Утверждение, что зацикленность на прошлом — так называемый пассеизм (passéism) — по сути дела, модернистское явление, стало неким культурологическим клише. Безусловно, в так называемых «традиционных» обществах легко найти примеры забвения или пренебрежения к прошлому, если не систематического уничтожения его. По всей деревенской Европе распространена практика покидания старых домов, когда те ветшают (обыкновенно, новый дом просто строят рядом, а старый используется в качестве хлева или сарая, пока не развалится). Тем не менее было бы нелепо утверждать, что уважение к прошлому или бережное отношение к унаследованному знанию и опыту были «придуманы» в современности. Для модернизма характерны не эти явления сами по себе, а некая кодификация и дистанцирование от прошлого — пользуясь выражением шотландского поэта Джона Бернсайда,

even the past

is changing, renewed by a sense

of the past

(даже прошлое

изменяется, возобновленное представлением

о прошлом)

Вместе с таким «представлением о прошлом», процессом сознательного размышления о нем как о фундаментально чуждом современности явлении, возникла идея, что прошлое все время находится «под угрозой» и его нужно защищать.

В России, как и в других европейских странах (см., например, исследования Франции, Германии и Британии в работах Эстрид Свенсон), эта идея стала к началу ХХ века достаточно влиятельной среди представителей творческой интеллигенции. В материалах съездов Общества русских архитекторов конца XIX — начала ХХ века докладчики, мотивируя это соображениями охраны памятников, могли, например, требовать законодательных запретов на «уродливую» рекламу или защиты исторической архитектуры от вандалистских действий владельцев частных домов, предпринимателей и градостроителей.

Более самобытной и специфической стала ситуация при советской власти. Любопытно наблюдать, в частности, за противоречивой и нестабильной историей взаимоотношений после 1917 года двух подвидов «советского наследия»: исторической архитектуры и кино. Если архитектура в первые десятилетия советской власти вызывала скорее двусмысленные реакции (с одной стороны, работы великих архитекторов беспрекословно относили к достижениям человечества, а с другой, борцы за охрану памятников воспринимались как идеологически чуждые и регулярно обвинялись в «антисоветских» устремлениях), то кино сразу было признано одной из основных культурных форм нового государства. По бесконечно приводимой цитате из В.И. Ленина, это было «важнейшее из искусств». Тем не менее с середины 1960-х годов кино начинает уходить на второй план — не столько по идеологическим причинам, сколько по экономическим. Но в то же самое время архитектурное наследие дореволюционной России приобретает новое культурно-политическое значение, причем как для политической элиты, так и для широких слоев. В этот период обращение кинематографистов к истокам советского кино, то есть к наследию «современного» в национальном искусстве, стало гораздо менее приемлемым, чем воссоздание дореволюционного прошлого (ср. судьбу фильмов «Интервенция» Г. Полоки или «Первороссияне» Е. Шифферса, с одной стороны, и «Драма из старинной жизни» И. Авербаха или даже «Андрей Рублев» Тарковского, с другой). Этот рост востребованности и признанности исторического кино за счет собственно советской киноистории и резкий подъем интереса к исторической архитектуре в 1970-х и начале 1980-х в свою очередь относились к самым характерным явлениям поздней советской культуры. Об этой истории радикальной дифференциации и взаимной зависимости и пойдет речь в моем докладе.