсе этого музея на диджитализацию.

Второй раздел посвящен опыту независимых кураторов моды. Здесь говорится о важной роли реквизита (props) в создании контекста и атмосферы выставки; о триангуляционном подходе Somerset House в работе над экспозициями, совмещающем экспертизу музея, образовательных институций и модной индустрии; о коллаборативном проекте, в центре которого — не одежда как таковая, а инсталляции, критически осмысляющие место моды в обществе; о выставках, посвященных ЛГБТ-тематике, и о коллекционировании музеями одежды ЛГБТсообщества; о феминистских подходах к кураторству в области моды.

Наконец, третий раздел посвящен неконвенциональным способам работы над экспозициями моды. Здесь речь идет об итальянском опыте курирования выставок; об экспозициях, в которых объектом выступает не одежда, а, например, модные иллюстрации, или запахи и звуки, или перформансы; о многолетнем сотрудничестве Louis Vuitton с художником Такаси Мураками; о выставках, сделанных при непосредственном участии брендов сегмента luxury.

Вянскя и Кларк подчеркивают, что кураторство в области моды по природе своей является практикой критической, осмысляющей происходящее вокруг и реагирующей на него. В книге этот критический взгляд прослеживается не только в том, о чем говорят авторы антологии, но и в том, как они об этом говорят. Тон повествования в «Кураторстве моды» открытый и честный: речь идет не только об успехах, но и о вызовах, сопровождающих подготовку выставок. Так, например, Александра Палмер, куратор Королевского музея Онтарио, рассказывая об экспозиции «Мода следует за формой: фасоны, в которых сидят» (Fashion Follows Form: Designs for Sitting), которая посвящена работе канадского дизайнера Иззи Камиллери, создающей одежду для людей, использующих инвалидную коляску, замечает: «Первая задача состояла в том, чтобы привлечь в музей посетителей, которые, скорее всего, не используют инвалидную коляску и слабо представляют, как изготовлены модели одежды; вторая задача — объяснить аудитории, почему эта, казалось бы, простая и конвенциальная одежда является революционной по своему крою и конструкции и новаторской как для тех, кто ее носит, так и для тех, кто за ними ухаживает» (Clark & Vänskä 2018: 52).

При этом Натали Хан, преподаватель истории моды в Колледже искусства и дизайна Сен-Мартинс, подчеркивает, что сегодня критический подход к кураторству выставок одежды часто уступает место их зрелищности, и это выводит моду из совокупности значимых и актуальных тем для дискуссии (Ibid.: 164). Видение Хан соотносится с мнением арт-дилера Карстена Шуберта: «Новая генерация музейных выставок о моде концептуально и интеллектуально ближе журналу Hello!, чем, скажем, October. Вместо того чтобы занять критическую дистанцию, проанализировать, как функционирует мода, как она формируется и распространяется, новый музей довольствуется тем, что фиксирует или воспроизводит ее театральность» (Шуберт 2016: 198). Эти замечания являются ценными, потому что указывают на все еще шаткое положение моды в пространстве музея, которое может усугубиться, если не будет взят курс на критическое осмысление процессов, в которые она встроена.

Мода, контекст и их взаимодействие

Джулия Петров — историк моды и куратор выставок в Королевском музее провинции Альберта. Ее книга «Мода, история, музеи: изобретая показ одежды» основана на ее докторской диссертации.

Публикация Петров посвящена выставкам исторической моды, прошедшим в музейных пространствах в XX и начале XXI века. Петров обращает внимание на то, что при попадании в музей мода теряет свое прежнее значение, она более не является выражением актуального момента, связанным с понятием «сейчас», и становится костюмом, репрезентирующим «сейчас» как момент в прошлом. Мода в музее — объект истории, потому что музей как пространство документации накладывает на нее исторический отпечаток.

«Мода, история, музеи» состоит из введения и восьми глав, шесть из которых являются тематическими, относящимися к следующим шести контекстам, через призму которых рассматриваются выставки одежды: коммерция, социальные науки, искусство, театр, жизненность (living context) и история. В первом случае речь, например, идет об экспозициях, дизайн которых имитирует дизайн коммерческих бутиков. Во втором — о выставках, ставших отражением превосходства той или иной страны в ремесле кройки и шитья, и об экспозициях с аутентичным контекстом, проливающим свет на социальные и культурные установки определенного периода времени. В третьем — о выставках, в которых использованы подходы арт-институций, будь то «белый куб» или «тотальное произведение искусства». В четвертом — об экспозициях, в которых применены принципы сценографии. В пятом — о методах, к которым прибегают сотрудники музея, чтобы вдохнуть жизнь в манекены и одежду, часто репрезентирующие уже умерших людей. Наконец, в шестом — о том, что команда музея смотрит на одежду прошлого исходя из задач выставки и реалий сегодняшнего дня, так что порой намеренно допускаются исторические неточности, чтобы сделать выставку наиболее интересной для посетителей.

