Отрывок (arch: speech)
Владимир Паперный — писатель, культуролог и автор влиятельной работы «Культура Два» о советской архитектуре. В 2018 году вышла его книга «Мос-Анджелес. Избранное», выпущенная издательством «Новое литературное обозрение».
В «Мос-Анджелес. Избранное» собраны лучшие тексты Владимира Паперного, а также много новых эссе. Целый ряд статей посвящен людям и явлениям, которые в значительной мере повлияли на архитектуру последнего столетия. Среди них Рем Колхас, Джен Джейкобс, Роберт Стерн, феномен Детройта и Ванкувера.
С разрешения автора и издательства мы публикуем отрывок из этой книги — статью «Нарушительница границ». Она была написана после того, как стало известно, что московский парк Зарядье будет реализован по проекту консорциума во главе с американским бюро Diller Scofidio + Renfro. Текст посвящен одному из руководителей студии — Элизабет Диллер.
Нарушительница границ
Элизабет Диллер, или Лиз, как она обычно представляется, одна из немногих женщин (наряду с Захой Хадид и Казуо Седжимой) в мужском пантеоне архитектурных звезд. Ее фамилия стоит первой в названии бюро, которое в середине
— Pani mówi po polsku? — спрашиваю я, мобилизовав все, что осталось от когда-то изученного языка.
— Nie co dobrze, — смеется Лиз. На этом польская часть интервью заканчивается.
Она родилась в Лодзи, полькой себя никогда не ощущала, еврейские родители воспитали ее как космополитку. Отец был страстным поклонником капитализма, за что несколько раз сидел в тюрьме. Мечта уехать из социалистической Польши зародилась в семье давно, а осуществилась только в 1959 году. Когда они оказались в Америке, Лиз было пять лет. Отцу языки давались легко, способностью к адаптации он напоминал ей Зелига, человека-хамелеона из фильма Вуди Аллена. Мать тоже постепенно освоила английский, но дочь, до самой смерти матери, упорно говорила с ней по-польски, это доставляло Лиз ощущение комфорта.
Хотела быть художницей, поступила в университет Купер-Юнион в Нью-Йорке, единственный в Америке бесплатный частный университет. Обратила внимание на преподавателя архитектурного факультета Джона Хейдака, члена знаменитой Нью-Йоркской пятерки. Под его влиянием перешла на архитектурный факультет.
— Джон показал мне, — вспоминает Лиз, — что архитектура гораздо шире, чем мне казалось, что это способ думать, рассказывать истории, решать проблемы, что она близка к литературе, кино, живописи. Эта Нью-Йоркская пятерка была придумана для пиара, на самом деле это были скорее Тройка и Двойка. Ричард Мейер, Чарльз Гватми и Майкл Грейвз были «корбюзианцами», они занимались чистой архитектурой, а Джон Хейдак и Питер Айзенман смотрели шире, их интересовала история, культура, литература и особенно образование.
Вместо того чтобы порвать с искусством, Лиз расширила границы и искусства и архитектуры, соединив для себя обе эти дисциплины в одну. Ее интересовало пространство и его связь с культурой. Это было удивительное время экспериментов. В
Ее увлекали сделанные из земли гигантские спирали Роберта Смитсона. Ей были интересны заброшенные дома, в стенах которых Гордон Матта-Кларк выпиливал огромные круги. Ей нравились скандальные эксперименты Вито Аккончи: в его проекте 1971 года Seedbed сам художник, спрятанный под наклонным полом галереи, мастурбировал, вещая через микрофон о возникающих у него фантазиях.
Элизабет Диллер
— Все эти люди радикально изменили мое представление об архитектуре, — говорит Лиз. — Они работали с пространством.
Главным источником влияния был, конечно, Марсель Дюшан, умерший в 1968 году, когда Лиз было 15 лет. Он брал не имеющие художественной ценности предметы и превращал их в «художественные», переворачивая, подвешивая, соединяя и, самое главное, помещая их в несвойственное им выставочное пространство. Классические примеры — перевернутый писсуар, выставленный Дюшаном в 1917 году в качестве скульптуры, и стул со вделанным в сиденье велосипедным колесом. Это то, что искусствоведы потом назовут «редимейд» (ready-made).
В Купер-Юнионе был еще один преподаватель, на которого Лиз обратила внимание. Его звали Рикардо Скофидио. Он тоже учился когда-то в Купере. В 1979 году произошли четыре знаменательных события: Лиз получила степень бакалавра по архитектуре; они с Рикардо поженились; Рикардо ушел из Купера, и они с Лиз создали архитектурную фирму Diller Scofidio (в 1997 году к ним присоединится Чарльз Ренфро, и фирма станет называться Diller Scofidio + Renfro).
