Эпоха девяностых уже достаточно далеко от нас, чтобы считаться единым культурным целым, а не только политическим эпизодом, но все же еще не настолько исчезла из виду, чтобы можно было говорить о параметрах той культуры, заново вписывая произошедшее тогда в контекст «большого времени». До сих пор плохо осмыслен мир, в котором эстетические эксперименты на основе «возвращенной» и переводной литературы: «писать как Набоков», «чувствовать как Элиот», «жить как Борхес» — соседствовали со своеобразным кооперативным движением, но уже не в экономике, а в культуре, создававшем новые типы журналов, издательств, вузов и других сообществ. Основное затруднение здесь — не столько в мифе о «лихих 90-х», сколько в том, что сама предметная реальность тогда становилась другой: книга, изданная в случайной типографии, при этом как арт-проект, отличается от книги как рутинной части прежнего советского производства. Но то же самое происходило с музыкой и графикой в эпоху компьютеризации — это уже не выполнение композиторского или дизайнерского задания, но позволение самим вещам, во главе с вычислительной машиной, действовать до известного предела.

Книга поэта, прозаика и критика Василия Кондратьева (1967–1999) — на самом деле об этой роли медиа в жизни и творчестве 1990-х. Всецело принадлежащий петербургской культуре и «петербургскому мифу», знаток Кузмина и обэриутов, живописи от авангарда до современности и галантной культуры дворцов, переводчик и интерпретатор, не пугавшийся ни французской деконструкции, ни американского академического стандарта, Кондратьев ощущал новый мир, наверное, так, как чувствовали себя приезжие из глубинки в мировых столицах в «ревущие двадцатые», среди социальных контрастов и новых мод в кабаре, кинематографе и архитектуре. При этом он строил свою жизнь как прямую противоположность той безысходности, которой наполнена повествующая о петербургских двадцатых «Козлиная песнь» Константина Вагинова. Кондратьев, наоборот, считал, что и в 1920-е годы многое могло произойти. Когда он пишет о дизайнере русского происхождения Эрте (Романе Тыртове) или о том же Кузмине, он не просто рассказывает, что могло бы быть еще в их жизни и творчестве, но проецирует их ситуацию на саму возможность петербургской культуры, на живой трепет Петербурга.

Перелистывая страницу за страницей, думаешь, что было бы в другой России, где ар-деко стал бы каноничным стилем, где в Петербург с его дальними районами небоскребов приезжали бы со всего света на всемирные выставки и оперные фестивали, где в Москву, застроенную небоскребами, тоже заезжали бы, но больше промышленники, тогда как Петербург был бы торжеством кузминского «кларизма», противоположного московскому купеческому стилю. Искусствоведческая эрудиция и профессионализм Кондратьева только помогают ощущать явления культуры, при этом не слишком сосредотачиваясь на них, что может обернуться болезненной привязанностью и столь же болезненным расставанием.

Автор предисловия Игорь Вишневецкий сожалеет, что не произошло встречи той новой литературной культуры, которую представлял Кондратьев, с филологией и вообще вдумчивой культурной работой: ученые и их институции не пожелали столк­нуться с «радикально живой современностью», а как быть в среде и взаимодействовать с другими средами, просто никто не знал.

Или вот, например, жизнеописание классического филолога Андрея Егунова, он же писатель и поэт Андрей Николев, показывает человека, который рано увидел гибель былого, но не столько носил былое в себе, сколько сам оказывался этим былым. Он общался с Константином Фединым, писавшим роман из жизни интеллигентов, и поневоле оказывался интеллигентом. При этом он был скорее авангарди­стом, иначе говоря, человеком, способным к артикулированной и даже быстрой речи, к поспешному движению стиха после культурной катастрофы.

Но как соединяется классическое амплуа с авангардным действием? Конечно, любой, читавший роман и стихи Николева, даст на это сразу несколько ответов, указав на гротеск как метод, на абсурд как ситуацию, на классицизм как форму существования и радикализм как единственное рациональное отношение к форме. Однако Кондратьев действует иначе.

Он вновь и вновь возвращается к своему герою — уже не как к ученому или интеллигенту, но как к мученику, упоминая орудия мучения: его герой, например, сетует, что подменили сами слова, подобно тому, как прежние карт-постали заменили нынешними плакатными открытками.

Есть и другие герои Кондратьева — писатель Юрий Юркун, образец русского денди в жизни и денди в литературе, застенчивый и при этом вдруг неожиданно мужественный; сам Михаил Кузмин, в прозе которого «Зеленый монокль» Петербург вдруг становится похожим на Берлин начала 1920-х, на Берлин кабаре и экспрессионист­ской живописи, иначе говоря, городом, не просто вмещающим мир, приезжих и путешествующих, но открытым миру. Правда, таким Берлин пробыл недолго.

Но как хотелось бы, чтобы и Петербург, и Берлин были открытыми городами, и чтобы Вторая мировая не началась! Об этом — гротескная повесть Кондратьева «Нигилисты», выворачивающая наизнанку привычную в русской культуре тему призрачности и умышленности Петербурга. Дышащий болотными парами искусственный город оказывается новыми вратами мира, местом, где мир может быть сюрреалистически вывернут наизнанку, чтобы разумный замысел принадлежал не только отдельным северным проспектам, но и всему миру, утратившему даже здравый смысл. В чем-то это напоминает традиционализм Элиота, кто-то назовет это ретромодернизмом, или, может быть, даже своеобразным славянофильством-мессианством. Но такова власть самой речи Петербурга, «Медного Всадника» и «Преступления и наказания», откуда просто вычитается мелодраматизм.

Конечно, вместить прозу Кондратьева, в которой Берроуз окажется на одной странице с Ман Рэем, китайский рисунок неподалеку от перезвонов латыни Апулея, а Теофиль Готье вдруг будет перекликаться с Крученых, не так просто. Она близка, наверное, американской традиции Гертруды Стайн, Дианы Арбус и Сьюзен Сонтаг, в чем-то перекликается с французским новым романом и постмодерном, стоя ближе к Паскалю Киньяру (сам Кондратьев ориентировался на сюрреалиста-теософа Рене Домаля, которого мы знаем по кинематографу Алехандро Ходоровского), чем к модному в девяностые Борхесу, и к американскому университетскому роману, чем даже к великому и для Кондратьева Беккету. Он стремился к созданию собственных форм, — например, выпустил, увы, единственный номер журнала «Поэзия и критика», пропагандировал до сих пор малоизвестных у нас Пола Боулза и «фараона эклектизма» Эдуарда Родити.

Он погиб от несчастного случая, оступившись во время прогулки по крышам. По одному из рассказов свидетелей, он хотел указать дом, где жил Михаил Кузмин, и не удержал равновесия.

Таким был поэт, создававший новые медийные формы: не просто очерк, а —искусствоведческая миниатюра, маленькая повесть, крохотный литературоведче­ский роман. По воспоминаниям автора предисловия, Кондратьев также хорошо рисовал и писал невероятные киносценарии. Теперь мы можем смотреть изнутри этих форм, думая о том, как решительно и надолго отброшенным оказался этот опыт в институционализованной критике. Дело не в том, что критика была не слишком радикальна или эксцентрична, — у Кондратьева было немало союзников при жизни. Оно — в том, что такая культурная деятельность живет, когда рассказ о ней возобновляется бескорыстно и неспешно.

Александр Марков