Когда эфемерное говорит с перманентным

В 2018 году в рамках Европейского года культурного наследия музей Кристобаля Баленсиаги инициировал выставочный проект под общим названием «Мода и Наследие» (Moda y Patrimonio). Задавшись вопросами о том, в чем состоит вклад испанского кутюрье в развитие моды, что выделяет его из плеяды знаменитых модельеров XX века, почему дизайн его моделей остается актуальным по сей день и, в конце концов, почему его творчество признано наследием, главный хранитель Игорь Урия и независимый британский куратор Джудит Кларк подготовили серию полномасштабных экспозиций, объединенных целью исследования двух процессов — эволюции карьеры Баленсиаги и (пост)патримонализации оставленного им наследия. Проект состоит из трех выставок, каждая из которых продолжает и развивает содержание предыдущей, и на данный момент две из них закончились: первая, получившая подзаголовок «Беседы» (Conversaciones, 24 марта 2018 — 24 января 2019), стала своеобразным посвящением кураторам предшествующих выставок Баленсиаги, их идеям и интерпретациям, а вторая — «Контексты» (Contextos, 1 марта 2019 — 21 января 2020) — обратилась к поиску формальных параллелей между организацией высокой моды и современной музейной деятельностью. О последней здесь и пойдет речь, но прежде следует несколько подробнее остановиться на фактах, обусловивших проект, а также кратко резюмировать итоги его первой части (иллюстрации см. во вклейке 2).

От патримонализации к постпатримонализации: краткий экскурс

Запуск кураторской серии «Мода и Наследие» совпал с пятидесятилетием с момента ухода Кристобаля Баленсиаги (1895–1972) из модного бизнеса, ознаменовавшегося закрытием парижского дома Balenciaga и трех торговых филиалов испанской фирмы EISA Costura в Сан-Себастьяне, Мадриде и Барселоне [1]. Завершившийся процесс более чем полувековой работы, оставивший после себя многочисленные материальные и нематериальные свидетельства, сразу дал начало новому процессу — патримонализации, который в свою очередь консолидировал процессы их сохранения, изучения, коллекционирования, экспонирования и в конечном итоге привел к музеефикации. Уже в 1971 году в музее Бельрив в Цюрихе состоялась первая и единственная прижизненная ретроспектива творений кутюрье, а в 1973 году Метрополитен-музей почтил его память выставкой-блокбастером под руководством Дианы Вриланд. Далее, в 1999 году при всесторонней поддержке Юбера де Живанши, ученика и друга Баленсиаги, был учрежден фонд Cristobal Balenciaga Fundazioa. Это событие стало важной вехой на пути прогрессивной патримонализации и в значительной степени приблизило ее кульминацию — открытие музея состоялось в 2011 году [2]. Попав в него, вещи, которые когда-то были предметами личного гардероба, демонстрировались на частных показах и страницах элитных модных журналов, автоматически приобрели статус объектов культурного наследия и образовали предназначенную для широкой публики коллекцию, вследствие чего срок их изначального использования был максимально расширен. Таким образом, процесс патримонализации плавно сменился процессом постпатримонализации, направленным не только на неустанную заботу о физическом состоянии музейных экспонатов, но и на постоянное исследование и переосмысление их значения.

Музей Кристобаля Баленсиаги и его выставочные стратегии

Музей имени Кристобаля Баленсиаги находится в городке Гетария на кантабрийском побережье в баскской провинции Гипускоа. Здесь в 1895 году в семье портнихи и рыбака родился будущий кутюрье, здесь он освоил азы своей профессии и здесь в 1972 году был похоронен. На рубеже XIX–XX веков Гетария представляла собой небольшое живописное рыбацкое поселение, которое благодаря близости к популярному курорту Сан-Себастьян привлекало испанскую аристократию как место для уединенного летнего отдыха. Одним из таких резидентов была маркиза де Каса Торрес, пользовавшаяся портновскими услугами матери Баленсиаги и впоследствии ставшая его первой патронессой. Именно ее дом — вилла «Виста Она», расположенная на возвышенности в самом центре Гетарии, — был выбран в качестве основного здания музея, к которому кубинский архитектор Хулиан Архилагос пристроил выставочную трехэтажную галерею. Несмотря на это, музей не располагает достаточной площадью для того, чтобы одновременно совмещать постоянное и временное экспонирование. Поэтому спустя два года после открытия, в течение которых действовала постоянная ознакомительная экспозиция с периодической ротацией, выставочная стратегия кардинально изменилась (Nicklas 2013: 433–434). За пять лет с 2013 по 2018 год было успешно проведено около десятка временных выставок как ретроспективного, так и тематического характера, что позволило использовать Европейский год культурного наследия в качестве повода для очередной смены тактики [3]. Запланировав долгосрочный проект «Мода и Наследие» и поручив его проведение главному хранителю Игорю Урия, руководство музея также пригласило к участию Джудит Кларк, известную благодаря весьма неординарному методу создания fashion-экспозиций.