Влияние Дюшана можно увидеть во многих проектах Diller Scofidio. Самый ранний из них — «Медленный дом» (Slow House, 1991), первый заказанный им жилой дом.
— Дом стоял над обрывом с видом на океан, — рассказывает Лиз. — В это время нас очень интересовала проблема зрения, культура зрения. Рассматривая рекламные тексты риелторов, мы поняли, что вид из окна обладает ценностью. Открытый или закрытый вид может повысить или понизить стоимость дома. Из нашего дома открывался безграничный вид на океан. А что если мы вставим этот вид в раму, подумали мы. Обрамленный вид как бы говорит человеку: смотри сюда, это важно. Вид без рамы — это просто контекст.
«Медленный дом» в плане имеет форму «запятой». Узкая часть — это дверь. Широкая — окно. Океан можно наблюдать через окно, это одна из рам, а можно с помощью видеокамеры, которая направлена на тот же океан, а изображение проецируется на экран, который тут же рядом с окном. таким образом, океан присутствует здесь в трех ипостасях: реальная масса воды («контекст»), океан, наблюдаемый сквозь раму окна, и океан, снятый на видеокамеру, причем видео на экране может не совпадать с видом из окна, например, ночное видео можно рассматривать, одновременно наблюдая рассвет в окне. Масса воды сама по себе не имеет художественной ценности, но, если увидеть ее в раме окна, она становится художественным объектом, примерно так же, как писсуар у Дюшана.
Дюшановская идея редимейда видна, возможно, в самом известном проекте студии, парке High Line. В этом случае художественному переосмыслению подвергнута поднятая над землей заброшенная товарная железная дорога в Нью-Йорке. Успех этого парка отчасти связан с тем, что там нельзя делать почти ничего, что обычно делают в парках: ездить на велосипеде, играть в футбол, запускать воздушных змеев, там можно только ходить, сидеть и созерцать. Все это очень непривычные занятия для современного человека, особенно в США. Если американцы не работают, они, как правило, погружены в смартфоны, или «сжигают калории», или любым другим способом стараются быть «продуктивными». Ничегонеделание для них — экзотическое занятие. Бесцельное хождение по заброшенной железной дороге становится для Лиз и Рика своего рода редимейдом, они как бы говорят посетителю: мы покажем вам ценность того, что вам казалось бессмысленно потраченным временем. А чтобы довести идею до логического конца, они построили небольшой амфитеатр, из которого через раму металлических опор можно наблюдать жизнь улицы.
— В дополнение к вашему ничегонеделанию, — поясняет Лиз, — мы еще даем вам возможность наблюдать практически ничто: автомобили, едущие по Десятой авеню.
Самое интересное, что амфитеатр почти всегда полон зрителей.
Меня заинтересовал их театральный проект 1986 года под названием «Мост». Название, как всегда у этих архитекторов, имеет несколько слоев. Во-первых, эта инсталляция находилась в огромных арках под бруклинским мостом. Во-вторых, она сама представляла собой мост, по которому должен был двигаться актер. В-третьих, это мост между работой художника и архитектора.
Поскольку Бруклинский мост является памятником архитектуры, к внутренним аркам ничего нельзя было прикреплять. Они придумали конструкцию, напоминающую детскую игрушку: фигурка на подставке держится за счет натянутых нитей, но, если нажать на подставку снизу, нити ослабевают и фигурка разваливается. Их конструкция представляла собой груду металлических деталей, но стоило натянуть стальные тросы, как эта груда неожиданно вырастала и становилась мостом.
Амфитеатр в парке «Хай-лайн» в Нью-Йорке
— В пояснениях к проекту вы писали, что это «исследование эстетики опасности», — говорю я. — Действительно, актер, стоящий на вашем шатком мостике на шестиметровой высоте без перил, подвергается некоторой опасности. Художник может себе позволить игру с опасностью, но в архитектуре играть такими вещами нельзя, существуют жесткие юридические ограничения. Как вам удается сочетать два таких разных вида деятельности?
— Это очень хороший вопрос, — говорит Лиз. — У нас нет единой стратегии для всех случаев жизни. Каждый проект представляет свой набор возможностей и ограничений. Это был совместный проект с «Театром памяти» Джулио Камилло. Никакой реальной опасности на самом деле не было. Актером был профессионал, который знал, как вести себя на такой высоте, но у зрителей возникала тревога, и это именно то, чего мы добивались.
Игра с опасностью, видимо, в крови у Лиз. В Институте современного искусства в Бостоне (2006) из нависающей горизонтальной части здания вырастает объем с наклонным полом. Это еще одно пространство, откуда можно наблюдать «ничто», в данном случае воды Главного канала. Когда люди, пожертвовавшие деньги на музей, увидели в проекте этот наклонный пол, они заволновались — людям станет плохо, у них закружится голова, они будут падать в воду прямо сквозь стекло. Уговорить их было непростым делом.
