Елена Пестерева родилась во Львове, живет в Москве. Окончила юридический факультет МГУ, аспирант Литературного института имени А.М. Горького. Публиковалась в периодической печати, альманахах и коллективных сборниках. Автор книги стихов «Осока».

Книга Олега Юрьева «Заполненные зияния» (М.: НЛО, 2013) – сборник эссе и статей о русской поэзии двадцатого века, написанных в разное время. Соединенные под одной обложкой, они представляют собой объемное и многословное рассуждение критика о сосуществовании, противостоянии, взаимодействии (в самых разных формах) двух линий русской культуры и, конкретнее, русской литературы: советской (включая советскую интеллигентскую культуру) и досоветской, наследуемой некоторыми авторами напрямую у Серебряного века.

Разделение культуры, по версии Юрьева, было подготовлено девятнадцатым веком, когда рядом с «сначала “дворянской”, “аристократской” (скорее кличка, чем реальное социальное содержание, хотя в 30-х годах XIX века присутствовало и оно), потом “чистой”, “декадентской”, “недемократической”» культурой появляется, развивается и после революции 1917 года, побеждает, почти полностью вытесняя ее, культура «слоя дореволюционной “широкой демократической интеллигенции”».

По большому счету, обе культурные ветви в книге безымянные: Юрьев против названий «первая» и «вторая», и чаще всего пользуется вариантом «та», подразумевая, условно, дворянскую, и «их» для обозначения, условно, демократической. Они существуют одновременно на протяжении всего ХХ века, не смешиваясь между собой. Юрьев сразу приводит главных представителей обеих: линия «Фаддея Булгарина – Николая Некрасова – Глеба Успенского – Максима Горького – Александра Солженицына – Валентина Распутина/Юрия Трифонова и т. д.» и линия «Пушкина – Тютчева/Фета – символистов – акмеистов – Хармса/Введенского». После этих реперных точек становится примерно понятно, где, по мысли критика, проходит водораздел, и весь сборник выстраивается в серию статей, призванных показать, что та линия русской культуры, вопреки ожиданиям, жива и говорит голосами ряда поэтов.

Предлагаемая система, интересная сама по себе, имеет очевидные уязвимые места: недостаточную разработанность, отсутствие критериев разделения и каких-либо доказательств. Оставаться в рамках системы возможно, только если ваше личное интуитивное ощущение истории отечественной литературы совпало с интуитивным ощущением критика. Тогда большинство утверждений не вызовут недоумения и не потребуют доказательств. К примеру, если ХХ век русской литературы начался для вас в 1892 году «Символами» Мережковского, а XIX-й закончился, по летоисчислению Ахматовой, в 1914 году, и вас не смущает наложение в 22 года, если вы (например, как я) и раньше уверенно относили обериутов к Серебряному веку и заранее согласны, что Хармс и Введенский суть естественное продолжение, развитие и завершение символизма, одновременно же и бунт против него, то вы согласитесь с Юрьевым, что ранние Пастернак и Заболоцкий принадлежат той культуре, а поздние – их культуре. Что советский прозаик-фантаст, писатель для юношества Геннадий Гор и автор строчек «Какая тревога на сердце пустом / Умерли гуси в ветре густом» попросту не могут быть одним и тем же человеком. И что смешение двух культур исключено, даже если они присутствовали в одном авторе в разное время, или даже – что совсем удивительно, но тем не менее возможно, как вышло, по мысли Юрьева, с Валерием Шубинским и Станиславом Красовицким, – одновременно.

К декларации существования двух культур Юрьев возвращается буквально в каждой статье (главе?), раз от раза утверждая ее, но почти не развивая тезиса. Однако предлагаемый ракурс обзора отечественной поэзии позволяет ему пересматривать сложившуюся табель о рангах и передвигать авторов с привычных мест. К примеру, перемещается (в том числе и в сознании читателя) Бенедикт Лившиц, начавший двигаться по случаю своего столетия внутри советской иерархии «из рядовых как минимум в замечательные. По советской системе литературных званий это соответствовало примерно майору или даже подполковнику». В иерархии же «параллельной культуры» Юрьев без труда сдвигает обойденного большой литературной славой Лившица с позиции «ухудшенный Мандельштам»: «Прочтите Лившица против хода времени, сзаду наперед – и вы поймете значение и величие этой судороги совершенства, сжимавшей его горло и сердце, и вы увидите, какой это большой поэт».

