купить

Сесил Битон и культ звезд: язвительное восхищение

Мария Терехова — научный сотрудник Музея истории Санкт-Петербурга (ГМИ СПб); культуролог, арт-критик. Сфера научных интересов: история немого кинематографа, история костюма, семиотика материальной культуры.

Государственный Эрмитаж не так давно начал проводить выставки фотографии, но делает это довольно последовательно. По словам директора М. Б. Пиотровского, музей в своих фотопроектах фокусируется на русской традиции и на исключительных фигурах. Как раз таким — исключительным для истории модной фотографии, массовой визуальной культуры и феномена культа звезд (celebrity culture) — представлено творческое наследие Сесила Битона (1904– 1980) (иллюстрации см. во вклейке 2).

Первая в России ретроспектива британского фотографа включает более ста работ из фондов лондонского музея Виктории и Альберта, архива Студии Битона, журналов Vogue и Vanity Fair, охватывая все периоды его полувековой карьеры — от 1920-х до начала 1970-х. Примечательно, что рядом с классическими работами, прежде всего постановочными модными съемками и портретами звезд, представлены менее известные вещи, а также серии контрольных отпечатков с авторскими пометками, альбомы с вырезками-коллажами — прототип нынешних мудбордов, снимки со следами ретуши — создатели выставки потрудились показать творческую кухню модного фотографа середины XX века.

Экспозиция логично поделена на блоки, посвященные основным тематическим направлениям и периодам карьеры Битона. Бонусом идет раздел с фотопортретами русских аристократов — эмигрантов первой волны и персонажей балетного мира — от танцоров «Русских сезонов» до Рудольфа Нуреева, Галины Улановой и Майи Плисецкой. Эти работы, может быть, и не представляют первостепенной важности в наследии Битона, но, безусловно, радуют глаз и греют душу отечественному зрителю. Тут же упомянем курьезный снимок Эльзы Скьяпарелли со связкой баранок на руке, сделанный Битоном в 1935 году во время их совместной поездки в советскую Москву.

Профессиональный спектр Сесила Битона был довольно широк — пробовал он себя и в качестве сценографа, и военного фотокорреспондента, и художника по костюмам в кино, но главной специальностью — тем, благодаря чему он вошел в историю, стали журнальная модная фотография, съемка персонажей высшего общества и знаменитостей. Этому и посвящены основные разделы выставки.

Сын преуспевающего торговца древесиной, Сесил поступил в Кембридж, но бросил учебу, так и не получив диплом. Впрочем, назвать кембриджский период безрезультатным никак нельзя — в студенческом театре Сесил осознал свою страсть к игре, артистизму и блеску — к сцене в широком смысле. Но главное, он завязал знакомства в среде молодых богатых аристократов Лондона 1920-х — публика называла их bright young things. Образ жизни аристократической молодежи вполне оправдывал прозвище — гедонизм и изысканная распущенность, экзальтированная избыточность, эстетика превыше этики и внешний блеск, много блеска. Битон начал снимать их портреты и нашел свой стиль, более того — призвание: средствами фотографии воплощать фантазию и создавать звезд. Он отправил свои снимки в журнал Vogue, там их благосклонно приняли — так началось многолетнее, хотя и небезоблачное, сотрудничество Битона с модными журналами — главными, наряду с кинематографом, арбитрами стиля. Влияние и охват медиа неуклонно возрастали с XIX века, но к 1930-м годам произошел важный сдвиг в визуальной культуре — благодаря развитию техники массовой печати на первый план вышла модная фотография. Под ее влиянием оформляется в своих основных чертах современная визуальная культура и расцветает культ звезд. Сесил Битон был непосредственным и ключевым участником этого процесса.

