Издательство «Новое литературное обозрение» выпустило двухтомник «Переписка художников с журналом А—Я». В книге собраны письма Ивана Чуйкова, Виктора Пивоварова, Льва Нусберга, Бориса Орлова и других представителей неофициального советского искусства Игорю Шелковскому — скульптору, эмигрировавшему во Францию и основавшему там художественный журнал «А—Я». «Известия» встретились с Игорем Шелковским и обсудили ситуацию в арт-мире 30 лет назад и сейчас.

— Что для вас значат эти письма? Документ эпохи, история журнала, ваша личная судьба?

— Всё вместе. Это история времени, очень тяжелого времени, потому что все письма достигали адресатов с большим-большим трудом. Они пересылались в основном со студентами, которые ехали на учебу в Москву, иногда с дипломатами. Все боялись. Девочки-студентки прятали конверты в укромные места, но у некоторых возникал страх и срабатывал рефлекс самосохранения, и уже перед таможней они рвали письма на мелкие кусочки. Бывало, я узнавал где-то через полгода, что письмо не дошло, а в нем была куча важных вопросов.

— Следовательно, это еще и документ борьбы?

— Да. Весь журнал — это борьба. Говоря громкими словами, я боролся за человеческую свободу, во всяком случае, в искусстве. Наш московский редактор Александр Сидоров (в журнале у него псевдоним Алексей Алексеев) собирал материалы для каждого номера и старался переслать мне. Сотрудники КГБ несколько раз проводили у него обыски и мешками уносили материалы: слайды, рукописи, статьи, фотографии. Надо было собирать то же самое по второму разу, это было очень трудно, потому что люди боялись, а ему приходилось ездить по всей Москве, назначать свидания, чтобы забрать коротенький текст или фотографию.

— Почему КГБ мешали работе журнала, посвященного «чистому» искусству?

— Человек, который дал деньги на первый номер, всё время подчеркивал: «Никакой политики!» То же самое требовали и художники. Я соглашался: есть политические журналы, пусть туда и пишут. И тем не менее какие-то мелочи проскальзывали уже начиная с первого номера, где была напечатана фотография разгона «Бульдозерной выставки». Для КГБ это было показателем, что журнал склонен и к политике тоже.

Художник Игорь Шелковский
Фото: Известия/Андрей Эрштрем

После выхода первого номера человек, который давал деньги, исчез, а художников и искусствоведов — Ивана Чуйкова, Бориса Гройса и других — стали вызывать в КГБ. От них требовали написать письмо, что они отказываются иметь со мной дело. Никто не написал, выдержали. Но всё равно было неприятно. Тогда ведь абсолютно всё принадлежало государству: ваша мастерская, деньги, которые вы зарабатываете... Художники были совершенно беззащитны, тем не менее они продолжали сотрудничать с «А—Я». Власти следили за всем, иногда делали обыски у Алика Сидорова, изымали материалы, но особых репрессий не было. Они пришли позже.

Потом мы сделали один литературный номер. Нам удалось напечатать целиком рукопись Варлама Шаламова «Осколки 20-х годов», которая никогда не издавалась. Очень интересные, хорошо написанные воспоминания, как он приехал в Москву, участвовал в различных митингах, выступлениях поэтов — от Есенина до Маяковского... И это уже взорвало терпение КГБ. Одно дело — картинки, другое — текст. Тогда они решили прикрыть журнал полностью.

— В чем это проявилось?

— После литературного номера всех очень строго стали вызывать на «беседы», художникам грозили, что они останутся без мастерских. А ведь для художника мастерская — самое ценное. Плюс ко всему они заслали своего агента, который в Париже стал издавать конкурирующий журнал, чтобы переманить художников от «А—Я», но из этой затеи тоже ничего не вышло. А главное, Советский Союз начал рушиться. Так что попытка закрыть «А—Я» была, наверное, последней такой операцией КГБ, потому что потом уже никого не интересовало, советский ты делаешь журнал или «антисоветский».