Та культура, очень заметная в начале 30-х годов XX века, к концу их – нет, не исчезает бесследно, а уходит как будто в соседнюю реальность, чтобы вновь обнаружиться существенно позже, во второй половине XX века. Заполнению паузы «между сравнительно многочисленными последними детьми Серебряного века и немногими первыми “очнувшимися” конца 50-х годов», поиску авторов, чьи имена могли бы служить пунктирной линией, мостом через середину века, посвящены несколько статей первой части книги. Она составлена следующим образом: статьи, написанные в разное время, начиная с 1989 года, объединены в именные главы, посвященные поэтам-ленинградцам. Это важно. Речь идет именно о стихах, написанных петербуржцами и в Петербурге, во время, когда он назывался Ленинградом. Петербург – своего рода локус для Юрьева, к разговору о нем, о петербургской поэзии, о поэтическом Петербурге, о разнице между московской и петербургской школами он возвращается многократно. Основным качеством «петербургской поэтической культуры» (кавычки в данном случае авторские и обозначают только условность терминологии) Юрьев признает «упрямое следование некоей диалектической конструкции, которая проявляется с особой отчетливостью в Петербурге или, быть может, вообще является Петербургом: трагически (или трагикомически) клубящийся хаос, забранный решетками строго организованных форм. Не на фоне Летнего сада, а сам Летний сад – ночью, зимой». Упакованный в строгие формы, «пленный, но живой и вечно голодный хаос пишет сам, а мы за ним только записываем», – утверждает Юрьев, и «мы» тут не поэты вообще, а поэты той ветви и того города.

Говоря об Андрее Николеве, Юрьев открывает тему заполненных зияний: «фигура в подлинной истории русской литературы ХХ века типологически существенная и во многих смыслах даже определяющая, что его “жизнью и творчеством” заполняются некоторые лакуны, без него и таких, как он, не объяснимые. Зияния. Николев – один из потаенных переходов от первой трети XX века к последней его трети». И Николев, разумеется, не единственный. Едва ли не первым среди критиков Юрьев пишет об Алике Ривине, Павле Зальцмане и Геннадии Горе (имеются в виду блокадные стихи Гора 1942 года). Предлагаемый ракурс позволяет не только вводить в обсуждение имена не самой большой известности, но и помещать их на тех ступеньках альтернативной иерархии, которые оказываются свободными. И «зияние, разверзшееся … во второй половине 30-х годов прошлого столетия и остановившее череду поэтических поколений, стало вдруг затягиваться на наших изумленных глазах».

Внимание к Гору, к примеру, Юрьев объясняет тем, что он был «первым “новым”, “советским” (“советским” не по происхождению, не по кругу, не по возрасту, а по внутреннему миру, по культурной антропологии) человеком, смогшим показать, что продление возможно, что при некоторой таинственной комбинации личных и внеличных обстоятельств литература “ленинградского модерна” – проще говоря, русская поэтическая культура вне ее советских проекций на плоскость – может быть продлена».

Но беседа об иерархии иссякает сама собой, когда дочитываешь, в конце концов, до цитат. Вот из Гора: «Как яблоко крутое воздух летний, / И вздох как день, и шаг тысячелетье. / Я в мире медленном живу и любопытном, / И конь, как Тициан, рисует мне копытом…», или из двенадцатилетнего Зальцмана: «Уплывает розовая глина, / Ускользает ветерок. / Аист подымается с овина / И улетает на восток. // А за ним, скрипя и лая, / Сняться с места норовя, / Над колодцем тянется сухая, / Неживая шея журавля». Делается совершенно не важно, какое именно место и в какой именно иерархии занимает поэт, и есть ли эта иерархия вообще, – испытываешь нечастную читательскую признательность критику за открытие – сразу после первого удивления «Кто эти милые люди?». Может быть, Юрьев сейчас единственный из критиков способен заинтересовать читателя настолько, чтобы тот по прочтении обратился к гуглу.

