«Непонятно, как милые мальчики становились убийцами». Оксана Васякина — о криминальных мифах России и их влиянии на личную оптику (интервью Вики Мальковой с Оксаной Васякиной, «Гласная»)
В издательстве «Новое литературное обозрение» вышла «Степь» — второй роман писательницы Оксаны Васякиной, книга о взаимоотношениях дочери и отца дальнобойщика, маскулинных мифах девяностых и романтизации блатного прошлого России. «Гласная» поговорила с Оксаной о литературной основе ее романа, криминальном мифе и силе памяти.
«Пасхалка из прошлого»
— Какие книги были настольными, пока ты писала «Степь»?
— Я читала Галеотти «Воры. История организованной преступности в России», читала Хлебникова, изучала «Историю нового человека» издательства НЛО, которая вышла в серии «Гендерные исследования». Это книга про маскулинные мифы в послевоенном кино. В общем, собирала все по ниточкам. Пересматривала «Бригаду», смотрела «Бумер», слушала шансон. Такая была работа — «на расслабоне».
— Ты говорила, что «Степь» — оммаж Чехову. Без кого еще из классиков твоя «Степь» бы не случилась? Горький? Гоголь?
— Горький, Гоголь, может немного Достоевского. Лесковская сказовость тоже есть: героиня все время к кому-то обращается. Есть ощущение, что ты текст не читаешь, а слушаешь. В этом смысле «Степь», конечно, менее инновативна по сравнению с «Раной». У «Степи» ясные лекала для письма. Они уже выработаны, просто я их использовала как инструмент.
— В тексте возникают и представители авангардной культуры: Велимир Хлебников, его сестра Вера…
— С ними все просто: Велимир и Вера жили в Астрахани, где родился мой отец. Хлебников много писал об астраханской природе и астраханской степи. Плюс мне очень близка фигура Веры Хлебниковой как художницы забытой, сестры великого поэта.
От нее осталось совсем немного картин, но она была совершенно прекрасной художницей. У меня на холодильнике висит репродукция ее полотна с рыбами. Это панно для Рыбного отдела Политехнического музея, но оно потрясающее. На этой картине нет композиции классической, нет центра. Там просто рыбы, они просто идут и заканчиваются там, где заканчивается полотно.
Если бы полотно было десять метров, двадцать метров, то рыбы шли бы и шли. И жизнь так же устроена: в жизни нет центра, мы все время его придумываем.
«Степь» построена по тому же принципу, что и это панно: в ней нет композиционного центра — это просто рыбы, которые идут друг за другом. Но история все равно складывается, потому что рыбы-то плывут откуда-то и куда-то. Все события в книге накладываются одно на другое: в «Степи» запечатлена реальность, в которой все происходит стихийно, и она так же стихийно описана.
— В «Степи» ты пишешь не просто о своем отце, который периодически участвовал в грабежах и помогал бандитам. Ты проникаешь в мир романтизированной преступности и показываешь, каким он был со стороны. А еще ты пишешь про ВИЧ и СПИД, от которого умер твой отец. Эту тему тебе тоже важно было поднять?
— Я вижу ВИЧ-СПИД не как частную историю своего отца. У моих двух знакомых отцы погибли от СПИДа. Когда я узнала это, я стала подкапывать и поняла, что ВИЧ-сервис в России работает очень плохо. Есть журналистка Рита Логинова, она ведет подкаст «Одни плюсы» и занимается ВИЧ-активизмом. Мы много разговаривали с ней, и я увидела, как все плохо.
ВИЧ-сервис в России устроен так, чтобы человек до туда не дошел. Сначала носитель вируса не знает, что может дойти. А потом, если он узнает и доходит, ему говорят: у вас слишком низкая вирусная нагрузка, приходите за терапией, когда вам станет хуже. Это с одной стороны. С другой — освещение проблемы ВИЧ и СПИД однобокое. Репрезентация борьбы идет под лозунгом: если хочешь быть здоровой, ты должна быть гетеросексуальной и моногамной. Многие просветители умалчивают об инъекционных наркотиках, которые тоже увеличивают риск заражения, не говорят о гомосексуальном сексе. И получается, что огромная часть групп риска остается за скобками. Пропаганда борьбы и профилактики ВИЧ не доходит до людей, которые реально в этом нуждается.