Одна из ранних известных фотографий — студийный портрет сестры Битона Нэнси в образе падающей звезды (1929) — уже демонстрирует все основные черты эстетики и творческого метода автора. Феерия видимости и визуализированная фантазия — так его можно охарактеризовать. Молодая, безупречно красивая девушка сидит на качелях, окутанная метрами фольги и, кажется, километрами целлофана; на голове — серебристые звезды и фантастическая конструкция, напоминающая одновременно корону, радиоантенну и — не иначе как провидчески — советский спутник, запущенный в 1957 году. Это не портрет реального человека, но воплощенная мечта, идеальный сверкающий образ, тщательно собранный из бутафорских материалов и оживленный магией фотокамеры. Абсолютная искусственность и атмосфера праздника, ирреальность красоты и гротескная эстетизация — органичная стихия Битона. Но эта же эстетика как нельзя лучше соответствовала западному мироощущению «ревущих двадцатых» — roaring twenties и années folles накануне мирового финансового краха. Возможно, в этом состояла главная причина успеха Битона — его собственная эстетика идеально резонировала со стилистическим вектором и самим духом времени. Автор оказался в нужном месте в нужное время. Эффектность образа неотделима от его бутафорской, игрушечной природы: фольга, стеклярус, целлофан и декорации из раскрашенного папье-маше — любимый антураж Битона в эти годы. О культурной семантике целлофана стоит отдельно сказать пару слов. Изобретенный в Швейцарии, этот искусственный материал начали массово выпускать в середине 1910-х во Франции, и уже к следующему десятилетию он стал важной частью мифологии формирующейся консюмеристской культуры. Прозрачная и хрупкая пленка не могла защитить товар, но усиливала его притягательность — он был совсем рядом, но недоступен прикосновению. Сверкающая поверхность могла придать оттенок волшебства самым утилитарным повседневным предметам. Целлофан оборачивал обыденность в блестящую обертку, так, что она становилась похожа на рождественский подарок (Fenichell 1996: 112–113).

Критики и историки фотографии обязательно говорят о театральности работ Битона, но в его эстетике ясно чувствуется и цирковой, эксцентрический элемент. Не менее важной частью этого визуального кода была и травестийность — подвижность и неоднозначность гендерных границ. Битон много и с удовольствием снимал переодетых в женские наряды актеров студенческого театра в кембриджские годы, возвращался к этой теме позже и примерял травестийную роль на себя — на выставке показан один из ранних автопортретов фотографа, где он предстает в женском образе femme fatale. Все это — и подчеркнутый эстетизм, и презрение к ханжеским вкусам добропорядочного общества, и намеренная игра с травестийностью — было характерно для стратегий самопрезентации в среде интеллектуальной и творческой элиты модернизма (вспомним хотя бы великого художника и насмешника Марселя Дюшана с его женским альтер эго — загадочной Роз Селяви), но также уходило корнями к среде Оскара Уайльда и еще глубже. Просматриваются здесь установки браммеловского дендизма с его тщательно продуманной небрежностью, эпатажем обывательского вкуса и балансированием на грани нарушения норм приличий (никогда не преступая черту!) — в сочетании с тщеславием и снобизмом, безусловно. Наконец, в этом же семантическом поле лежит и феномен легендарного британского эксцентризма.

Снимая на пленку других, с увлечением конструируя их публичный образ, Сесил Битон, конечно, не забывал и о себе — на выставке показано несколько автопортретов, сделанных в разные годы. Визуальная форма самопрезентации эволюционировала вместе со временем и самим фотографом, но неизменным оставалось одно — подача себя как смелого художника и творца. Это отчетливо просматривается в автопортретах Битона от раннего травестийного, уже упомянутого, к студийным фотографиям в окружении атрибутов классического искусства, до позднего снимка в образе легендарного фотографа Надара, главного фотопортретиста творческой элиты рубежа XIX–XX веков, на чье символическое место очевидно претендовал сам Битон.

К 1930-м годам сначала искусство, а потом и массовую культуру захлестнула волна популярности сюрреализма — и тут воображение Битона развернулось в полную силу. Предвоенное время стало периодом его творческого расцвета как журнального модного фотографа и светского портретиста-визионера. Известный рекламный снимок с женской головой в белой панаме, выглядывающей из коробки, демонстрирует изобретательность Битона в переработке лексикона сюрреалистического искусства. Элементы привычной реальности сочетались самым фантастическим образом — как в странном, фантасмагорическом и невыносимо красивом сне. Эта эстетика не только глубоко импонировала самому Битону, но и отлично продавалась — накануне войны он был исключительно известным и высокооплачиваемым фотографом, сотрудничавшим с главными модными журналами по обе стороны Атлантики и во многом формировавшим их визуальный язык.

