Как двадцать лет назад спорили о «Турецком гамбите» (отрывок, «Горький»)

В начале 2005 года на экраны вышел «Турецкий гамбит» Джаника Файзиева, вызвавший неистовые дискуссии о будущем российского кинематографа. Консерваторы обвиняли создателей исторического блокбастера в бездуховной рыночной конъюнктуре, «либералы» видели в ленте дешевую эксплуатацию патриотических чувств зрителя, а создатели картины уверяли, что она — адекватный ответ Голливуду на его же поле. Подробнее об этом эпизоде новейшей культурной истории России читайте в отрывке из книги Стивена Норриса.

Успех «Гамбита», последовавшего за выходом на экран «Ночного дозора» Тимура Бекмамбетова, вновь запустил дискуссию о блокбастерах. Зачастую в ней использовались те же аргументы, которые сопутствовали обсуждению романов Акунина*. Для сторонников эффекты в голливудском стиле и экшен-формат, приспособленный к российскому содержанию, сигнализировали о начале новой эпохи: российские фильмы делали люди, которые умели учиться у Запада, адаптировать его культурные формы, но вместе с тем создавать российский продукт, побеждающий Голливуд на его же поле. Для негативно настроенных критиков этот фильм знаменовал новую эпоху, маркирующую конец «российского художественного кино», которое сменялось ориентированными на рыночную конъюнктуру блокбастерами.

Выходу «Гамбита» предшествовала агрессивная рекламная кампания, в которой критики и усмотрели причину его успеха. По подсчетам одной исследовательской фирмы, трейлер «Турецкого гамбита» с 5 января по 12 марта только в эфире Первого канала демонстрировался в общей сложности 435 минут. Эта рекламная кампания подвигла аудиторскую палату Думы провести расследование о финансировании и прибыли фильма (продюсер фильма является главой этого канала). Отвечая критикам, Файзиев объяснил финансовый успех картины тем, что обычно посещаемость с переходом от первой недели на вторую падает от 40 до 70 процентов, в то время как с «Гамбитом» она составила всего лишь 20. По его словам, это означало, что «зритель доволен» продуктом, а не просто повелся на рекламу. Тем не менее споры о том, что же обусловило успех — ловкая рекламная кампания или ловкое использование истории и спецэффектов, — не утихали.

Самая горячая дискуссия развернулась на страницах «Российской газеты». Инициированная кинорежиссером Андреем Михалковым-Кончаловским, она привлекла внимание артхаусных режиссеров, кинокритиков, экспертов в других видах искусства и даже поэтов. На повестке дня стоял вопрос: действительно ли такие фильмы, как «Турецкий гамбит», представляют российское кино, или дело в том, что, как выразился Кончаловский, рынок одержал победу над российским искусством? Со страниц газеты режиссер обратился со страстным письмом, призывая читателей и деятелей культуры ответить, действительно ли «маркетологи» победили «творчество» (отметим, что это слово начинается с буквы Т, фигурирующей в названии студии его брата). Кончаловский сетовал на то, что «диванные продюсеры» обратились к «режиссерам-любителям из MTV» и нового российского коммерческого кино, и это решение означало «упадок профессионализма». Более того, утверждал он, кино сегодня уже не поднимает глубоких философских проблем. Напротив, руководствуясь своими корпоративными интересами, бизнес добился того, что

маркетинг стал главной движущей силой развития цивилизации, ибо сила маркетинга в том, что качество товара менее важно, чем качество его рекламы.

Он опасался, что молодое поколение уравнивает художественное творчество и «китч», поскольку постмодернизм учит, что все относительно.

Как следствие, классика уже не востребована. Вместо этого россияне бегут к киоскам покупать Тарантино или «кто там еще в моде». Ставки очень высоки, продолжил Кончаловский, и смерть художественной культуры — это не что иное, как смерть западной цивилизации. Интернет и реклама могут нанести последний решающий удар. Интернет, утверждал Кончаловский, изменил историю человечества, но чем больше информации мы получаем, тем меньше мы знаем. Чтобы избежать дальнейшего упадка Запада, заключил он, россияне должны восстановить свои навыки во всех видах искусства, и прежде всего в кино.

Текст Кончаловского был опубликован за тринадцать дней до появления в российских кинотеатрах «Турецкого гамбита». Через месяц после публикации статьи газета разместила запись материалов круглого стола, в котором среди прочих участвовали Кончаловский, Кирилл Разлогов (директор Института культурологи) и Даниил Дондурей (главный редактор «Искусства кино»). Обмен мнениями состоялся после того, как фильм Файзиева возглавил рейтинг проката. Его успех оказался в фокусе разговора. Дондурей заявил, что точка зрения Кончаловского, согласно которой «рынок убивает качество и профессионализм», является «суперконсервативной». По мнению Дондурея, в России наблюдается «демократизация художественной продукции», а это, в свою очередь, означает, что на рынок поступают как хорошие, так и плохие продукты. Дондурей также сказал, что оценивать отношения рынка и искусства следует во временнóй перспективе. В ближайшей перспективе успех служит доказательством демократизации, а в долговременной — свидетельствует о художественной ценности фильма. В этом плане «Турецкий гамбит» — абсолютный чемпион как пример «демократического» успеха, а «Зеркало» Тарковского стало успешным только через десять лет.

Кончаловский, естественно, с этими доводами не согласился, сказав, что успех «Турецкого гамбита» и «Ночного дозора» зависел не столько от демократизации рынка, сколько от «нового политбюро», в которое вошли телепродюсеры, предпочитающие продавать масскульт, а не подлинную культуру. Кончаловский блистал цитатами из Михаила Эпштейна, утверждая, что такой рынок приводит к «постинформационной травме» и блокирует память. Иначе говоря, потребление культуры блокбастеров создает общество, лишенное знания и культурной глубины.

