Журнал «Метрополь» публикует главу из дополненной и переизданной книги Антона Долина, посвященной одному из самых ярких и необычных режиссеров в мире, чье поведение и фильмы вызывают яростные споры — Ларсу фон Триеру.  

Однако даже не слишком пристального взгляда на некоторых его легендарных соотечественников хватит, чтобы обнаружить его культурный генезис: во многих отношениях Триер — классический датчанин. Особенно очевидным это становится при изучении сформированного в его родной стране Датского культурного канона, куда официально включен и один из его шедевров — «Идиоты».

 

Сравнение Триера с Андерсеном возникает в каждом втором тексте о режиссере. К этому обязывает уже один его статус «самого знаменитого датчанина», как и чудаковатость в поведении, замкнутость в личной жизни, общая независимость повадки и почерк. Едва ли не важнее, впрочем, то, что Триер — выдающийся рассказчик, изобретатель невероятных сюжетов и создатель уникальных персонажей. Это его свойство настолько выпадает из общего контекста современного авторского кинематографа, что Триера постоянно называют сказочником — с одобрением и осуждением, в шутку и всерьез.

Чего стоит одна только «Русалочка», хрестоматийная сказка 1837 года (именно она включена в канон). Ради любви и осуществления мечты героиня отказывается от голоса — это моментально вызывает в памяти молчание героинь триеровской трилогии, у каждой из которых есть свой заветный секрет; испытывает физические страдания, не жалуясь на них, а в финале становится пеной, буквально как похороненная в бурлящем море Бесс из «Рассекая волны». От одной беды к другой, будто Сельма из «Танцующей в темноте», идет по жизни Дюймовочка (ее финальный взлет напоминает мечты триеровской героини о жизни в счастливом мюзикле), тернистый путь ожидает лишь чудом не погибающую Элизу из «Диких лебедей» (1838) и Герду из «Снежной королевы» (1844). Каждая из них целеустремленна, сильна, добра и готова принести себя в жертву ради других — а Кай, складывающий из ледышек слово «вечность», конечно, очень напоминает погруженного в себя триеровского героя-идеалиста.

«Девочка со спичками» (1845) невольно напоминает «Танцующую в темноте»: умирающая от холода — и, конечно, не только от него, но и от людского безразличия — героиня спасается слащавыми мечтами о рождественской идиллии, и заканчивается все это ее смертью. «Догвилль», в свою очередь, можно рассматривать как парафраз «Принцессы на горошине» (1835): нежная особа королевской крови приходит во дворец в обличьи беглянки, едва ли не нищенки, но поутру становится ясно, что она настоящая принцесса. Удивительно, как в этой лапидарной сказке хрупкая искусственность сюжета сочетается с милым садизмом — чтобы выявить истинную природу принцессы, необходимо исподтишка причинить ей боль. Та же смесь сентиментальности и жестокости — важнейший признак триеровского стиля.

Предсказанием этого стиля можно с полным правом считать «Свинопаса» (1841). Здесь принц осознанно унижается, превращаясь в чумазого простеца, но настоящая его цель — провокация, издевка над истеблишментом, привыкшим к искусственным эмоциям и машинерии (та же тема под иным углом подана в «Соловье» 1843 года). Он разоблачает кичливую принцессу перед ее собственным отцом, соблазняя ее искусно изготовленными, но на самом деле ничуть им не ценимыми артефактами. Точно так же сам Триер, раз за разом изобретая новый кинематографический язык, играет в него лишь для того, чтобы вновь говорить на свои любимые темы — сексуальность и предательство, высокомерие и самоотверженность, доброта и жестокость. Но еще лучшим зеркалом для Триера может служить «Новое платье короля» (1837), хотя здесь к трактовке придется подключать зрителей. Для одних режиссер — хитроумный талантливый мошенник, выдающий за тончайшую ткань отсутствие таковой и выступающий с позиций концептуального искусства: его материал — реакция мистифицируемой публики. Для других он голый король, чья репутация создана его фанатами, начисто лишенными критического мышления.

 

В дни, когда Копенгаген провожал 2013 год премьерой «Нимфоманки», в городском музее проходила необычная выставка к 200-летию самого известного из датских философов, Сёрена Кьеркегора. Необычная — потому, что религиозная мысль христианина-парадоксалиста практически не была там отражена: выставка была о любви. В витринах письменный стол и копия надгробного камня Кьеркегора, его одежда и портрет матери, а еще прядь волос и кольцо, на котором камни выложены в форме креста — он переделал его, получив обратно от своей единственной возлюбленной Регины Ольсен после разрыва помолвки с ней (единственная история любви в его жизни была краткой и трагичной). А рядом — предметы, принесенные на выставку простыми жителями современного Копенгагена и воплощающие, по их мнению, идею любви: игрушки, пластинки, фотографии, к каждой из которых прилагается видео- или аудиокомментарий владельца-жертвователя. Датчане видят в Кьеркегоре — который, кстати, предпочитал называть себя не философом, а писателем — апостола любви, никак иначе. Недаром в культурный канон включен его ранний шедевр «Или — или» (1843), где все важнейшие вопросы человеческого поведения и смысла бытия решаются именно через призму любви.