— Разумеется, никакой реальной опасности там нет, — говорит Лиз. — Здание стоит уже почти десять лет, и никто не упал. Но нам было интересно поставить людей в непривычное для них пространство и посмотреть, как они будут преодолевать страх, сомнения и неуверенность.
Интересно, что аналогичный архитектурный эксперимент кончился, по существу, провалом. Австрийский архитектор Вольф Прикс, знаменитый своим политическим и архитектурным радикализмом, построил в Лос-Анджелесе школу для одаренных детей. На крыше, поднятая на столбе, должна была находиться стеклянная комната, из которой открывался захватывающий вид на Даунтаун. Туда по проекту вела спиральная лестница. Поднявшись по ней, одаренные ученики должны были получать там свою дозу вдохновения. Хотя проект был утвержден, после начала строительства вмешались городские власти, нашли проект опасным и запретили доступ детей в эту комнату. В результате, вместо стеклянной комнаты над крышей висит непрозрачный блок непонятного назначения, а спиральная лестница парит в пространстве, не доходя ни до блока, ни до крыши.
Разная судьба этих двух проектов показывает удивительную способность Лиз добиваться своего, работая с «трудными» клиентами. Хороший пример — только что законченный музей Илая Броуда в Лос-Анджелесе.
Броуд — бизнесмен, сделавший состояние, застроив Америку стандартными традиционными, доступными по цене жилыми домами. Сам Илай вряд ли стал бы жить в одном из своих домов, сделавших его миллиардером. Он действует по известному принципу «sell to the masses and eat with the classes». Он страстный коллекционер авангардного искусства, для которого архитектор Ренцо Пиано уже построил один музей в Лос-Анджелесе. Теперь Diller Scofidio + Renfro строят для него еще один, рядом с Дисней-Холлом Фрэнка Гери. В этом соседстве есть некоторая ирония, отношения Броуда с Гери не были безоблачными, как, впрочем, и его отношения с Ренцо Пиано. Броуд — типичный «трудный» клиент. Были ли у Лиз с ним проблемы?
Она смеется.
— Он меня не уволил. Я не ушла, хлопнув дверью. здание практически не изменилось по сравнению с конкурсным проектом. Я бы сказала, что у меня с ним были самые хорошие отношения по сравнению со всеми остальными архитекторами. Он требует к себе особого подхода. Он любит вникать в каждую деталь. Таких клиентов у меня еще не было. Но в конечном счете по каждой проблеме, которая у нас возникала, он принимал правильное решение.
— Я конечно знала, — продолжает она, — про его репутацию трудного клиента. Многие меня уговаривали не связываться. Возможно, у других это было чисто мужское эго. Но мне он показался вполне рациональным человеком, и у него есть мягкая сторона, которую многие не замечают. Да, есть такие типы личности, с которыми трудно работать, но мне такие люди нравятся. Меня привлекают трудные личности.
Ее таланту работать с «трудными» клиентами теперь предстоит пройти, возможно, самый серьезный тест. Речь идет о московском парке «Зарядье». «Зарядьем» называется район в южной части Китай-города за Нижними торговыми рядами, снесенными в 1938 году. Многие более ранние постройки сгорели во время пожара 1812 года. К середине XIX века часть Зарядья стала еврейским гетто. В
Cтрого говоря, бюро было частью консорциума, куда входила российская компания Citymakers, основанная Петром Кудрявцевым, Андреем Гриневым (Москва), Оливером Шульце и Луизой Грассов (Rопенгаген), и группа ландшафтных архитекторов Hargreaves Associates, с которыми DS+R работали над Олимпийским парком в Лондоне и над парком в Луисвилле, в штате Rентукки.
Авторы описывают проект так: «Парк находится на исторически „заряженной“ территории, насыщенной и коллективным прошлым России, и ее устремлениями в будущее. В этом гибридном ландшафте мы используем принципы „дикого урбанизма“, где дикая природа сосуществует с построенной человеком для создания нового типа общественного пространства. Парк включает в себя четыре типа российских ландшафтов: тундра, степь, лес и болото. Система покрытия пешеходных дорожек естественно соединяет дикую природу с прогулочными поверхностями, что дает людям возможность двигаться по произвольным маршрутам. Экологически чистые и энергосберегающие технологии создают микроклимат, дающий возможность пользоваться парком круглосуточно и круглогодично. Этот парк одновременно горячий и холодный, влажный и сухой, знакомый и незнакомый. Он будет олицетворять и прошлое, и будущее».
