Книжная полка Дмитрия Бавильского («Новый мир»)

В этом номере со своим выбором читателей знакомит автор нескольких романов и повестей, а также книги «Беседы с композиторами», эссеист, постоянный автор и дважды лауреат премии «Нового мира».


Роберт Дарнтон. Поэзия и полиция. Сеть коммуникаций в Париже XVIII века. Интеллектуальная история. Перевод с французского Марии Солнцевой. М., «Новое литературное обозрение», 2016, 192 стр.

Профессор Гарвардского университета создал интеллектуальный детектив, внутри которого реконструировал расследование парижской полиции, весной 1749 года посадившей в Бастилию 14 человек, распространявших стихотворные памфлеты про Людовика XV, маркизу де Помпадур и много еще кого.

Сыщики пошли по линейке распространения виршей, чтобы выйти на автора, но ничего-то у них не вышло: списки опальных поэм, ныне хранящиеся в полицейском архиве, показывают существенную разницу вариантов — переписчики меняли их в соответствии с политической или новостной повесткой дня, вставляли собственные каламбуры и неточные рифмы. С какого-то момента на поэтическую матрицу начинало налипать такое количество вариантов, что памфлеты превращались в газету. Или в прообраз социальной сети, как на том настаивает Дарнтон. Я же, уставший от Фейсбука, вспомнил о русских частушках, как раз по этой причине не имеющих авторства, ну, или же об импровизационных принципах итальянской комедии дель арте, чьи тексты не могли дойти до наших времен, ибо были подвижны и изменчивы, в каждом представлении откликаясь на то, что происходило в Венеции или в Неаполе утром на улице, вечером — в куплете.

Дарнтон занялся «Делом четырнадцати», плавно переходящим в этом небольшом, но изящном и крайне насыщенном исследовательском эссе на уровень литературоведческого и даже музыкального (вирши клались на мотивы популярных песенок того времени — так запоминать их и распространять было намного проще) анализа, потому что это — уникальный случай сохранения речевых дискурсов прошлых веков.

«У нас никогда не будет точной истории коммуникаций, пока мы не воссоздадим ее наиболее важный отсутствующий элемент — устное общение. В этой книге мы попытаемся отчасти восполнить этот пробел, — пишет автор в предисловии. — В редких случаях общение оставляло свидетельство своего существования, потому что содержало преступление — оскорбление высокопоставленной персоны, ересь или неуважение к правителю…»

Далее Дарнтон показывает, что распространение крамольных поэм не было проявлением фронды или началом бунта — представители средних парижских классов (среди арестованных и доставленных в Бастилию — преподаватели, священники и юристы), заключенные на пару месяцев, а после отправленные в ссылку (некоторым она стоила здоровья или карьеры, но никому — жизни), просто выражали мнение — свое или отдельных групп парижан.

Расследование шло с пристрастием не от того, что инспектора полиции д’Эмери и комиссара Рошенбрюна интересовали умонастроения «простых парижан» (он и без того был в курсе — через чреду донесений бесконечных информаторов), но потому, что, судя по содержанию некоторых куплетов, следы вели прямо на королевский двор, прямо в Версаль. И, таким образом, могли повлиять на дворцовые интриги.

Но «ни одна из сторон в этой борьбе — ни парламенты (высшие суды, часто блокирующие королевские эдикты), ни принцы, ни кардинал де Рец, ни сам Мазарини — не наделяли народ реальной властью. Публика могла аплодировать или свистеть, но она не принимала участия в спектакле».

Остроумная реконструкция Роберта Дарнтона как раз и посвящена тому, как, из какого сора зарождался гул, который позже начал влиять на политические события, став тем самым «общественным мнением», закончился революцией и который сегодня символизируют соцсети[1].


Алейда Ассман. Распалась связь времен? Взлет и падение темпорального режима Модерна. Перевод с немецкого Бориса Хлебникова. М., «Новое литературное обозрение», 2017, 268 стр. (Библиотека журнала «Неприкосновенный запас»).

Понимание времени, подспудно влияющее на самосознание не только отдельного человека, но и целых цивилизаций, бывает разным. Нынешнее — линейное, связанное с понятием «прогресса», по словам немецкой исследовательницы, возникло в 1770 году вместе с современным понятием «истории» как отдельной области знания. Именно тогда, на определенной стадии развития и уточнения терминов, «появилось новое понятие „история”, заменившее в качестве „собирательного единственного числа” множественность различных историй». Тогда же возникло абстрактное понятие «будущее», сменившее представление об ожидаемых событиях.