К тому же мы имеем дело со стигмой. Я говорила со своей знакомой, и она мне на голубом глазу объясняла, что ВИЧ — это выдумка, которая нужна, чтобы пугать русских. То есть ВИЧ-диссиденты делают свое дело. И эта многоуровневая система по уничтожению населения, она работает. Люди умирают, и умирают в муках.
— В книге ты упоминаешь человека, который несколько раз прерывает терапию, потому что не верит в лечение. Это тоже своего рода ВИЧ-отрицание?
— Я столкнулась с тем, что носители вируса не верят, что им могут помочь. Я увидела это, когда умирал отец и когда умирала мать. Это синдром выученной беспомощности, и он тоже убивает людей. Неверие в терапию — одна из причин эпидемии. Есть причины институциональные — такие, как недоступный ВИЧ-сервис, а есть причины экзистенциальные. И я думаю, что синдром выученной беспомощности и фатализм лежат в этой плоскости. Отец же не был рок-звездой и не хотел умереть с бутылкой виски в обнимку, он просто жил свою жизнь. И еще важно сказать: в каких отношениях мой отец был со своим статусом, я не знаю. Я занималась реконструкцией и мне здесь важно было найти историческую причину, институциональную и экзистенциальную.
«Причина смерти моего отца — это соединение мифа о СПИДе, институциональной неповоротливости и отцовской беспечности».
Из романа «Степь».
Я изначально хотела написать репортажную книгу о СПИДе в России, встретилась с несколькими людьми, которые занимаются этой темой. Но оказалось, что моя потребность лежит в другой плоскости, нежели потребность журналистов. Когда я разговаривала с активистами, понимала, что нам хоть и по пути, но, видимо, по разным дорогам. Меня больше интересовало то, какие мифы приводят к эпидемии. В процессе работы я увидела, как СПИД и ВИЧ инкорпорированы в исторический процесс: то, что не убило людей в 1990-е, добивает их сейчас. Это такая пасхалка из прошлого, и она добивает сейчас то же поколение, и убивает тех, кто идет следом.
«Блатной миф засиял по-новому»
— Ты исследуешь, как у блатной культуры появилось разрешение на насилие. Во многом оно выведено из простейшего противопоставления «свои — чужие» и из романтизации убийств и грабежей. В «Бригаде» Саша Белый оправдывает себя словами: «На войне тоже стреляют». И тут становится понятно, что воевать — это все еще нормально. Как думаешь, если бы к войне действительно стали относиться как к гуманитарной катастрофе и массовым убийствам, это могло бы лишить блатную культуру опоры?
— Возможно. Но одного этого мало. У нас в обществе чудовищная нормализация насилия. И если вникать в борьбу за криминализацию домашнего насилия, то становится видно, что у нас насиловать — это окей, это законно. Убивать — пока нет, но насиловать и бить дома, если ты муж или взрослый, можно, просто заплатив штраф.
Что уж тут говорить об отношениях с насилием в принципе. Если у нас за деньги можно бить детей, стариков и женщин, неудивительно, что оправдывают и международное насилие. Нам предстоит большая работа по осмыслению того, что произошло. Я даже боюсь представить ее объем, ее тяжесть. И не уверена, что эта работа будет сделана в должной мере. Боюсь, что этот опыт снова превратится в коллективную травму, которая снова замолчится. И снова повторится. Единственный способ — не молчать. Но есть закон, который криминализирует мнение.
«Отец, когда мать ему изменила, бил ее о батарею так долго, что ее лицо превратилось в синюю мешанину, а потом несколько часов насиловал. Когда он закончил, он принес ей ведро с тряпкой и велел вымыть линолеум на кухне. Мне было лет восемь, и мне сказали, что родители попали в аварию. На лице матери не было живого места, а во рту недоставало нескольких зубов. На отце не было ни царапины. Странная авария, подумала я тогда».
Из романа «Степь».
— Твоей героине сложно дается разотождествление с фигурой отца. Хотя она понимает, что отец — автор насилия и преступник, ей непросто отказаться от романтизации его образа. Это из-за того, что она сама росла среди «братков»?
— Мне кажется, что, когда ты растешь, соприкасаясь с ними, у тебя как будто нет возможности не попасть в этот миф. К тому же отец — не какой-то отдельный мужик, про которого легко сказать, что он убийца, наркопотребитель, он насиловал женщин, воровал. Это же человек близкий, и очень сложно себя отделять от него и объективно смотреть.