Соблазн — ключевое понятие в системе философа, центральная часть «Или — или», неоднократно издававшаяся отдельно, так и называется: «Дневник соблазнителя». В этой роли, правда, выступает не женщина, а мужчина по имени Иоханнес, наследник моцартовского (не раз цитируемого в других главах трактата) Дон Жуана. Для Кьеркегора соблазнить женщину — не просто обмануть ее или заставить отдаться, но вызвать в ней искреннее чувство, убедить ее саму в том, что ее любовь к соблазнителю — единственная подлинная, в своем роде первая. Добившись этого, герой безжалостно бросает свою возлюбленную, не случайно одаренную именем шекспировской жертвенной героини — Корделия. Исследуя «непосредственные стадии эротического» (так называется другая главка книги), Кьеркегор приходит к парадоксальному выводу о недостижимости, невозможности любви для человека, чья цель — соблазнять. Лирический герой книги — умный, тонкий, чувствительный — безнадежно одинок, как и триеровская Джо со всеми ее бесплодными романами. И вряд ли увещевания безымянного Судьи, автора второй части «Или — или» об «эстетической значимости брака», способны понастоящему излечить от одиночества, принеся счастье и покой. Нимфоманка попробовала жить с любимым мужчиной и растить с ним ребенка, но из этого ничего не вышло. В жизни примерный семьянин, в фильмах Триер неизменно представляет брак трагедией: он будто завис между двумя стадиями кьеркегоровской системы — «эстетической» и «этической», он не способен сделать ни шаг назад, ни шаг вперед, а дорога к следующей ступени — религиозной — для него, вечно сомневающегося, закрыта. Триер и его Джо — «Несчастнейшие» (так называется еще одна глава книги Кьеркегора). Ведь они должны, как предписано постером «Нимфоманки», забыть о любви.

Кьеркегоровские парадоксы отлично пере дают смятение в душах триеровских идеалистов и бывших «золотых сердец», разуверившихся в своей миссии. Спасительные парадоксы и ирония — то, с чего начался датский философ, написавший работу «О понятии иронии» еще в 1841-м. «Эта ирония, понимаемая как бесконечная абсолютная отрицательность. Она — отрицательность, потому что она только отрицает; она — бесконечная отрицательность, потому что она отрицает не просто тот или иной феномен; она — абсолютная отрицательность, потому что она отрицает в силу некоего несуществующего Высшего. Ирония ничего не утверждает, постольку то, что должно быть утверждено, лежит за ней. Ирония — это божественное безумие, буйствующее, как Тамерлан, и не оставляющее камня на камне». В этих строках несложно узнать Триера, чья тяга к ироническому уничтожает целые города («Догвилль»), страны («Эпидемия») и даже миры («Меланхолия»), но заодно избавляет от иллюзий, возвращая чистоту как взгляду, так и мысли.

Кьеркегор, которого считают предтечей экзистенциализма, погружает человека в отчаяние богооставленности, которая, парадоксальным образом, оказывается кратчайшей дорогой к богу. Спасительная рациональность иронического ума в его работах всегда пасует перед абсурдностью бытия. Соединение интимной лирической интонации с глобальностью поставленных проблем — и осознанием неспособности найти их решение — роднит философа XIX века, опередившего свое время, с режиссером XX столетия, постоянно с тоской заглядывающим в прошлое.

 

Когда в «Нимфоманке» Селигман перебивает рассказ Джо о плетке, изготовленной ей по заказу для садомазохистских утех, он увлеченно рассказывает ей об узле, изобретенном альпинистом Прусиком. Внимательно его выслушав, нимфоманка с сомнением резюмирует: «Думаю, это самое слабое из ваших отступлений». Так вот, вероятно, самая сомнительная параллель, которая проведена в этой книге, — сравнение Ларса фон Триера с датским композитором первой половины ХХ века Рудом Ланггором. Но трудно проигнорировать тот факт, что его шедевром стала опера, над которой Ланггор работал всю жизнь, и эта опера занесена в Датский культурный канон, а называется она точно так же, как один из важнейших фильмов Триера: «Антихрист».