Репутация Битона как человека, способного сфотографировать мечту, подтверждалась на самом высоком уровне: уже в 1930-е годы к нему поступили первые заказы на съемку из Букингемского дворца, а после войны он стал фактически главным придворным фотопортретистом. Именно Битон был автором парадного портрета Елизаветы II в день ее коронации — снимка, принадлежащего не только истории, но и культурной мифологии британского общества. Неоднократно снимал он и других членов королевской семьи. Во втором сезоне популярного сериала «Корона» инсценирован подобный эпизод — съемка принцессы Маргарет в день ее рождения. При этом строптивая принцесса по сюжету неодобрительно заявляет королеве-матери, что «Сесил способен снять только одно — волшебную сказку». На что та ей отвечает: «Да, и он делает это лучше всех».

На выставке представлен один из официальных портретов Маргарет, снятых в день ее двадцатиоднолетия: принцесса в роскошном платье в стиле нью-лук от Диора запечатлена на фоне дворцовых интерьеров — зрелище воплощенной сказки, по замыслу создателей, должно было олицетворять возврат страны к мирной богатой жизни и вселять надежду на будущее.

В сериале «Корона» отражен еще один примечательный эпизод, связанный с Битоном: в разговоре с принцессой Маргарет ее будущий муж, фотограф Энтони Армстронг-Джонс презрительно заявляет: «Сесил — позор профессии». Эта реплика отражает существенные сдвиги в сторону демократизации, которые происходили в британском обществе со второй половины 1950-х и коснулись всех сфер жизни, в том числе визуального вкуса и моды. Изменения происходили, конечно, не только в Британии; на фоне бурного расцвета молодой международной арт-сцены менялся и язык фотографии: в моду вошла социальная, непостановочная съемка — искусство запечатленного момента, а статуарный и декоративно-избыточный стиль Битона многие считали устаревшим. Однако эти многие определенно поторопились списать его со счетов: Битон успешно адаптировался к новым визуальным вкусам времени, сотрудничал с легендарным редактором американского Vogue Дианой Вриланд, которая в 1960-е перевернула модную журналистику с ног на голову, радикально ее омолодив; более того, в качестве художника по костюмам получил две премии «Оскар», одну из них — за наряды Одри Хепбёрн в фильме «Моя прекрасная леди». Дела у него шли отлично.

Сесил Битон восхищался своими богатыми и знаменитыми моделями, но более всего ценил в известных личностях то, что сам определял как star quality — органичное самоощущение звездности, особая манера себя держать и подавать как художественное явление, не следуя моде, но определяя ее. Подхватывая это качество, Битон стремился средствами фотографии визуализировать его максимально выпукло, довести до предела, превращая реального человека в почти абстрактный идеальный образ-миф. Но принципиально важно при этом, что искреннее восхищение соседствовало с иронией и едва ли не скрытой насмешкой над предметом восхищения. Эти два компонента авторской установки — восторг и скрытая ирония — сплавлялись в кадре воедино. И представляется, что именно из этого свойства оптики Битона следует странная амбивалентность его снимков. В лакированных, порой балансирующих на грани китча в своей идеальной красивости образах чувствуется двойное дно — они не то или не только то, чем кажутся. Автор создает совершенную картинку одновременно тонко деконструируя ее — так, что ее тотальная постановочность и в конечном счете фальшь проступает наружу: в кадр студийной, тщательно выверенной модной фотографии как бы случайно попадает ведро со шваброй; безупречно красивые модели в скульптурных позах запечатлены на фоне сломанных декораций и аппаратуры; или та же модель в умопомрачительном платье силуэта нью-лук схвачена объективом в неловкой позе. Фотограф искренне восхищается своими образами, но не питает на их счет иллюзий — чего нельзя сказать о зрителе.