Героиня состоит из этого же мяса, из той же земли, что и он. К тому же она жива потому, что отец так решил. Мать хотела сделать аборт, а отец настоял на том, чтобы оставить ребенка. Получается, что жизнь подарил ей отец, этот страшный человек. И это, собственно, самое большое противоречие: он подарил ей жизнь, но при этом был преступником.
Главная задача героини — отделиться от него и разобраться, понять для себя и сказать: твой отец — не герой блатного эпоса, он не герой вообще, а человек, который совершал преступления. И он при этом часть исторического процесса, как и другие.
«Белый и его братья — гордые воины. Но кем были рыцари, если не преступниками в доспехах? Кажется, в их честь и честность верил только сумасшедший Дон Кихот».
Из романа «Степь».
Меня часто спрашивают: к кому героиня обращается в тексте? Она обращается к себе, потому ей важно все это проговорить. В тексте была фраза, которой сейчас нет, мы ее убрали при редактуре, но она важна: «Да, я дочь своего отца, но я не мой отец». Героиня осознает свою природу и пытается с ней не сливаться. Она узнает в себе эту тягу к смерти и деструктивному образу жизни, но постоянно противостоит ей внутри себя.
— У нас разница в возрасте десять лет, но и среди моих знакомых есть ребята, которые росли на «Бригаде», восхищались Сашей Белым и сконструировали для себя образ пай-девочки как идеальной партнерки. Пока ты работала с этой темой, сложилось ли у тебя впечатление, что этот криминальный миф все еще влияет на нас?
— Да, я замечала это, пока училась в Литинституте. Одноинститутчики были младше меня на четыре-пять лет, и они все играли в это. Им очень нравился этот постсоветский рыцарский блатной миф, он засиял по-новому. И меня это, если честно, напугало. Нет ничего хуже, чем отыгрывать эти модели. Но при этом, видимо, мы не можем дать настолько же яркий образ другого взаимодействия друг с другом и с миром.
Ребята из «Бригады» покоряют постсоветский мир, начинают владеть им. Мне жаль, что пока ничего другого у нас нет и что всем нравятся крутые криминальные парни.
Они предельно эстетизированы, романтизированы, и это опять же насилие-секс-власть, которые люди любят и разлюбить все никак не могут. Плюс новая рэп-музыка этически продолжает эту чертову карусель. И это, конечно, все чудовищно. Как феминистка я это осуждаю.
— Игру в жестокость вроде детской «войнушки», стрелялок на компьютере или агрессивных танцев ты тоже считаешь опасной? Кто-то ведь так выплескивает негатив и никому потом не вредит. Когда, на твой взгляд, эта игра становится опасной?
— Я не знаю, где эта граница, но считаю, что постирония всегда содержит в себе искреннее желание попробовать то, над чем иронизируешь. Мы же в детстве играем во что-то, в магазин, например, потому что мы хотим быть взрослыми, делать покупки взрослых. У игры такой механизм: мы хотим попробовать, потому что мы хотим быть. Мы пробуем в игре и решаем, будем мы или нет.
Я не хочу играть в Сашу Белого, потому что, если есть Саша Белый, то где-то есть проигравшие и пострадавшие. Эту дихотомию не разрушить. Но прикол еще и в том, что в этой дихотомии ты не станешь Сашей Белым, ты будешь в лучшем случае девочкой-пай, которая выйдет на первый план, только когда у Белого кончатся силы и его надо будет спасать. Я в такое играть не хочу, мне неинтересно.
— Как думаешь, почему блатной миф в свое время захватил все постсоветское пространство?
— Я как раз об этом и пишу: непонятно, как эти милые мальчики становились убийцами и ворами. Но все очень просто: администрация лагерей бесконечно сотрудничала с блатными, а когда те выходили, они продолжали чувствовать себя главными на воле. Дело в том, что, если ты садишься по политической статье, то ты еще три года после заключения живешь на поселении. Ты не возвращаешься домой. Если же ты сидишь по бытовой статье, то от звонка до звонка — и пошел. А привычка к власти остается.
Есть же фраза: «Полстраны сидело, полстраны охраняло». Так вот, граница между сидевшими и сторожившими постоянно сдвигается: те же НКВДшники, которые сажали контриков, потом сами оказывались в лагерях. Про это, кстати, есть эпизод у Гинзбург в «Крутом маршруте». Уже в лагере она работает на кухне, разливает еду, и вот ее просят поделиться хлебом с заключенным, который вот-вот умрет, и оказывается, что этот заключенный — ее дознаватель, который ее пытал, а спустя три года он уже умирает в том же лагере.