Джудит Кларк: exhibition-maker

После того как в 1997 году Джудит Кларк открыла собственную экспериментальную галерею костюма, ее кураторская деятельность неоднократно подвергалась критике за отсутствие надлежащей академичности и до сих пор продолжает рассматриваться как неоднозначная, слишком смело комбинирующая историческое с элементами театральности и современного ассамбляжа. Архитектор по образованию, Кларк увлеклась кураторством в то время, когда эта дисциплина пребывала еще на начальной стадии развития, и далее осознанно выстраивала независимую карьеру, формально не связанную с музейными институциями, таким образом не обременяя себя следованием конвенциональным выставочным методологиям, а эмпирическим путем вырабатывая собственные принципы. Особенностью ее работы является полный контроль над процессом создания выставки от постановки вопросов и задумки проекта до декора экспозиционной площадки и оформления каталога. Поэтому она позиционирует себя как «создателя выставок» (англ. exhibition-maker), понимая это как симбиоз куратора и дизайнера. Курирование — это рефлекторная практика, которая начинается с взаимодействия с предметом на информативном уровне, поиска новой перспективы для его прочтения и осуществляется через диалог со зрителем и коллегами, где сама Джудит Кларк выступает в роли активного посредника. Создание выставки — это перформативный акт, направленный на производство новых инсталляций и мизансцен в выставочном помещении [4]. Перформативный аспект может быть подсказан как самим предметом, его историей, так и исследованием, посвященным ему, а свою задачу в качестве дизайнера Кларк видит в том, чтобы уловить его и перевести на язык пространственно-временных связей посредством архитектурных или декоративных инсталляций-метафор, которые будут определять отношения между предметами и зрителями. При этом она избегает фиксированных точек зрения и дидактичности, приветствуя свободу ассоциаций и всегда оставляя за зрителем право на иную трактовку (Scaturro 2011; Pantouvaki & Barbieri 2014).

«Мода и Наследие»: от начала к «Беседам»

Предусматривая диалог между эфемерным и перманентным, изначально заданный двойной нарратив проекта «Мода и Наследие» также предопределил разделение ролей в кураторском дуэте Игоря Урии и Джудит Кларк. В задачи первого входило построение хронологической линии творчества кутюрье, для чего намеренно отбирались не самые иконические предметы, а те, которые наглядным образом демонстрируют этапы эволюции стиля и портновского мастерства. Масштаб коллекции и музейная среда не только гарантировали полную ротацию экспонатов к каждой выставке (80–100 единиц хранения), но и обеспечили Джудит Кларк весьма широкими Когда эфемерное говорит с перманентным возможностями для разработки концепции и дизайна, обращенных к теме «наследия» [5].

По ее признанию, задумка первой части проекта сформировалась под влиянием изучения кураторских подходов к трактовке творчества Баленсиаги, что в конечном счете навело на размышления о собственной практике (Getaria 2019: 15). Так появилась выставка-оммаж «Беседы», рассматривающая интеллектуальный и творческий долг, который исследователи и кураторы имеют друг перед другом. Представленная в форме «гипотетического диалога вне физической досягаемости» между самой Кларк, с одной стороны, и Дианой Вриланд, Лесли Миллер, Хамишем Боулзом, Каат Дебо и прочими, с другой, она отсылала к выставочным шоу прошлых лет с помощью специально созданных инсталляций-медиумов. Подобное концептуальное решение было довольно рискованным, поскольку столь специфические аллюзии «метауровня» могли быть понятны лишь узкому кругу профессионалов, в то время как рядовой посетитель, скорее всего, проигнорировал или же не понял их сути (de Lorenzo 2019: 7). Однако, по убеждению директора музея Мирен Вивес и самой Кларк, современная музеография должна стремиться к балансу между необходимостью угодить неискушенной публике, создавая эстетически притягательную выставку с упрощенным эфемерным сюжетом, и желанием следовать музейной миссии — удивлять лояльную аудиторию, просвещать и заставлять думать остальных, не боясь при этом экспериментировать с нетривиальной тематикой (Getaria 2019: 12–16). К сожалению, в данном случае симпатии рецензентов удостоилась целостная и исчерпывающая репрезентация хронологического нарратива, а предложенные Джудит Кларк интерпретации были признаны слишком сложносочиненными и однозначно требующими более доходчивых комментариев как на экспозиции, так и в каталоге. Несмотря на это, начало проекта «Мода и Наследие» стало многообещающим событием в мире fashion-выставок, заставив пристально следить за дальнейшим развитием событий [6].

