Издательство «НЛО» выпустило книгу о Михаиле Гробмане, одном из важнейших представителей московского художественного и литера­турного авангарда 1960-х годов и авторе перформансов в Иудейской пустыне. Автор книги, Леля Кантор-Казовская, рассказала «Теориям и практикам» о гротеске и каббалистической этике в работах художника и поэта и о связи его творчества с глобальными проблемами искусства во второй половине ХХ века.

«Художника Михаила Гробмана, героя этой книги, знают все, кто интересуется русским искусством двадцатого века — он был одной из ключевых фигур московского художественного и литературного авангарда 1960-х годов, а потом эмигрировал и работал в Израиле. Это художник удивительно разнообразный, который не переставал меняться на протяжении почти пятидесяти лет: от поисков в области «современного еврейского искусства», полуабстрактных мифологических картин, основанных на каббале, он перешел к минимализму, перформансу и концептуализму, потом к живописи с расщепленным авторством, потом к политическому искусству. Его бывает трудно понять — даже хорошо знакомые с его творчеством люди не скажут вам сразу — он мистик или циник? Он правый или левый? В его работах есть все, но это «все» — не эклектическая мешанина, а сложно выстроенный многомерный мир, расшифровка которого в процессе писания стала неожиданной даже для меня самой.

В начале исследования мне хотелось определить, как можно вообще рассматривать московский модернизм 1960-х, вписав его в более широкий контекст. Тут есть всем известный парадокс: с одной стороны, в лучших своих проявлениях это очень действенное искусство, с другой, оно пока с трудом понимается за пределами России. Опыт показывает, что многие участники этого движения не вписаны в известные нарративы об истории искусства двадцатого века. Обречены ли мы, по-западному образованные российские люди, на расслоение нашей точки зрения, на пользование «местным» нарративом вдобавок к универсальному?

К моему большому счастью, творчество Гробмана, художника, успешно действовавшего и в России, и за ее пределами, оказалось достаточно глубоким и сложноорганизованным, для того, чтобы через его анализ начать создавать какие-то другие модели обсуждения, основанные на видении общих, а не изолированных российских процессов. Через него можно было просмотреть проблемы искусства второй половины двадцатого века в целом, и главное — перейти от устаревшей метафоры «железного занавеса» к идее единого, но двухполюсного мира. Две антагонистические и по-разному устроенные, в политическом смысле, половины, которые каким-то образом взаимодействовали, функционировали вместе. Но как это выражалось в культурном и художественном поле?

К примеру, отношения Гробмана и его товарищей с современным западным искусством начались, когда оно появилось на крупных международных выставках конца 1950-х-1960-х годов. Известно, что все тогда «заболели» абстракцией, которая тогда не была уже последним словом в самой Америке. А что если взглянуть на проблему этих контактов с другой стороны и узнать, как и кем задумывался диалог западного искусства с советской публикой и художественной средой? Выясняется, что обмен выставками между США и другими странами (и в частности Национальная выставка США в Москве 1959), задумывался Информационным агентством, и в результате ожесточенной политической дискуссии статус «экспортного» художественного течения действительно получил абстрактный экспрессионизм. Он был выбран по особенной причине — потому, что, как считалось, он транслирует ценности либеральной демократии. Излишне объяснять, что сами художники, дававшие свои произведения на выставку, изначально вкладывали в них совершенно другой смысл! В результате американская Национальная выставка как целое несла в себе многослойное послание, которое, состояло из пропаганды капиталистического образа жизни, либеральной свободы с одной стороны, и экзистенциалистского художественного бунта с другой.

Московским художникам предстояло во всем этом разобраться. Какая часть этого послания считывалась? Каков был контекст этого считывания у разных художников? Какие течения и достижения русской культуры и российского художественного наследия были вовлечены в интерпретацию этого сложного мессиджа? Вот вопросы, на которые нужно искать ответы. В результате, как мне кажется, обнаружились некоторые важные родовые признаки российского модернизма, которые остались релевантными и в постмодернизме и концептуализме, и продолжают оказывать влияние до сегодняшнего дня.

Как следствие «двухполюсного» мира и контактов в нем, сформировался принцип, который я назвала принципом культурно-политической асимметрии. Благодаря этой асимметрии, в частности, в России возник уникальный для остального мира феномен «левого» протестного искусства, с «правым» политическим сознанием, и к тому же рецептивного к воззрениям и практикам, лежащим по «правую» сторону культурного спектра (например, к религиозной философии). Сложившееся таким образом художественное течение не было подражательным, так как не повторяло контуры и идеи противоположной половины художественного мира, но оттолкнувшись от них, породило бурно развивавшиеся художественные языки, релевантные ситуации и включившие в свою сферу разные направления диалога с историческим русским авангардом. Оригинальность, коммуникативность и скрытый политический темперамент этого искусства тогда же отметил Джон Бергер, автор знаменитого «Искусства видеть», написавший очень интересную статью о московской группе.