С тех пор неосознанное восприятие времени характеризуется разным соотношением «чистого прошлого» (когда «последние очевидцы события умерли и не могут вмешаться в разговор») и «будущего», чаще всего предполагающего утопию. В разных обществах соотношение прошлого и будущего разнится — если люди смотрят вперед, то былое съеживается, ну и наоборот. «Любое общество оказывается тем прогрессивнее, чем последовательнее оно умеет отделять друг от друга различные фазы времени». Проблема в том, что в 80-х годах ХХ века ощущение темпоральности резко изменилось — утопия исчерпала себя, а теория прогресса сдулась.

От феноменологии времени Ассман переходит к «археологии гуманитарного знания» в духе Мишеля Фуко, объясняя, какие же именно составляющие наполняли определение времени эпохи модерна, закончившейся на наших глазах.

Тут Ассман становится материалистом-диалектиком, в основе чьих построений лежит марксистский принцип «отрицания отрицания». «Современность», открытая Бодлером, характеризовалась «переломом времени», как бы прерывающего постоянность всеобщего линейного хронотопа некими историческими цезурами (таким образом, предпочитая не преемственность, но разрыв); «фикцией начала», обнуляющего соотношение «прошлого» и «будущего» внутри конкретного исторического отрезка; «творческим разрушением» и отказом от накопленного цивилизацией опыта, который резко устаревает; «изобретением исторического», консервирующего только отдельные черты прошлой культуры; и, наконец, постоянным «ускорением» всех жизненных и общественных процессов, отмеченным еще Гете.

Сложно пересказывать эту затейливую книгу, изобретающую понятийный аппарат для того, что касается всех, но крайне неуловимо. Ассман пишет, что ей «приходилось больше полагаться на интуицию и догадки, нежели на четкие факты. Если прибегнуть к метафоре, то мой метод напоминал не столько зонд, сколько рудоискательскую лозу, которой иногда пользуются геологи».

Все это нужно для того, чтобы в конечном счете прийти к описанию новой ментальной ситуации, развивающейся у нас на рубеже веков, когда время более не линейно.

Прошлое перестает быть «местом, где автоматически нейтрализуются эмоции и стирается опыт», а будущее лишается своего обязательного катастрофизма.

«Отмена срока давности в случае преступлений против человечности служит отчетливым свидетельством отхода от линеарного представления о времени».

И хотя понятие «постмодерн» Ассман не произносит ни разу, напирая на новую коллективную идентичность и актуальные формы мемориальной культуры, возникшие на месте «исторических травм» (их развернутому описанию была посвящена «Новая форма недовольства мемориальной культурой», другая книга Ассман, выпущенная «НЛО» год назад), важно, что «для европейцев (или для Запада) завершилась историческая фаза доминирования и высокомерия <…> Новыми политическими добродетелями становятся вежливость, терпение и скромность».


Аркадий Блюмбаум. Musica mundana и русская общественность. Цикл статей о творчестве Александра Блока. М., «Новое литературное обозрение», выпуск CLXVI, 2017, 260 стр. («Научная библиотека»).

Книга, заявленная серией «анализов конкретных текстов, а не последовательным целостным нарративом (наподобие, например, биографического), задумывалась она именно как цикл статей», показывает, из какого ежедневного информационного сора возникали те или иные стихи Блока, отдельные фразы его творческой жизни или же идеологические подтексты, провоцировавшие поэта на четкие и определенные оценки того или иного явления — «еврейской неврастении» и «еврейской иронии» или же «желтой угрозы», вызванной последствиями Русско-Японской войны.

В этом, собственно, и состоит замысел Аркадия Блюмбаума — на примере мелких деталей, незаметных при обычном чтении стихов и прозы Блока, показать, как из надмирного лирика, оснащенного «мистической чуткостью», он превратился в поэта, весьма отзывчивого к политическим реалиям, — к Блоку «Крушения гуманизма», «Скифов» и поэмы «Двенадцать», в книге, впрочем, почти не упоминаемой.

Думаю, всем читателям Блока хорошо известно это особенное чувство вненаходимости, вызываемой музыкальностью текстов, впитываемых подряд. Выпадая в психоделически активное пространство, забываешь следить за смыслом прочитанного, но скользишь, подобно серфингисту, по строчкам, не догоняя суть сказанного.

Блюмбаум же наглядно показывает как, из чего складывалась эта, будто бы ничем не замутненная, гладкопись, представляя тексты Блока палимпсестом, бесконечно раскладывающимся на мельчайшие щепки.

Блюмбаум являет нам изнанку замыслов, полную узелков и подтекстов, понятных лишь самому автору, для чего проделывает огромную работу, тщательно прорабатывая и сопоставляя не только тексты самого Блока, которые, кажется, он все знает наизусть, не только исследования бесконечного числа своих предшественников (сборник пестрит постоянными ссылками и квадратными скобками), но и общественно-культурный контекст, внутри которого Блок жил.