«Мода и Наследие»: от «Бесед» к «Контекстам»

Продолжение не заставило себя долго ждать. «Контексты» — вторая выставка в серии — открылась менее чем через полтора месяца после завершения «Бесед». Заново воспроизведя хронологическую линию и повторно задействовав уже имеющиеся декорации, новая экспозиция обратилась к поиску формальных параллелей между организацией высокой моды и музейной деятельностью на примере модного бизнеса Кристобаля Баленсиаги и музея его имени. Таким образом, по замыслу Джудит Кларк диалог эфемерного с перманентным на этот раз оказался сфокусированным на процессах, происходящих в контексте рабочего пространства, которое она определяет как «пространство за занавесом». Ателье, мастерские и примерочные модного дома, а также музейные хранилища, архивы и реставрационные лаборатории обычно скрыты от глаз посторонних, но при этом принципиально важны, поскольку именно в них берут начало и протекают процессы создания кутюрных коллекций и выставок (Getaria 2019: 16–17; Sauer 2019).

Стремление заглянуть за кулисы музейной жизни довольно прямолинейно отразилось на дизайне экспозиционного пространства, которое, по сути, не претерпело никаких радикальных преобразований. Две серпантиновидные выставочные галереи, занимающие второй и третий этажи здания, сохранили свое изначальное минималистичное оформление, тем самым отсылая к стерильно-аскетичной эстетике рабочих и подсобных помещений музея. Почти все восемьдесят костюмов, представленные на выставке, демонстрируются закрытым способом в просторных, застекленных от пола до потолка и углубленных в стену витринах. Несмотря на разнообразие ракурсов манекенов, на грамотно выставленное точечное освещение, такая техника экспонирования все же препятствует всестороннему осмотру. Отчасти это компенсируется наличием в открытом доступе туалей, в точности повторяющих ряд знаменитых моделей Баленсиаги, но выполненных из более простых светлых тканей для того, чтобы особенности кроя и конструкции были хорошо видны. Их сопровождают мониторы с 3D-инфографикой, схематично воспроизводящей технологический процесс создания нарядов. Аналогичные видео присутствуют и в импровизированной примерочной комнате, где посетителям предоставляется эксклюзивный шанс померить несколько вещей-реплик, также изготовленных в уменьшенных вариантах для детей. Еще одну возможность для тактильного опыта дает стенд с копиями материалов, использовавшихся модным домом Balenciaga, на котором, например, можно найти образцы таких тканей, как газар и загар, разработанных специально по просьбе кутюрье швейцарской текстильной мануфактурой Abraham в конце 1950-х годов [7]. Как видно, несовершенства визуальной репрезентации нивелируются благодаря целому спектру виртуальных, интерактивных и гаптических ресурсов.

Маршрут и хронология «Контекстов»

Маршрут выставки следует хронологическому порядку творческого и делового становления Баленсиаги, выделяя шесть этапов, которым соответствуют столько же выставочных компартиментов. В каждом из них предметы дневного и вечернего гардероба свободно чередуются с коктейльными и свадебными платьями и даже образцами рабочей униформы, что ничуть не противоречит доминантной задаче, стоявшей перед хранителем коллекции Игорем Урия, — продемонстрировать стилистическое развитие и непрерывную модернизацию портновского мастерства на протяжении шестидесяти лет (1912–1972).