Следующей ударной темой в обсуждении «Гамбита» и блокбастеров стала история.

В конце марта санкт-петербургский писатель и критик Александр Толкачев опубликовал статью «Киношный лохотрон», где анализировал рыночный характер «Гамбита» и его обращение к прошлому. Фильмы, подобные «Гамбиту», Толкачев сравнил с мошеннической схемой финансовых пирамид. Поскольку скандалы 1990-х годов стали прививкой против оглупления масс, новые капиталисты и телепродюсеры обратились к поп-культуре. В доказательство порочности «Гамбита» Толкачев цитировал «Капитал» Маркса, который писал, что за прибыль в 300 процентов капиталист готов на любое преступление. «Турецкий гамбит», писал Толкачев, при бюджете в 5 миллионов долларов собрал 16 миллионов. Его «преступление» в том, что он служит якобы «выигрышным билетом», который киношники будут снова и снова использовать, чтобы получить легкие деньги.

Столь же тяжкие преступления совершил фильм против истории. «Примитивный», по словам Толкачева, герой побеждает врага и спасает империю голыми руками. Он заключает: «Турецкий гамбит» имеет такое же отношение к истории, как хижина к дворцу. Понятно, что его авторы сделали детектив, а не историческое кино. Но зачем тогда Борис Акунин в рекламном трейлере на Первом канале путешествует на места Русско-турецкой войны? Кажется, что только ради кассовой прибыли. Кстати, ролик получился гораздо интереснее, чем фильм. Торговля историей, по мнению Толкачева, одурачит несведущих зрителей, заставляя их поверить, будто история, показанная на экране, представляет «объективный» взгляд на врага-мусульманина и саму войну.

Через два месяца в той же газете с точкой зрения Толкачева поспорил артхаусный режиссер Вадим Абдрашитов. К маю выяснилась победа фильма над американскими блокбастерами, и аргументы Кончаловского теперь можно было адресовать российским блокбастерам. В целом соглашаясь с Кончаловским, Абдрашитов более позитивно отнесся к значимости «Гамбита». Он сказал, что его «порадовал» триумф фильма, потому что люди, покинувшие кинозалы, «теперь туда возвращаются». А успех «Турецкого гамбита» отличается от успеха, например, «Ночного дозора». В «Гамбите» впервые за несколько лет появился положительный герой в самом простом смысле слова. И он превосходит силы зла. В результате «Гамбит» «внушает оптимизм».

Валерий Кичин, который брал это интервью, прервал собеседника, заметив, что «Дозор», «Гамбит» и «Бой с тенью» в художественном плане примитивны и не рассчитаны на думающего человека. Абдрашитов с этим согласился и, несмотря на поддержку «Гамбита», уточнил, что культура не всегда должна быть просто предметом потребления. Необходимо бороться с культурой казино, насилия и попкорновой идеологии, и делать это должно хорошее искусство. Главное, что отметил Абдрашитов, — это возможность привлечь аудиторию к артхаусному кино через успех «Гамбита». А ключ к этому — в истории. Почти все фильмы артхаусной эстетики, даже сериалы для думающего зрителя, — это диалог с прошлым: «Водитель для Веры», «Свои», «Долгое прощание», «Московская сага», «Дети Арбата», «Брежнев» — все обращено туда. Потому что человек не может существовать без опоры! И все должно быть адаптировано к массовому потреблению, даже сама история России. И вот в кинотеатрах и на телевидении появляются блокбастеры, которые легко воспринимаются широкой публикой и даже иностранцами. Другими словами, возвращение к прошлому создает необходимые инструменты, чтобы освоиться в настоящем.

«Искусство кино» и «Сеанс» также посвятили специальные блоки обсуждению значимости исторических блокбастеров в связи с победой «Гамбита», противоречий в российском кино и визуализации исторической памяти в 2005 году.

Накануне выхода следующего фильма по акунинскому сценарию Валерий Кичин писал о внезапном появлении исторических блокбастеров, краеугольный камень которых заложил «Сибирский цирюльник». В нем присутствовали все привлекательные черты блокбастера: впечатляющие ландшафты, захватывающий сюжет, шикарные балы, операторское искусство, масштабная массовая сцена Масленицы, съевшая львиную долю бюджета. С появлением «Ночного дозора» кино более отчетливо встало на продюсерские рельсы. Результаты не замедлили сказаться: «Ночной дозор» приблизился по сборам к американским хитам, «Турецкий гамбит» его превзошел, а «Статский советник», по предположению Кичина, должен был побить этот рекорд, чего, правда, не случилось. Объясняя причину этого успеха, Кичин писал, что «Турецкий гамбит» был сделан дерзко и красиво, но исторически он далек от точности. Тут ясно проявились особенности конвейерного производства: многие спецэффекты скопированы с «Ночного дозора». В конечном счете все три фильма сделаны одними и теми же руками на линейке российского блокбастера.

Евгений Майзель, оставляя в стороне исторические неточности, отмечает, что «„Турецкий гамбит“, репрезентирующий российский блокбастер», «питается преимущественно дрожжами квасного патриотизма»;

ельцинская риторика многополярности сменилась путинским пафосом «единой и неделимой», непредсказуемые рокировки — скучными и из года в год повторяемыми заклинаниями против невидимых, но обступающих врагов.

Для многих критиков использование в «Турецком гамбите» прошлого стало ключом к новому изводу российского патриотизма эпохи попкорна. Фильм, воспринятый как попытка реанимации России прекрасного прошлого, демонстрировал, что современной русскостью и ее художественным наследием придется пожертвовать.