Когда Юрьеву нужно не столько доказать свою мысль, сколько показать поэта, он позволяет себе обширное цитирование. Стихотворений Гора, Зальцмана, Лившица в статьях много, Аронзона и Ривина почти что нет, Ахматовой, Мандельштама, Бродского – нет совсем. Читать поэтическую критику без цитат непривычно, но Юрьев опережает упрек: «Я вообще не любитель цитировать стихи в статьях о поэзии. Стихотворные цитаты обычно ничего не доказывают и редко что показывают (на что – не на то, так на другое – обычно полагаются авторы статей). Чаще всего стихотворная цитата есть уклонение от взятия на себя ответственности за утверждение».

В подобном Юрьева заподозрить невозможно: его мнение субъективно, основано на личном вкусе и специфическом ощущении исторического времени и располагает к такому же восприятию. Это во многом частный разговор. Поэтому в сборнике встречаются обширные мемуарные фрагменты, детали биографий и автобиографии, воспоминания о знакомствах и переписках. Поэтому статьи о Елене Шварц и Сергее Вольфе завершаются стихами Юрьева, им посвященными, а глава об Айзенберге полна лирических отступлений в духе: «черные жестяные осины стучали надо мной круглыми листьями, низкая жестяная луна желтела сквозь облака».

Поэтому и читать Юрьева волей-неволей приходится так, будто он обращается лично к тебе. Вот Юрьев станет объяснять, что «не Гор освоил “этот язык”, а этот язык, оставшийся без носителей, воспользовался исключительными обстоятельствами и “освоил” Гора», а позже в главе о Красовицком повторится мысль о «двух параллельных, двух, в сущности, несмесимых, двух, в сущности, взаимоаннигилирующихся языковых реальностях» и сам Красовицкий будет назван медиумом, через которого искала выход культура русского модерна. Интерес Красовицкий для критика представляет именно в этой медиумной ипостаси: в ранних его стихах Юрьев видит двухголосие культур буквально на территории одной строфы, «выплеск “инородного словесного вещества”», а позднее творчество аттестуется при этом как «непринужденное сочетание слабоумия и мракобесия», но речь идет уже о блоге Красовицкого, победившего «громкоговоритель» модерна в себе.

Наконец, значительно ниже: «я всё чаще и чаще думаю о том, что “тот язык”, “та культура” действительно, то есть на каком-то уровне реально, не только метафорически ведет существование недовоплощенного или, скорее даже, развоплощенного существа, некоего коллективного сознания, лишенного тела и соответственно голоса (то есть своих собственных тел и соответственно своих собственных голосов) и вынужденного поэтому пользоваться теми возможностями, которые ей предоставляет “жизнь”, – чужими телами, телами, принадлежащими другому коллективному сознанию, более чем воплощенному», – и сперва согласно кивнешь. Потому что это близко, просто и понятно – творческий акт как результат некоей одержимости, и так ли важно, каким именно бесплотным существом и чьим именно сознанием, пусть даже развоплощенное существо это будет – ленинградский хаос. Буквальное «приближается звук. И, покорна щемящему звуку, / Молодеет душа». Нет, все же, если хаос – то невоплощенный, а не развоплощенный. Невоплотимость – природное качество хаоса. А если речь о культуре модерна, явленной в конкретных телах и голосах, и позже почти уничтоженной, оставшейся только звуком и эхом – тогда, конечно, «развоплощенное». Генеалогия голоса тут едва ли выводима, потому и полного списка «представителей» Юрьев не дает, потому и голос часто звучит одновременно с родным человеческим голосом «медиума», но если у явления или процесса нет имени, если они мало изучены и не расчленены еще на стадии, это не означает, что явления или процесса нет вовсе.

Положим, у той культуры и есть какой-то отдельный язык. Но потом решишь, что ощущение языка как целостного, нераздельного потока, самого себя творящего и организующего, как энергии, одновременно хаотической и созидательной, достаточной для творения мира, нуждающейся в человеке, но лишь как в средстве, и, безусловно, не имеющей внутри себя рукавов течения, даже национальных – тебе ближе.