Граница между криминальным и некриминальным мирами размыта. Ты зайдешь в любую маршрутку, там радио «Шансон» играет, выйдешь на улицу — встретишь пацанов. В нашем языке бесконечное количество жаргона тюремного, начиная с ироничного «Вечер в хату!» и заканчивая словом «стучать». Мы уже даже не ассоциируем его с тюремным. Как нам всем выкорчевать из себя эту культуру, неясно. Я и не знаю, надо ли, но осмыслить ее необходимо.
Теория троянского коня
— Степь — отдельный персонаж твоей книги, и для всех она разная. Для отца дальнобойщика она — дом, для героини — живое сакральное существо, которое требует подчинения. Правильно ли обобщать и говорить, что Степь — это Россия?
— Это уже такой заезженный топоним: степь-Россия. Вот это пространство, перекати-поле, коровы тощие, тут же кладбище. Но она действительно такая. И еще степь — это пространство, полное временами. В нем бесконечно что-то происходит, но ничто никуда не девается.
И это очень беспокоит героиню: что раковины, которые были раньше на дне моря, теперь лежат в степи и еще долго никуда не денутся. Для героини степь — противоречивое место. Как и отец — противоречивый персонаж. Степь — это про неразрешимую сложность, у которой, может быть, есть очень простое решение, но мы о нем пока что не знаем. Если оно найдется, я буду счастлива.
«Пространство, которое, по словам отца, мы с легкостью должны были себе присвоить, могло и хотело погубить нас как отдельных человеческих существ».
Из романа «Степь».
— В книге ты постулируешь, что мир очень старый, что ничего нового в нем нет. Это о том, что ничто никуда не исчезает?
— Да, мир содержит в себе все вещи прошлого. Не только даже вещи, но и действия. Если ты сбросишь бомбу на поле, то эта дыра никуда не денется. Ты можешь ее засыпать, можешь построить там город, но все равно будет где-то кто-то помнить, что это воронка от взрыва.
Что-то забывается, мы помним не все, но эхо прошлого никуда не уходит. Оно передается дальше. Не через землю, а через людей. Так работает постпамять: ты уже не являешься носителем памяти о событиях, ты, возможно, ничего о них не знаешь, но даже умолчание о них и практики, рожденные из-за этих событий, влияют на тебя. И если, например, мою прапрапрабабку изнасиловали, то она каким-то образом отреагировала на эти события. Может, у нее была депрессия или ПТСР, она как-то относилась к своим детям с учетом произошедшего, а те уже относились так к своим детям. Это передалось и коснулось меня.
То же самое с миром. Мир может не помнить каких-то вещей, но он сам является бесконечным свидетельством прошлого. Мы живем в мире, который пухнет от вещей и событий. И я не знаю, когда он взорвется. Если еще и учитывать, что мы живем при патриархате, мне страшно представить, что мои бабки, тетки передали мне. Наверное, это есть темнота, о которой я пишу.
— Та же темнота, что заставляет отца героини постоянно куда-то ехать и мучает ее саму? Что это за темнота? Можно ли считать ее экзистенциальной причиной насилия?
— У меня впереди еще много книг, поэтому я пока не готова ответить на этот вопрос. Но я много думаю, что такое эта темнота, откуда она берется и куда ведет. Пока что я ее только нащупала.
«Темнота уродовала его и превращала пространство вокруг нас — меня, его и Илоны — в тесное место, где все несчастны».
Из романа «Степь».
— Пожалуй, темнее темноты в «Степи» только время. Оно отбирает и калечит жизни. В своем телеграм-канале ты рассказывала, что писала книгу, желая закрыть ей хотя бы одну из щелей, из которых сквозит смертью. Теперь, когда текст готов, ты знаешь, как жизнь может победить время?
— Меня действительно поражает в жизни то, что она всегда продолжается. У Зебальда есть эссе «Естественная история разрушения» про бомбежки немецких городов во время Второй мировой войны. Зебальд описывает, что спустя два-три дня после окончания обстрела это пространство смерти, тотального разрушения все равно оживает. Люди, которые там остались, протаптывают тропинки, где-то набирают воду, чтобы стирать, и развешивают белье среди руин.