Особенная ценность книги Аркадия Блюмбаума — в методичном отходе от интровертного литературоведения, которое движется здесь в сторону интеллектуальной истории и истории идей, как в зеркалах отразившихся в текстах поэта, известных нам еще со школы.

Контекст, который Блюмбаум каждый раз методично реконструирует, собирая в статьи бесчисленное количество отсылок, важнее конкретных строк и даже стихотворений. Современный читатель, тоже ведь, подобно Блоку, запертый внутри своей эпистемы, пытается осмыслить, что с нами сегодня происходит. На примере великого поэта, коллекционируя его заблуждения и интеллектуальные загибы, Блюмбаум деконструирует скороспелый публицистический пафос, мгновенно устаревающий вместе с эпохой. И далее не считываемый.

Метод диктует форму, именно поэтому сборник статей о подспудных течениях внутри текстов Блока выглядит ареной битвы между основным текстом и сносками, без которых здесь не обходится ни один разворот. Сноски объемны и подчас оставляют основному исследованию всего-то пару строк на странице.

Отдельные очерки, словно бы не договорив главное, заканчиваются цифрой и дополнительными комментариями, в которых литературовед борется с историком идей. Там, где сносок меньше, — побеждает историк (и наоборот).

Сноски затрудняют чтение, постоянно прерывая исследователя цитатами и фактурой, но именно с их помощью Блюмбаум создает ощущение стереоскопического объема культурного бульона начала ХХ века, оставляя у читателя ощущение сытости и методологически правильное послевкусие.


Инна Скляревская. Тальони. Феномен и миф. М., «Новое литературное обозрение», 2017, 360 стр. («Очерки визуальности»)

Монография о том, чего автор не видела, не могла видеть, — выдающаяся танцовщица Мария Тальони (1804 — 1884), впервые вставшая на пуанты, приехала в Россию в августе 1837 года, когда только что убили Пушкина и Россия переживала культурный переход от поэзии к прозе — от романтизма, символом которого Тальони стала вместе с балетом «Сильфида», заложившим основы современного «белого балета», поставленного ее отцом, к реалиям «железного века».

Книга Скляревской — реконструкция не только жизненного пути великой балерины, восстановленная по многочисленным мемуарным и критическим свидетельствам (беспрецедентная популярность Тальони мирволила тьме архивных свидетельств, породивших целую библиотеку), но и сути ее искусства — четкого, точного и неповторимого.

Монография неслучайно вышла в серии «Очерки визуальности», в основном посвященной изучению пластических искусств, — в основу выкладок Скляревская кладет тщательно проанализированные изображения балерины и ее танцев.

«Метод дедукции», как она его называет, позволяет делать открытия не только о структурах никогда не виденных балетов, но и об особенностях положения рук и ног, составляющих «испанских мотивов» и о том, как работал в спектакле крой газовых тюников, которыми Филипп Тальони прикрывал анатомические странности (непропорционально длинные руки) дочери.

В этом Скляревской помогает масскульт XIX века — рисунки, гравюры, литографии и даже порноизображения, а также живописные портреты, позволяющие определить особенности не только лирики, но и физики танца Тальони.

Хотя, с другой стороны, многие изображения тяготеют к осознанной символизации и романтизации балерины, становясь основой многовекового мифа о ее летучем, будто бы спонтанном порхании, тщательно скрывающем трудовой пот.

Скляревская с лупой изучила не только изображения, свидетельства критиков и зрителей (больше всего помогают отрицательные отзывы и карикатуры — именно они детальнее всего цепляются за особенности неповторимого стиля Тальони), но даже скульптурный контекст эпохи — чтобы отделить типичную иконографию от индивидуальных черт танцовщицы, — даже ее бальные туфли, по изношенности которых Скляревская судит о форме наклона тела балерины.

В книге три части. Первая рассказывает основную канву жизни Марии, вторая — о петербургском периоде ее жизни, третья — о различных проявлениях «мира Тальони» и рецепциях ее творчества в ХХ веке. Хотя начинается эта часть с балетов Мариуса Петипа, как бы специально пришедшего на смену Филиппу Тальони и его дочери для того, чтобы именно эта преемственность обеспечила выдающийся взлет российского балета.

Далее следуют очерки об оммажах и пастишах Михаила Фокина, Джорджа Баланчина, Леонида Якобсона и Пьера Лакотта, которые, отдавая должное великому прошлому, создавали шедевры, продвигающие искусство балета в современность.