Точка отсчета — 1912 год — задана самым ранним сохранившимся изделием — костюмом-тальер из черного шерстяного бенгалина с белым гипюровым воротником-жабо, сшитым вручную семнадцатилетним Баленсиагой для двоюродной сестры по случаю медового месяца. Глядя на его несколько громоздкие формы, столь характерные для повседневной дамской одежды начала XX столетия, нельзя не отметить прилежность даровитого подмастерья, но говорить о гениальных задатках будущего кутюрье-инноватора, конечно, пока еще рано. Впрочем, период ученичества в скором времени завершился, и уже в 1917 году было открыто первое ателье C. Balenciaga в Сан-Себастьяне. Там же спустя десять лет появилось второе, названное в честь матери — EISA Costura, а в середине 1930-х годов его филиалы возникли в Мадриде и Барселоне. Успех у прекрасной половины испанского светского общества обходился Кристобалю Баленсиаге довольно дорого. Стремясь угождать желанию клиенток ни в чем не уступать француженкам и одновременно заботясь об усовершенствовании профессиональных навыков, он в течение двадцати лет дважды в год отправлялся в Париж, где посещал показы в домах высокой моды, а затем приобретал понравившиеся модели вместе с правами на их воспроизведение. Однако по возвращении в уединении мастерской эти безупречные образцы безжалостно распарывались ради того, чтобы постичь секреты ремесла именитых дизайнеров. Свидетельством этих тайных поисков являются представленные в первом зале наряды, в которых особенно отчетливо угадывается влияние первых женщин-модельеров (Мадлен Вионне, Жанны Пакен и Коко Шанель).

Начавшаяся в 1936 году Гражданская война заставила Баленсиагу временно приостановить ведение бизнеса на родине и переехать в Париж, где через год он открывает свой модный дом и с фурором выпускает первую коллекцию. Мгновенному признанию во многом способствовало умелое манипулирование культурным багажом. Отсылки к испанской тематике четко прослеживаются в экспозиции второго раздела: в первую очередь, в глаза бросается обилие насыщенного черного — одного из основных цветов испанской культуры, а такие детали, как широкие оборки на подолах пышных юбок или аппликации в виде разноцветных вееров, воскрешают в памяти образы танцовщиц фламенко. Безусловно, подобные аллюзии выгодно выделяли Баленсиагу среди парижских кутюрье, но, возможно, не позволили бы удержаться на пике славы в годы после Второй мировой войны и выдержать конкуренцию с Кристианом Диором, если бы он не продолжал искать новые формы сарториальной выразительности. Так, группа дневных костюмов из коллекций конца 1940-х годов демонстрирует типичные черты популярного ультраженственного силуэта: высокая грудь, четко акцентированная талия и широкие бедра. Вместе с тем в других изделиях этого же периода постепенно начинает проявляться абсолютно противоположная динамика — талия становится менее заметной, добавляются объемы драпированной ткани, а длина и ширина юбки определяются функциональной необходимостью.

Данная тенденция получила дальнейшее развитие в повседневных и коктейльных туалетах 1950-х годов, в то время как вечерние ансамбли по-прежнему требовали более консервативного дизайна. Третий и четвертый залы наглядно показывают, как на протяжении десятилетия один за другим возникали свободные, окутывающие тело воздухом и сглаживающие женские формы силуэты. Например, в костюмах фасонов «миди» (фр. midi) и «матроска» (фр. marinière) почти невозможно обнаружить привычную линию талии: в первом случае тубулярный жакет до середины бедра полностью выпрямляет изгибы торса, а во втором укороченный верх трапециевидного кроя драматично контрастирует с прямой зауженной юбкой. Не менее смелое решение добавить мешковатый объем на спинку представлено коктейльным платьем-сак (фр. sacque) из черного шерстяного крепа, охватывающим фигуру подобно кокону. Последняя и самая знаменитая инновация периода — модель «беби-дол» (англ. baby-doll) простого А-силуэта — может выглядеть по-разному в зависимости от материала изделия: быть легкой и непринужденной, если выполнена из тонкого кружева, или же солидной, как пальто из жесткого шелка шантунг цвета бледной морской волны. Иллюстрации из модных журналов, включенные в экспозицию в виде контекстуального коллажа, удостоверяют, что новаторские идеи Баленсиаги были с энтузиазмом подхвачены не только учениками — Живанши, Унгаро и Куррежем, но и такими маститыми кутюрье, как Диор и Шанель.