Слой иронии в работах Битона зачастую так хорошо закамуфлирован, что публика принимает все за чистую монету. Эта же двойственность проступает и в портретной фотографии — автор любуется своими моделями, но не воспринимает их слишком уж серьезно, вместе с достоинствами ясно осознавая и недостатки. В ранних фотопортретах с их избыточной декоративностью и визуальной вычурностью эта двойственная установка неочевидна, угадывается на уровне ощущения (хотя превращение живого человека в идеально красивую куклу — это ли не насмешливый дегуманизирующий жест?). Визуальный язык Битона после Второй мировой войны становится — в духе времени — более лаконичным; уходит вычурный декоративизм и из портретов знаменитостей — но меняется ли авторская двойственная оптика по существу? Может показаться, что да, но на самом деле — не тут-то было. Безусловная кураторская находка — сопроводить фотопортреты Битона выдержками из его же дневников, с краткой характеристикой портретируемого персонажа.

Это совмещение визуального и вербального слоев дает удивительный эффект — образ персонажа становится почти стереоскопически рельефным и одновременно проясняется подлинное авторское отношение к модели. Характеристики Битона, данные своим знаменитым моделям, впечатляют — они остры, психологически проницательны и зачастую весьма язвительны. Например, вот перед нами снимок Мэрилин Монро — кажется, вполне комплиментарный, не лучше и не хуже множества других ее профессиональных портретов. Читаем выдержку из дневника Битона: «…Она взмыла из безвестности и стала секс-символом поколения, пережившего войну, современным аналогом пин-ап модели. Пусть изначально ее образ был придуман и раздут прессой, она держится на высоте за счет своей странной гениальности. Преображенная магией пленок Technicolor и Cinemascope, она, покачиваясь, приближается, медленно и завораживающе, как василиск… Но по-настоящему восхитительно другое: каким бы абсурдным это ни казалось, мы видим за великолепным образом всего лишь комедию, кривляние девочки, изображающей Мэй Уэст. Удивительно, но это так: мисс Монро — напускная сердцеедка, простодушная, как дочери Рейна, она невинна, как человек, ходящий во сне. Она хулиганка, притворяющаяся взрослой: лопается от радости, примеряя изъеденное молью мамино платье, покачивается на высоких каблуках, пьет имбирный эль с таким видом, будто пригубила шампанского».

Или вот, например, поздний снимок легендарной Коко Шанель на фоне зеркальной лестницы в своем ателье: «Она не была красавицей, но благодаря своему очарованию затмевала всех прочих. Она была единственной и неповторимой. Даже в старости, разорившаяся и всеми забытая, она гнула свою линию… Большую часть времени она сухо, скрипуче жаловалась. Все, кроме нее самой, были виноваты… Вы порывались уйти на следующую встречу… Поднимались со своего места и пятились к двери. Она следовала за вами, приближая лицо. Вы выходили на площадку и спускались на пару ступеней. Ее сухой голос все не утихал. Вы посылали ей воздушный поцелуй. Она понимала, что ей вновь предстоит одиночество. Улыбалась на прощание, растянув рот в гримасе, но издалека эта гримаса работала. В ней сохранилась доля прежнего очарования».

Благодаря дневникам, которые он вел на протяжении жизни, но опубликованным без цензуры лишь в 2000-е, Сесил Битон раскрывается талантливым литератором — с одной стороны, и проницательным, язвительным критиком своих звездных моделей и своего же искусства волшебных видимостей — с другой стороны. Искренне любить и не воспринимать всерьез, так, что сама грань между восхищением и насмешкой размывается, — эдакая постироничная установка несколько неожиданно позволяет автору 1904 года рождения раскрыться не просто в современном, но остро-актуальном свете. Собственноручно создавая модные мифы и содействуя культу звезд, Битон трезво осознавал их механизмы лучше кого бы то ни было.

Дизайн выставки лаконичен и адекватен функциональным задачам, не затмевает материал, но помогает кураторскому нарративу получить доступную и осязаемую экспозиционную форму. Отдельно хочется отметить интонацию выставочных текстов и всего проекта в целом — сдержанную, ориентированную прежде всего на вдумчивую аналитику работ автора в контексте развития языка модной фотографии, визуальной и массовой культуры; но без пафосно восторженных пассажей в адрес художника — Гения и Творца, что в нашей музейно-выставочной практике, к сожалению, довольно привычно.

Литература

Fenichell 1996 — Fenichell S. Plastic: The Making of a Synthetic Century. London: HarperBusiness, 1996.