Читать реконструкцию Скляревской, не будучи специалистом в этой области, интересно прежде всего как очерк о современном методе гуманитарных исследований и страсти. С такой же увлеченностью, например, я читал книгу Анны Корндорф «Дворцы Химеры. Иллюзорная архитектура и политические аллюзии придворной сцены», изданную под эгидой Института искусствознания (2011) и посвященную устройству сцены барочных спектаклей. Понятное дело, их ведь тоже никто из современных театралов не застал. Однако многолетнее авторское погружение в тему делает химеры барочной оперы или романтического балета, буквально пропущенные через себя, едва ли не материально осязаемыми.


Юлия Яковлева. Создатели и зрители. Русские балеты эпохи шедевров. М., «Новое литературное обозрение», 2017, 196 стр. («Культура повседневности»).

Если задача Юлии Яковлевой проще, чем у Инны Скляревской, то ненамного: творения Мариуса Петипа, судьбе которых посвящено ее изящное исследование, дошли до наших дней в весьма искаженном виде.

Яковлева объясняет, что быть в наши дни балетоманом означает смотреть спектакли сквозь историческую призму, для того чтобы увидеть и насладиться «многослойным текстом, „написанным поверх написанного” со вкраплениями подлинника. Испещренный помарками, пометками, добавлениями, изрезанный, сокращенный, переделанный. У этих спектаклей теперь зыбко все: кто их автор, где они родились, когда; их биография расплывчата, как и сам их текст», потому что в этом балеты, опять же, схожи с представлениями комедии дель арте, где драматургический костяк почти невидим из-за ежедневных импровизаций, догоняющих «злобу дня».

Самые знаменитые балеты оказываются многослойными палимпсестами, по слоям которых Яковлева и путешествует. Так, одна из частей «Создателей и зрителей» посвящена итальянским и французским предшественникам Петипа, творения которых (особенно на ранней стадии творчества) великий хореограф так или иначе переносил на российскую сцену.

Театральные моды рождались в Париже, однако самые претенциозные европейские города хотели иметь свою собственную «Сильфиду» или «Пахиту». Руководители балетных трупп Копенгагена или Санкт-Петербурга ехали в столицу Франции, где смотрели, зарисовывали и копировали последние новинки, чтобы создать собственные «вариации на тему» по месту прописки.

Такая практика была повсеместной и заложила основу структуры и стиля широкоформатных постановок, из которых чуть позже родился сначала оригинальный автор, а затем и весь грандиозный русский балет.

Яковлева дотошно реконструирует обстоятельства и технологии вершинных достижений «Баядерки», «Спящей красавицы», «Щелкунчика» и «Лебединого озера» для того, чтобы в последней главе («Разрушение театра») показать, как опусы Петипа переписывались, сокращались и спрямлялись советскими балетмейстерами, как фигура Петипа оказалась неугодной пролетарской идеологии, из-за чего авторство первого хореографа России постоянно ущемлялось и нивелировалось — подобно тому, как и сам Петипа в свое время приспосабливал громкие европейские премьеры под нужды тех или иных придворных событий и конкретных танцовщиц. Ведь «если балет не нравился своим современникам, он умирал. А он, конечно, стремился выжить. То есть быть таким, каким его хотели видеть».

Именно поэтому, помимо анализа самого «замка красоты» (Иосиф Бродский), в книге Яковлевой присутствует другой многоголовый герой, без которого искусство балета было бы невозможно, — публика. «Создатели и зрители» начинаются с социологического очерка, написанного без какого бы то ни было наукообразия и тяжеловесности, впрочем, как и вся остальная книга.

Юлия Яковлева многие годы занимается газетной критикой, что делает стиль ее сочинений легким, даже летучим, но отнюдь не легкомысленным.

Надо сказать, что отечественная балетная критика, зараженная сугубо балетным стремлением к совершенству, когда каждый пируэт или арабеск отрабатывается у станка с утра до вечера, внезапно оборачивается прекрасным и фундированным лебедем, примерно с конца 1980-х годов вырастая в отдельную отрасль изящной словесности со своими, сугубо литературными особенностями. Когда читать балетные обозрения и даже исследования интересно профанам вроде меня, ничего не смыслящим в танцевальном театре. Неслучайно Яковлева постоянно ссылается, например, на вдову Александра Блока, ставшую одним из крупнейших исследователей истории балета, ну, или же на безусловно авторитетного Вадима Гаевского. Так тонко, точно, цельно и увлекательно, как сегодня в России пишут о балете, пожалуй, не пишут ни о каком другом виде искусства.


[1] Коротко об этой книге см. также: Костырко Сергей. Книги. — «Новый мир», 2016, № 6.