Как и Триера, Ланггора можно назвать вундеркиндом. Его первые импровизации на органе — инструменте, которому он остался верен навсегда, прослужив большую часть жизни органистом в соборе города Рибе, — впечатляли слушателей, когда музыканту было всего 12 лет. Когда ему исполнилось 19, его симфонические сочинения уже исполнял Берлинский филармонический оркестр. Но с «Антихристом», трудом всей его жизни, Ланггору не везло. Он начал работать над ним в возрасте 28 лет, в 1921-м (к тому моменту композитор был уже автором шести довольно успешных симфоний), и два года спустя представил в Датский королевский театр. Ему было отказано — либретто показалось дирекции театра слишком невнятным и путаным. В 1926—1930 годах композитор предпринял вторую попытку, с тем же неутешительным результатом.

Ланггор переделывал «Антихриста» вплоть до своей смерти в 1952-м. Опера была впервые исполнена только в 1980-м, записана в 1988-м и поставлена лишь в 1999-м, в преддверии наступления нового тысячелетия, что обострило эсхатологические настроения в обществе и обеспечило — наконец — подходящую атмосферу.

Ланггор, как и Триер, решительно не вписывался в свою эпоху. Он не желал писать атональную музыку и пытался на свой лад продолжить в ХХ веке идеи своего кумира (и кумира Триера) Рихарда Вагнера. Его музыка — вызывающе стилизованная под старомодный романтизм, временами экстатическая и напыщенная, вдруг звучит как плач одиночки, пытающегося отстоять свое право на самовыражение: такова, например, его Одиннадцатая симфония, написанная в самый трагический момент современной истории, в разгар оккупации Дании нацистами в 1940-х. Она длится всего шесть минут и называется «Иксион», по имени мифического царя, которого Зевс в наказание приказал привязать к огненному колесу: колесо повторяющихся событий и неразрывная связь человека с ним — тема этой музыки. Ланггор вообще любил давать своим симфониям яркие, даже эксцентричные названия: «Падение листьев» (1920), «Грозовое небо» (1928), «Вера в чудеса» (1947).

Есть среди участников бессюжетного мистического действа также и Блудница Вавилонская со Зверем Апокалипсиса — те самые, которые являются героине триеровской «Нимфоманки» в момент ее первого спонтанного оргазма. Музыку «Антихриста», где звонят колокола, поет хор, а мистические сущности оглашают приговор погрязшему в пороке человечеству, тоже можно назвать оргиастической. Та же самая дьявольская бессюжетность, которая так отвратила зрителей «Антихриста» Триера, здесь служит инструментом для эмоционального погружения в душу современного человека, в своей гордыне не заметившего наступившего конца света. Действие, впрочем, разделено на главки, подозрительно схожие с подзаголовками частей фильма. У Триера: «Скорбь», «Боль» и «Отчаяние». У Ланггора: «Отчаяние», «Похоть», «Погибель». Ланггор переворачивает формулу любимого философа Триера, Фридриха Ницше, в предпоследней сцене: «Мертв Бог». И тут Глас Божий — в точности, как в «Рассекая волны», в самый неожиданный момент, — все-таки звучит с небес, даруя прощение миру и объявляя о смерти Антихриста.

Можно увидеть за всем этим дурной вкус — видимо, это и мешало дирекции Датского королевского театра оценить шедевр Ланггора. А можно — поэтический кураж художника-пророка, который не боится показаться нелепым или смешным. Во всяком случае, Триер именно таков.

 

Это сравнение — общее место, что не мешает ему быть по сути верным и даже в каком-то смысле необходимым. Триер вышел из шинели — то есть смокинга — Дрейера. Этот смокинг он выпросил у Хеннинга Бендтсена, оператора двух дрейеровских шедевров — «Слова» (1955) и «Гертруды» (1964). Именно в нем Триер представляет каждую серию «Королевства» на финальных титрах. С этого сериала по-настоящему началась его слава. Есть в нем и еще один талисман, более существенный — артист Баард Ове, исполнитель роли композитора, любовника Гертруды в последней картине Дрейера. Его же Триер пригласил на одну из ролей в проект, тогда казавшийся ему самым важным в жизни, — фильм «Измерение», который планировалось снимать на протяжении тридцати лет. А с Бендтсеном молодой режиссер познакомился раньше, пригласив его снимать «фильм в фильме» в «Эпидемии», и в самом деле добился разительного контраста вставных эпизодов с остальной, снятой нарочито неброско и документально, картиной. Последовавшая за этим «Европа», также сделанная вместе с Бендтсеном, — в каком-то смысле апофеоз операторского мастерства. Ведь упоение собственным перфекционизмом в «трилогии Европы», в числе прочего, еще и попытка дотянуться до верхней ступеньки лестницы, стать для национального кинематографа тем, чем был для него Дрейер — главным гением, в равной степени невыносимым и великим, ненавидимым и почитаемым.

Дрейеровский аскетизм, реализм, спокойное совершенство были чужды мятущейся душе художника в юности. Но как только Триер решил пойти собственной дорогой и начал изобретать собственный стиль, дух Дрейера будто спустился к нему. Недаром престарелый Бендтсен совершенно серьезно называл Триера «новым Дрейером».