Предпоследний зал выставки рассматривает временной отрезок между 1960 и 1967 годами, в течение которого стремительная эволюция силуэтов несколько замедлила свой темп. Прежние модели, подвергаясь переосмыслению и комбинированию, перерождались в неожиданных вариациях, порой недвусмысленно отсылая к историческим прецедентам, как, например, изысканное дезабилье фасона «сак» из плотного шелка цвета слоновой кости с мелким флоральным орнаментом, которое сзади легко перепутать с одноименным нарядом первой половины XVIII века. Параллельно с этим Баленсиагой разрабатывалась и принципиально новая концепция абстрактного минимализма. Почти цилиндрическое платье из белого зиберлина с перламутровым отливом, похожее на известное по фотографиям Дэвида Бэйли одношовное свадебное платье, а также вечерний ансамбль из нежно-розового гроденапля, отдаленно напоминающий не менее знаменитое платье-конверт, — пожалуй, лучшие из представленных образцов этого направления. Обманчивая простота их скульптурных форм и геометричных линий на самом деле требовала высочайшего технического мастерства и досконального знания пластичных качеств текстиля. Для справедливости суждений следует отметить, что использовавшиеся Баленсиагой экспериментальные разновидности плотных шелков были не слишком практичны для ношения.

В отличие от выставки «Беседы», завершавшейся уходом кутюрье из мира высокой моды, временные рамки «Контекстов» были расширены, в связи с чем план маршрута дополнился шестым залом, посвященным 1968–1972 годам. Эта новация была необходима не только для того, чтобы сделать хронику проекта полноценнее, но и чтобы анонсировать результаты недавно проведенного исследования. Помимо платьев из финальной коллекции, здесь можно приметить несколько вещей, выполненных после официального увольнения, среди которых особо выделяются два комплекта униформы стюардесс авиакомпании Air France. До настоящего момента этот заказ считался единственной попыткой Баленсиаги попробовать себя в разработке стандартизированной одежды. Однако недавно стало известно, что в последние годы жизни он принимал весьма активное участие в создании партнерской линии прет-а-порте [8]. Никаких готовых образцов, к сожалению, не сохранилось, а найденные архивные документы, по всей видимости, не достаточны для того, чтобы изготовить их реплики. Поэтому вопреки обещанию кураторов на экспозиции этот любопытный эпизод не нашел никакого отражения, и если пренебречь чтением каталога, то о нем можно и не узнать.

За кулисами — контексты

Согласно концепции выставки ретроспектива работ Баленсиаги представляет собой своеобразный ландшафт, который пронизывают отсылки к тем самым контекстам, составляющим ее суть. Некоторые из них общеизвестны и поэтому раскрываются сразу — через заголовки в прессе, обложки журналов и архивные документы, сообщающие о важных социальных, исторических и культурных событиях, тогда как другие были и остаются скрытыми от глаз посторонних в «пространствах за занавесом» и поэтому требуют более тщательного прочтения под опосредованным руководством Джудит Кларк. Ее попытки провести аналогию между рабочими процессами, происходившими за кулисами модного бизнеса Баленсиаги и происходящими в стенах музея его имени, обнаруживают себя как в оформлении, так и в структуре и наполнении экспозиции.

Сам образ кулисы является ведущим лейтмотивом, повторяющимся с особой настойчивостью: в одном из залов проемы оформлены тяжелыми портьерами, в другом — классически задрапированные отрезы тканей служат декоративным задником для экспонатов, а в третьем — театральный занавес обрамляет копию рокайльной композиции «Волшебный лес», оригинал которой был выполнен скульптором Жанин Жанет в конце 1950-х годов для украшения витрины парижского бутика Balenciaga на авеню Жорж V. В соответствии со строгой рекламной политикой бренда в них могли демонстрироваться только продукты парфюмерии — в данном случае аромат Le Dix (Miller 2017: 97–98, 102–104). Витрина — это также своего рода преграда, отделявшая суету улицы от величественно-безмятежной атмосферы модного дома. Экспозиция решительно преодолевает ее, привнося в свое пространство воссозданные элементы давно не существующего интерьера. Однако ввиду недостатка фотографий и пояснений будет нелегко понять, что большие позолоченные часы-солнце в барочном стиле — почти точная репродукция тех, что когда-то приветствовали на входе клиентов Баленсиаги, а скульптурный объект в виде массивной гипсовой завесы — не что иное, как фрагмент дверного портала главного салона.