В работе Джулии Петров высвечивается общая проблема в области изучения моды, связанная с путаницей в употреблении близких по значению понятий, таких как «fashion», «dress», «clothing», «costume», «apparel». Указание на эту терминологическую сложность присутствует уже в названии публикации, где упоминается и слово «fashion», и слово «dress» (Byrd 2019).

Сама Петров, хотя и использует синонимы во избежание тавтологии, останавливается на термине «fashion» как ключевом для ее книги, обосновывая это тем, что он «лучше всего описывает предметы одежды, созданные внутри модной системы товарообмена и в соответствии с ее эстетическими и ценностными характеристиками» (Petrov 2019: 3). Но из этой аргументации неясно, чем все-таки различаются вышеупомянутые понятия-синонимы, а значит, не дается ответа на вопрос о том, почему одновременное употребление слов «fashion» и «dress» допустимо в названии книги и почему одежду, попавшую в музей, можно считать костюмом.

Прояснение терминологии есть в докторской диссертации Петров, и, в частности, под «dress» в ней подразумевается не только одежда, но и аксессуары и другие способы украшения тела, а под «fashion» — то, что имеет эстетический подтекст и апеллирует к изменению форм и стилей (Petrov 2012: 45). При этом Джоан Айхер, главный редактор Berg Encyclopedia of World Dress and Fashion и соавтор статьи об одежде и ее связи с идентичностью человека, определяет понятие «dress» как совокупность модификаций тела (body modifications) и дополнений к нему (body supplements), а понятие «costume» — как эту же совокупность, но выходящую за пределы повседневных ролей и активностей (Eicher & Roach-Higgins 1992: 1, 3). И эта последняя интерпретация подтверждает правомерность употребления термина «костюм» в отношении одежды, представленной в музее. Кроме того, Айхер подчеркивает, что не все то, что является «dress», относится к «fashion», приводя в качестве примера религиозное одеяние. Отсюда вытекает вопрос о том, все ли выставки, приведенные в книге Джулии Петров, связаны именно с модной одеждой. На него мы можем ответить утвердительно, в случае если принимаем во внимание только название публикации, в котором термин «dress» следует за термином «fashion» и тем самым поясняет его.

Обе рассмотренные книги охватывают многообразие взглядов и подходов, функционирующих в пространстве подготовки выставки моды. При этом оба издания затрагивают и схожие темы, будь то отказ от авторитарности фигуры куратора, акцент на принципе коллаборации и учет голосов всех членов команды или подвижность границ между искусством, коммерцией и модой. Все это говорит о некоем общем поле, в котором сосуществуют представители профессии куратора в области моды и которое в определенном смысле указывает на институционализацию этой сферы как дисциплины.

Но еще важно то, что обе книги являются тщательной документацией опыта в области курирования выставок моды и тем самым открывают возможности для дальнейшего развития имеющихся практик, потому что только зная прошлое, можно изобретать достойное будущее.

Литература

Шуберт 2016 — Шуберт К. Удел куратора: концепция музея от Великой французской революции до наших дней. М.: Ад Маргинем Пресс, 2016.

Byrd 2019 — Byrd S. Guest Book Review of «Fashion, History, Museums: Inventing the Display of Dress» by Julia Petrov // Fashion Historia. fashionhistorian.net/blog/2019/10/18/guest-book-review-of-fashion-historymuseums-inventing-the-display-of-dress-by-julia-petrov (по состоянию на 10.08.2020).

Clark & Vänskä 2018 — Fashion Curating: Critical Practice in the Museum and Beyond / Ed. by Clark H., Vänskä A. London, 2018.

Eicher & Roach-Higgins 1992 — Eicher J., Roach-Higgins M. Dress and Identity // Clothing and Textiles Research Journal. 1992. Vol. 10.1.

Petrov 2012 — Petrov J. Dressing Ghosts: Museum Exhibitions of Historical Fashion in Britain and North America. School of Museum Studies, University of Leicester, 2012.

Petrov 2019 — Petrov J. Fashion, History, Museums: Inventing the Display of Dress. London: Bloomsbury, 2019.