Парк «Зарядье»
В России реакция на проект была неоднозначной. Проект критиковали за недостаточное уважение к наследию и за недостаточную реалистичность идеи климатических зон. Архитектурно-критическая «мафия» реагировала на проект высокомерно и пренебрежительно. «Diller Scofidio + Renfro — неплохие архитекторы, — писал Кирилл Асс, — проект концептуальный, этого не отнять, но можно было и лучше». То есть он-то наверняка сделал бы лучше, просто важные дела помешали.
Вот ироническая статья координатора «Архнадзора» Константина Михайлова: «Этот из ряда вон выходящий и невиданный во всех отношениях проект преисполнен изрядной смелости — и потому побеждает. В этом урок всем нам, косным и унылым приверженцам забытых и непонятных принципов и идеалов». Автору, по существу, нечего сказать о проекте. На помощь приходит спасительный в таких случаях стеб.
Статья в «Коммерсанте» самого влиятельного архитектурного критика Григория Ревзина кончается словами: «совершенно фантастический проект». Казалось бы, хорошо, но, поскольку вся остальная статья написана в ироническом стиле, приходится задуматься: он хвалит или это ирония? В целом такое впечатление, что российское критическое сообщество за годы борьбы с цензурой так привыкло писать темно и двусмысленно, что выражать свои оценки прямо и внятно до сих пор считается моветоном.
Я рассказываю Лиз и вовремя подошедшему Чарльзу Ренфро о выступлении заместителя мэра Москвы Марата Хуснуллина, где тот сказал, что «реализован будет не победивший проект. Результатом конкурса станет новое техзадание, в составлении которого примут участие не только победители. В качестве экспертов к работе над концепцией будут привлечены представители архитектурных бюро, которые боролись за победу в финале».
— Это именно то, что было сделано с конкурсом на проект дворца советов в 1931 году, — говорю я. — Три совершенно разных проекта соединили в один.
Лиз и Чарльз кивают, им эта история известна.
— С нашим проектом это уже произошло, — говорит Чарльз, — здание филармонии отдали Плоткину. Но это не страшно, параметры здания определены нами довольно жестко. В целом проект сохранен. Нас поддерживает главный архитектор Москвы Сергей Кузнецов.
Я показываю им две фотографии. На одной Сергей Кузнецов стоит в котловане парка с православным священником, который собирается этот котлован «святить».
— Oh, my God! — вырывается у Лиз.
Вторая фотография — это скриншот с интернет-опроса, проведенного Российским военно-историческим обществом в поисках идеального места для гигантской статуи св. Владимира. Одно из возможных мест — прямо перед будущим парком Зарядье.
— Это абсолютно невозможно! — решительно говорит Чарльз. Там у нас пешеходный мост. Я позвоню Кузнецову.
— Сергей Кузнецов — хороший архитектор, — говорю я, — и безусловно порядочный человек. Я рад, что он вас поддерживает. Беда в том, что сама должность главного архитектора Москвы не дает никакой реальной власти.
— Я думаю, что все будет хорошо, — говорит Чарльз. — Проект утвержден, контракт подписан, наш партнер Петр Кудрявцев полностью контролирует ситуацию и держит нас в курсе.
— В конце концов, — добавляет Лиз, — если все будет плохо, мы всегда можем уйти.
Чарльз убегает, возможно, звонить Кузнецову или Кудрявцеву. Чтобы закончить разговор на более оптимистичной ноте, задаю Лиз последний вопрос.
— Я как-то разговаривал с Робертом Вентури и его женой и соавтором Дениз Скотт-Браун. «Как вы совмещаете личную и профессиональную жизнь?» — спросил я. «Где вы видели архитектора с личной жизнью?! — воскликнула Дениз. — Мы приходим домой из офиса поздно ночью, единственное, на что у нас остаются силы, это переключать каналы телевизора». А у вас с Риком есть личная жизнь?
Рикардо Скофидио и Элизабет Диллер
Лиз весело смеется.
— Я согласна с Дениз, что разделить личное и профессиональное почти невозможно. Это проблема, но это и источник радости. Есть люди, которые могут оставить профессиональные проблемы на работе и наслаждаться выходными или отпуском. Для нас работа — это радость. Нам она интересна, мы постоянно о ней думаем. Я иногда просыпаюсь среди ночи, потому что мне приходит в голову идея. Было время, когда мы с Риком вместе преподавали, вместе жили, вместе работали, практически не расставаясь ни на минуту. Мы подсчитали, что если нашу совместную жизнь считать в «собачьих» годах, год за семь, то мы прожили двести лет вместе.
«Двести лет вместе» — какое было бы прекрасное название для статьи. Жалко, что его уже кто-то использовал.