Мои наблюдения над разными периодами творчества Гробмана по-разному используют представление о едином двухполюсном мире и о культурно-политической асимметрии. Так разрешилась еще одна проблема — почему он, московский художник, всецело занятый идеей создания «современного еврейского искусства», никогда не выражал интереса к иудаике, миру штетла и всему, что связывали с этим художники русского авангарда, такие как Шагал. Источник его мыслей обнаружился на противоположном геополитическом полюсе, в Америке, где, как оказалось, существовало альтернативное течение мысли: оно было характерно для американских художников и критиков, которые открыли для себя философский потенциал каббалы, связав его с абстракцией, что исключало этнографические интересы. Идеи Гробмана лежали гораздо ближе к этому течению, чем к пути российских еврейских художников.

Отдельной темой исследования стало существование Гробмана, то есть авангардиста, сконфигурированного в России, в художественной среде израильского искусства. В полном соответствии с принципом культурно-политической асимметрии, здесь ему не было союзников — ни среди «левых», (которых не интересовали сионистские по духу проекты еврейского искусства), ни среди «правых» (которые были художественно консервативны). Поэтому Гробман создал свою собственную группу и свой собственный вариант концептуализма, основанный не на «левой» критике художественного объекта как товара и предмета роскоши, а на проблематизации искусства и эстетики внутри самой еврейской традиции, а также на свойственных ей способах использования текста и буквы. Получается, что концептуальное искусство Гробмана, а также его перформансы, объекты и редимэйды похожи на свои западные аналогии, как похожи птица и бабочка — то и другое летает, но это другое животное. Анализируя «действия в пустыне» гробмановской группы «Левиафан», я провожу сравнения и аналогии с акциями «Коллективных действий» и с израильскими проектами того же времени, показываю, какое влияние на это все оказало абстрактное искусство, каббала, иконопись с одной стороны и современный контекст, с другой.

Самым же сложным было описать современные работы Гробмана и объяснить причины того поворота, который произошел с ним в 1980-е годы в Израиле и сделал его как будто бы другим художником — остро политическим, анти-политкорректным, шокирующим и подчас резко неприличным. Некоторые его работы трудно изучать по особой причине — они провоцируют неудержимый смех каждый раз, как на них смотришь. Как это связано со спиритуальными основами творчества художника, со всеми этими каббалистическими левиафанами, которые продолжают у него свое существование?

Логика постмодернизма, конечно, создала для этой перемены почву, но здесь работали и другие вещи, которые определили непохожесть Гробмана на других постмодернистов и концептуалистов. Я пришла к выводу, что это новое направление выросло из его этической системы. Этика — это то, что осталось у него на этой стадии от каббалы, согласно которой, несовершенства мира — от Бога, а исправлять их должен человек. Выведя божественное за скобки, Гробман очевидно тяготеет к гротескному изображению разного рода несовершенств — глупости, эгоизма, жестокости в людях, в себе самом, в своем организме, в человечестве, в природе вещей, в выведенном за скобки Боге. Отсюда неприличие, сарказм, возмущение, издевка как излюбленные интонации, а также мат; отсюда персонажи-идиоты с длинными носами, от лица которых он как будто бы рисует и пишет стихи.

С другой стороны, этический императив «исправления мира» объясняет, почему он взял очень активный курс на действенное политическое искусство, уже тогда отличавшееся от современного ему соц-арта. Соц-арт был занят игрой с языком, в то время как Гробман «бил» по политическим целям прямой наводкой. Соц-арт реконструировал эстетику сталинской империи, а Гробман стремился художественными средствами визуальной метафоры, абсурда, эстетического шока дискредитировать саму идеологическую основу ленинизма и большевизма.

Наряду с борьбой против большевизма, он был одним из немногих художников, кого в конце двадцатого века по-настоящему волновал немецкий нацизм. Добавив к числу его мишеней воинствующий исламизм, зритель, следящий за его творчеством, постепенно понимает контуры противостояния. Они не совпадают с привычным нам разделением на «правое и левое»: Гробман не с правыми и не с левыми, а против всех, кто проповедует и практикует убийство как легитимное средство и против тех, кто находит оправдание такой идеологии и практике. Он готов быть неполиткорректным в своей борьбе, более того, ставить под сомнение саму идею политкорректности, когда она используется для того, чтобы затушевать заключающийся в философии того или иного человека, общественной группы или государства призыв к убийству. Наверное, именно в этом заключается политическая актуальность «этики заповедей» в наши дни. И если, как это бывает, не кто-нибудь, а художник, используя свои способности к фокусировке, метафоризации и гротеску, находит и кому-то еще помогает найти настоящий гуманистический ориентир в мире политики — то слава искусству и слава ему».