«Рассекая волны» — фильм, в котором наследие мэтра осмыслено Триером по-своему и переведено на киноязык, не имеющий ничего общего с дрейеровским. Вместо плавных движений камеры — спонтанная съемка и рваный монтаж. Но многочисленные отсылки к «Слову» — уже нечто большее, чем прием. Это тоже фильм о замкнутой деревенской общине, объединенной строгим, почти сектантским представлением о религии.

К Богу здесь обращен каждый, но верит в него лишь один: у Дрейера безумец Йоханнес (прообраз триеровских «идиотов»), у Триера — глупенькая Бесс. Каждый из них, стоя на холме или на берегу, вглядывается в предгрозовой пейзаж, надеясь на спасение и уповая на милость божью. Есть здесь и трагическая смерть, и финальное воскрешение, хотя иные, чем в «Слове». Но самое главное — есть эффект финального, абсолютно неожиданного чуда, переворачивающего представление зрителя об увиденном и едва ли не вынуждающего его уверовать.

Как в тех двух фильмах классика, которые включены в культурный канон, «Вдове пастора» (1920) и «Дне гнева» (1943), она существует между двумя крайностями, двумя противоположными ракурсами: с одной стороны, жертва мужских предрассудков, которая расплачивается за не совершенные грехи, с другой — ведьма, чудовище, вызывающее страх. Таковы триеровская Бесс — одновременно проститутка и святая, Карен — бесчувственная мать и самоотверженный друг, Сельма — беспощадная убийца и наивная мечтательница. Такова Грейс, отдающая себя без остатка глумливому человечеству, а потом выжигающая его огнем и мечом. Героиня «Антихриста», которая повинна в гибели собственного ребенка, как девушка из «Президента» (1919) Дрейера, и сожжена на костре, как мученица из «Страстей Жанны д’Арк» (1928). Да, женщина еще и медиум, повелевающий природой, — в этом Жюстина из «Меланхолии» наследует героине «Вампира» (1932).

Прощальный фильм Дрейера, загадочная «Гертруда» по пьесе Яльмара Сёдерберга, как в зеркале (это центральный образ картины) отражен в «Нимфоманке» Триера. Гертруда всю жизнь ищет идеальную любовь, мечется от мужчины к мужчине, — и не находит, так и оставаясь одинокой. Нимфоманка Джо желает, но не может, последовать совету, данному Триером на рекламном постере: «Забудь о любви». У каждой из них есть друг мужского пола, которому она поверяет свои затаенные обиды и желания; от разочарований это не спасает. «Я верю в удовольствия плоти и непреодолимое одиночество души», — говорит героиня Дрейера. Эти слова могла бы сказать о себе и Джо.

 

Философ, теолог, литератор, но вместе с тем сказочник, многодетный отец, вечный ребенок: все это Триер. Сравнив его с важнейшими датскими гениями, как не вспомнить еще о двух, отце и сыне, — Оле Кирке Кристиансене и его сыне Годфриде? В 1932 году Оле, бригадир плотников и столяров, основал компанию LEGO. В 1958-м его наследник — первый в мире мальчик, игравший в детстве первыми, еще деревянными кубиками в будущем легендарного конструктора, — занял место отца. Нет сомнений в том, что кирпичики LEGO держал в руках каждый датский ребенок, и вряд ли Ларс фон Триер был исключением.

Он строит свои фильмы и циклы как бы из кубиков, переделывая на свой лад стандарты жанров и без стыда заимствуя элементы чужих историй и мифологий. Его конструкции представляют собой порой странные комбинации элементов, иногда демонстративно дисгармоничные, которые становятся осмысленными лишь после того, как на место становится последняя деталь. Но после этого задача собирающего, то есть зрителя, — в том, чтобы вновь разобрать постройку и попробовать соединить кирпичики заново, извлечь из полученной информации собственный смысл. Как и конструкторы LEGO, фильмы Триера обладают высокой степенью интерактивности. А его герои, как желтолицые человечки LEGO, подчеркнуто схематичны и условны, но так же могут быть разобраны на части, причем на затылке у приветливо улыбающейся головы может обнаружиться второе лицо, разгневанное, испуганное или печальное. Интересно, что первые фигурки LEGO начали выпускать в 1978 году, синхронно с тем, как юный Триер начал снимать первые любительские фильмы. А выпуск «Нимфоманки», в первой же сцене которой зритель увидел декорацию, сложенную из идентичных кирпичей, очень напоминающую конструктор, совпал с мировой премьерой полнометражного «Лего. Фильм». Ну и, конечно, главный лозунг компании LEGO Триер, называющий себя лучшим в мире режиссером, мог бы приписать себе: «Det bedste er ikke for godt» (Лучшее — недостаточно хорошо).