— Почему вы перестали издавать «А—Я»?

— Изменилась ситуация: художники могли свободно выезжать на Запад, организовывать выставки, стали издавать их каталоги, и уже не было острой необходимости в таком подпольном журнале. Кроме того, как всегда, висело над головой безденежье. Каждый раз я не знал, удастся еще один номер выпустить или нет. Я просто устал от этой работы, занялся своими собственными делами. У меня появились две галереи в Германии и две — в Париже.

Художник Игорь Шелковский
Фото: Известия/Андрей Эрштрем

— Как воспринималась ваша эмиграция среди коллег и друзей? Чувствовали ли вы зависть, общаясь с ними из-за рубежа?

— Есть такая фраза. Художники — как дикобразы: врозь холодно, а вместе — колюче. Солженицын писал, что самый большой враг зэка — другой зэк. Так же и художники: иногда еле друг друга переносят. Завидуют. Когда есть общая большая беда, то появляется чувство солидарности, взаимная поддержка, но когда потом начинают делить пирог, сразу возникают вопросы: «Почему этому больше досталось, а мне меньше?» Такая настроенность отразилась и в письмах.

— В 1988 году в Москве прошел первый аукцион Sotheby’s, после которого в мире узнали многих советских художников, и многие из них эмигрировали. Изменилось ли что-то в среде нонконформистов?

— Да. Оборвались многие дружеские отношения из-за зависти, потому что аукцион раздавал оценки не наши, не те, которые были среди художников. У нас был какой-то «табель о рангах», а Sotheby’s его нарушил. Например, Иван Чуйков очень высоко ценился, а там установили не самые большие цены на него. А Гриша Брускин, напротив, в среде нонконформистов тогда не был в числе лидеров, но на аукционе имел большой успех.

Приход рынка в эту сферу сыграл отрицательную роль, потому что прежде художники ставили чисто творческие задачи, а когда начали продавать, оказалось, что рынок диктует свои условия и корректирует курс: «Делай это, оно будет дорого стоить, будешь продаваться». И художник часто шел по этому фальшивому пути.

Аукцион произведений искусства, организованный фирмой «Сотбис» в Москве, 1988 год
Фото: ТАСС/Василия Егорова и Валентина Мастюкова

— Сегодня молодому художнику легче или сложнее, чем было во времена вашей юности?

— В целом намного легче, потому что он может выставляться свободно. Всё зависит только от интенсивности и качества его работы. Но, с другой стороны, ему труднее из-за того, что изобразительное искусство в современном мире — на отшибе.

— Есть мнение, что ваше поколение было последним, завоевавшим международное признание, а поколения 1990-х и 2000-х годов уже не смогли выйти за пределы достаточно узкой среды российского арт-рынка и покорить вершины. Согласны?

— Наверное, да.

— Почему у них не получилось? Ведь не потому, что они хуже?

— Приведу в пример творчество Александра Косолапова. Он всю жизнь внутри горел, боролся с системой, противопоставлял себя ей. Леонид Соков, Эрик Булатов, Илья Кабаков — так же. А следующим поколениям нечего было штурмовать. Здесь надо задаться вопросом: что такое искусство вообще? Для чего оно? Красивые декорации для жизни? Да, такое искусство может быть. Но настоящее творческое напряжение происходит, когда оказывается какое-то давление. Если давления нет, все расслаблены.

Вы говорите: нет вершин. А в мировом масштабе есть такие вершины?

— Есть имена, которые на слуху. Мы можем по-разному к ним относиться, но они постоянно мелькают. Дэмьен Хёрст, например.

— Акулы эти... (Игорь Шелковский имеет в виду работу Хёрста 1991 года The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living, представляющую собой тигровую акулу в аквариуме с формалином. — «Известия»). Это всё не то, это забудется.

— То есть вы считаете, что кризис в искусстве общемировой?

— Да.