И об этом же пишет Оксана Тимофеева в своем эссе «Леопардовые штаны» про женщину, которая жила в 2015 году под Донецком и возделывала свой огород. Кругом война, а люди все равно продолжают жить.
Смысл жизни мне неясен. Наверное, для меня он в том, чтобы жить, проталкивать жизнь вперед и помнить.
«Я бы хотела быть как язык. Он одновременно мягкий и упругий. Если во рту появляется ранка, то язык не может успокоиться. Ты же знаешь, что он будет ее жалеть, чувствовать ее железный вкус и рваную фактуру, лоскуток кожи болтается на ее кромке, и язык это щупает, чтобы запомнить и заполнить».
Из романа «Степь».
— Можно ли сказать, что «Степь» — это женское письмо о мужчинах?
— Сложно сказать… Как только в зону женского письма попадает мужчина, и, если он не возлюбленный, не объект вожделения, а чуть ли не главный персонаж, сразу возникает вопрос: где же здесь женское письмо? Но я считаю, что женское письмо не определяется предметом. Оно определяется, скорее, оптикой. И я пишу книгу из оптики девочки, девушки и женщины, которая оказывается в мужском мире и пытается его, с одной стороны, понять, хотя это невозможно практически, а с другой — деконструировать.
— Невозможно понять?
— Да, потому что в этом мире она всегда остается объектом. Мне запомнилась одна сцена из «Бригады», я все время держала ее в голове, пока писала книгу. В этой сцене Белый прячется на даче, к нему приезжают друзья: Пчел, Кос и Фил. Они пьют, гуляют, к ним приезжает компания девушек, с которыми они тоже пьют, занимаются сексом — в общем, хорошо проводят время… И вот начинается милицейская облава. Мужчины берут оружие, отстреливаются. И в этом разрушающемся от пуль доме бегают абсолютно голые беззащитные девушки. Они туда приехали как объекты сексуального развлечения и, когда начинается перестрелка, они становятся мишенями.
В моей книге тоже есть эпизод, когда отец забирает жену с ребенком из дома любовника жены. Получается, что какой бы частью этого мира ты ни была, ты либо объект (тебя перемещают, насилуют и ты постоянно в опасности), либо зеркало для романтического героя — преданная любовница или мать, которая ждет своего сына из тюрьмы. В этой игре ты все время пешка, завороженная танцем ада и неспособная из него выйти.
«Он ворвался в дом под утро, пока сытые и пьяные гости спали по комнатам. Он пришел с оружием и пугал им женщин и мужчин. Что он делал там, пока мы сидели здесь, в машине? <...> Отец потянулся к магнитоле, нажал на play, и из колонок заиграл романс Михаила Круга «Роза». От злости он выкрутил колесико громкости на полную мощность и еще сильнее вдавил педаль газа».
Из романа «Степь».
Для меня важно было, когда я писала, вывести героиню из этого ада. Я не уверена, что она вышла оттуда, но она пыталась.
— Как-то ты говорила, что Акер в «Больших надеждах» играет в «мужскую литературу», жонглирует маскулинным языком и разбивает его. Когда ты описываешь в классической манере лесбийские отношения, ты тоже играешь с ней?
— Не знаю, но, если честно, мне хотелось поиграть в «большую литературу». Я понимаю, что в 2022 году играть в нее — какая-то глупость, но я свое эго немножечко потешила. Не могу ручаться, что мой текст работает на уничтожение этого дискурса, но, наверное, сам факт того, что я беру старый язык и им распоряжаюсь, как-то меняет общую картину литературы.
У Моник Виттиг была теория троянского коня: для того, чтобы протащить в литературу лесбийский, феминистский субъект, субъект, представляющий миноритарную группу. Пруст написал последнюю часть «В поисках утраченного времени» как историю скучающей аристократии — и этот образ был понятен французскому читателю, но позже оказалось, что прототипами дам у Пруста оказались гомосексуальные мужчины. То есть за счет узнаваемой формы он протащил этого героя в литературу.
Мне идея троянских коней нравится. Ее необязательно постоянно эксплуатировать, но в «Степи», наверное, у меня получается такой троянский конь: узнаваемый, поэтизированный язык, узнаваемые мифы, узнаваемая реальность. И за счет такой формы есть возможность условно неготового читателя, не знаю, существует он или нет, сделать более лояльным к темам, которые я поднимаю. К чему это приведет — я не знаю, но в теории французских феминисток должно сработать.