Несмотря на то что рабочая среда модного дома инсценирована весьма условно и фрагментарно, она не лишена духа аутентичности, Когда эфемерное говорит с перманентным достигнутого благодаря использованию чудом сохранившихся артефактов. Во вполне традиционном наборе, состоящем из эскизов с приколотыми образцами тканей, пробных снимков манекенщиц в нарядах из новой коллекции, фотографий модисток за работой и их инструментария, угадывается намек на самую важную его часть — ателье. Несомненно, куда больший интерес вызывает интерактивная примерочная комната, где свое место нашли предметы оригинальной меблировки ее исторического прототипа (большое трехчастное зеркало и позолоченный деревянный стул в стиле эпохи Наполеона III). Попасть в это потайное помещение можно было лишь в назначенный день и час в сопровождении приказчицы, чья обезличенная фигура представлена манекеном в черном рабочем костюме. Исполняя роль посредников между кутюрье и клиентками, все приказчицы обязывались носить в рабочее время только изделия бренда. По собственному усмотрению они выбирали два предмета из предыдущей коллекции, обычно дневной костюм или платье, которые затем отшивались по их меркам. Интересно, что снабжение униформой не было полностью безвозмездным — стоимость выбранной ткани вычиталась из жалованья (Ibid.: 108–110). К сожалению, на самой выставке об этом любопытном факте не рассказывается.

Как уже отмечалось ранее, стремление заглянуть за кулисы музейной жизни не потребовало никаких радикальных преобразований и трансформаций внутри музейного пространства, а для того, чтобы продемонстрировать специфические особенности функционирования музея костюма, все необходимые атрибуты были попросту собраны в специально отведенном подсобном помещении. Так, небольшая экспозиция, посвященная методам и этапам научной реставрации, осведомляет о кропотливом труде, способном вернуть к жизни даже сильно поврежденные предметы одежды. Часто результаты этой работы остаются незамеченными, но на выставке «Контексты» есть несколько достойных образцов с незамаскированными реставрационными швами, что само по себе смелый шаг, на который далеко не все музейные учреждения решились бы. Размещенные на особых уплотненных вешалках защитные чехлы из тайвека указывают на еще один аспект рутинной реставраторской деятельности — соблюдение норм превентивной консервации. На сей раз отсутствие комментариев не столь критично, поскольку, даже не будучи заранее осведомленным, можно догадаться об их предназначении: предотвращать механические повреждения и обеспечивать сохранность при длительном хранении.

Ряд выставленных там же портновских торсов и кастомизированных бюстов отсылает к проблеме выбора экспозиционных манекенов, который зависит от множества факторов: пожеланий хранителя и реставратора, эстетики выставки, финансовых возможностей музея и так далее. Большинство современных заводских форм не всегда соответствуют параметрам экспонатов и поэтому требуют скрупулезной подгонки и нескольких примерок прежде, чем будет достигнут желаемый эффект. По всей видимости, именно этот момент запечатлен в мизансцене с тренировочным манекеном, играющим роль идеального суррогатного тела для туали-реплики новаторского платья 1960-х годов. Нужно отметить, что для рассматриваемой выставки были подобраны классические портновские торсы производства итальянской фирмы Bonaveri, отличающиеся стандартными анатомическими пропорциями. Иногда их заменяют аналогичные манекены полной комплектации, например для воссоздания образа модели, демонстрировавшей на показе летней коллекции 1959 года коктейльный ансамбль из укороченного синего шелкового платья, дополненного черной шляпкой-таблеткой и парой длинных черных перчаток. Сомневаться в том, что перед нами она, не приходится: к запястью прикреплен присвоенный наряду номер 197 (Ibid.: 113–114) [9]. Учитывая невозможность придать нынешним манекенам пластическую выразительность манекенщиц прошлого столетия, крайне уместным оказалось применение скульптурной композиции, выполненной ювелиром Наоми Филмер, — гипсовый слепок изогнутой в прихотливом жесте дамской руки, обтянутой приспущенной шелковой перчаткой. Ранее этот прием уже неоднократно использовался Джудит Кларк как аллегория эфемерности модного телесного поведения (Pantouvaki & Barbieri 2014: 80–82; de Lorenzo 2019: 4–7, 14) [10].