Между двумя литературами, из одной в другую, поэты у Юрьева, как рыбы, ходят, «рдея плавниками, / раздувая жабры: на, возьми!». Он и берет. Вторая часть книги «По ту и эту сторону стекла» составлена из статей о русской поэзии второй половины XX века, и речь в ней, как не трудно догадаться, уже не о петербуржцах, а о прочих. Стекло – в данном случае аквариумное – отделяет разные культуры, но может оказаться проницаемым, а может оказаться – внутри рыбы. То Игорь Буренин и Сергей Дмитровский «через какие-то ржавые шлюзы отважно заплыли в какие-то страшные каналы и водохранилища, наглотались ядовитой воды, слитой портвейными фабриками, надышались отравленным дымом, сдутым пельменоварнями, ободрали бока и серебристые спинки, но не нашли дороги назад… никуда не нашли дороги…». То Давид Самойлов в образе большого карпа «поплывет, неизбежно упрется в стекло, и мы увидим страдальчески расплющенное толстогубое лицо». Но есть и «не рыбы красно-золотые»: чирикает на веточках дерева русской поэзии кишиневский принц Евгений Хорват и Леонид Аронзон, став «региональным писателем рая», в последние годы жизни перемещается в него и редко спускается в мир.

На 80-е годы и начало 90-х, по подсчетам Юрьева, пришелся особенный всплеск «коврового цитирования» – время «возвращенной литературы», время, «когда прямое и непрямое, текстуальное или ритмическое цитирование большими массивами начало входить в заметную моду и сделалось на долгое время почти что повсеместным, почти что Большим Стилем неофициальной (преимущественно московской) словесности». Это масштабное звучание чужих голосов и не менее масштабная рецепция (по сути, странные формы отечественного запоздалого постмодернизма) тоже вписываются Юрьевым в его бинарную картину мира с «теми» и «этими». И ковровое цитирование признается способом освоения незнакомого «досоветского» языка, завершившееся полной капитуляцией обеих сторон: «Всякий знает, что чужие языки описанным выше способом не осваиваются. <…> Попытки освоения «несоветского» культурного языка сегодня, кажется, прекращены. Как по их очевидной безуспешности (для былых участников), так и потому, что “новопришедшие” просто не понимают проблемы – им кажется, что то, на чем они говорят, это и есть язык».

В мире новопришедших – я про книжки, вышедшие в 2000-х – Юрьеву интересны Игорь Булатовский (посвященная ему глава составлена из двух рецензий на сборники Булатовского 2003 и 2009 годов) и Алексей Порвин. Что же оставалось делать детям 90-х, «в чьих умных, причесанных головах безостановочно и неостановимо жужжали чужие великие строчки», с этими голосами? «Что можно поделать со своею любовью? У них не было никакой возможности взбунтоваться, даже просто взбрыкнуться, потому что с колыбели, с колыбельной они были “на одной стороне баррикад” с Гумилевым, с Мандельштамом, с Бродским… – “против тех”». Как ни странно, этим детям Юрьев уже разрешает не быть бессловесными медиумами, разрешает подчинять себе чужой звук, «наклонять его своим дыханием. <…> И вот поэт уже больше не помнит, а знает, не цитирует, а зовет и отзывается, и его собственный голос, его собственное дыхание живут глубже, звучат глубже, чем привлеченное чужое слово».

А в случае с Порвиным и вовсе история литературы начинает идти обратным ходом и «не прошлое обогащает свистом своих бесчисленных голосов незамысловатую воробьиную песенку настоящего, а новый поэт с его <…> поэтикой дает звучание замолкшим голосам <…> Собственно, поэт порождает своих предшественников». Родословную Порвина Юрьев выводит, в конечном счете, такую: «от Михаила Еремина … – через русский символизм, раскруживший в серебряном тумане тютчевские повелительные и вопросительные интонации и фетовские назывные предложения, – через одическое жестоуказание с его “вот” и “се” – к допетровской риторике».

По сути, критик предлагает схему возрождения русской поэзии (если судить по публикациям в периодике, то и прозы тоже, но это будет, будем надеяться, еще одна книжка), где из мира теней, тайных шорохов и ложного эха через редких медиумов сперва прорывались чужие голоса, потом встали в полный рост и тенью своей покрыли текущую литературу, оставаясь чужими, пока, наконец, не были вполне освоены и подчинены самостоятельными поэтиками «новопришедших». Если не касаться приведенных примеров, рассуждать вообще, то именно это с «возвращенной литературой» и происходило: не столько слышали, сколько шестым чувством ощущали ее присутствие и впотьмах тянули руки, потом на радостях воссоединения заимствовали все, не глядя, а нынче, кажется, в самом деле пообвыклись и успокоились в обладании.