Напоследок нужно сказать, что воспринимать исследование рабочих контекстов в качестве отдельного целостного нарратива достаточно затруднительно, поскольку внутри экспозиции оно не синхронизировано, а по своей сути отчетливо дихотомично. Ситуацию в значительной степени осложняет недостаток информационной навигации: текстовые панели и экспликации не только пренебрегают фактологическим и иллюстративным материалом, но и не содержат никаких указаний относительно того, каким образом следует проводить сопоставление. Не стоит ожидать ясности и от сопровождающего выставку каталога, в котором кроме общих замечаний также нет конкретики. Данное упущение, конечно, неслучайно и связано с нежеланием Джудит Кларк навязывать собственную точку зрения и перегружать посетителей назидательно-энциклопедическими сведениями, давая взамен возможность самостоятельно выстраивать ассоциативный ряд, основываясь только на догадках и имеющихся знаниях (например, работа в ателье — работа в реставрационной лаборатории, переодевание в примерочной комнате — одевание экспозиционного манекена, «живое» тело манекенщицы — суррогатное тело манекена и так далее). Правда, остается непонятным, чем при этом должны руководствоваться те зрители, которые не имеют даже поверхностного представления об организации работы в домах высокой моды середины XX века и современных музеях костюма.

Заключение

Поскольку проект «Мода и Наследие» является результатом сотрудничества молодой музейной институции и крайне прогрессивного независимого куратора, неудивительно, что реализуемые в его рамках выставки совмещают в себе черты традиционной и современной музеографии. Как показал опыт двух прошедших шоу, этот симбиоз не всегда взаимовыгоден. Оба раза исследование эволюции творчества Баленсиаги и (пост)патримонализации оставленного им наследия осуществлялось в форме диалога, выстроенного на основе ретроспективного нарратива и нарратива, рассказанного языком инсталляций. Несмотря на весьма гармоничную пространственно-композиционную организацию, его экспликативный потенциал пока что не был полностью раскрыт. Выставка «Контексты» расширила заданную в «Беседах» хронологическую линию, дополнив ее необходимым информативным сопровождением, тогда как незамысловатые по форме и содержанию отсылки к теме «закулисья», сменившие сложносочиненные интерпретации кураторского наследия, опять остались без комментариев. Возможно, заключительная серия проекта «Кристобаль» («Cristóbal», 29 февраля — 5 апреля 2021) так и не разрешит данный парадокс, но наконец-то выведет из-за кулис на сцену таинственную фигуру самого кутюрье.

Литература

de Lorenzo 2019 — de Lorenzo V. Cristóbal Balenciaga, Moda y Patrimonio — Conversaciones [Cristóbal Balenciaga. Fashion and Heritage — Conversations]. An Exhibition by Judith Clark at the Cristóbal Balenciaga Museoa, Getaria (San Sebastian), March, 24 2018 — January, 24. 2019 // Fashion Theory. 2019.

Getaria 2019 — Cristobal Balenciaga, Moda y Patrimonio — Contextos [exh. cat.]. Cristóbal Balenciaga Museoa, Getaria, 2019.

Miller 2017 — Miller L. E. Balenciaga. Shaping Fashion. London: V&A Publishing, 2017.

Nicklas 2013 — Nicklas C. Tradition and Innovation: Recent Balenciaga Exhibitions // Fashion Theory. 2013. Vol. 17.4. Pp. 431–444.

Pantouvaki & Barbieri 2014 — Pantouvaki S., Barbieri D. Making Things Present: Exhibition-Maker Judith Clark and the Layered Meanings of Historical Dress in the Here and Now // Catwalk: The Journal of Fashion, Beauty and Style. 2014. 3 (1). Pp. 77–100.

Sauer 2019 — Sauer J. The Fashion Legacy of Balenciaga. New Fashion and Heritage Exhibition «Contexts» opens at Cristóbal Balenciaga Museum. 2019. March 6th // www.crfashionbook.com/fashion/a26670096/balenciaga-museum-contexts-exhibition-interview (по состоянию на 27.02.2020).

Scaturro 2011 — Scaturro S. Fashion Projects #3: Experiments in Fashion Curation — An Interview with Judith Clark // Fashion Projects. Issue #3: On Fashion and Memory. 2011. www.fashionprojects.org/blog/676?rq= issue%203 (по состоянию на 27.02.2020).

---