Против забвения: Антон Долин об Алексее Германе
В эти выходные в Москве начинается ретроспектива в честь юбилея Алексея Германа. Специально к этому событию мы переиздали книгу Антона Долина «Герман: Интервью, эссе, сценарий», которую многие из вас ждали. Перед выходом книги мы поговорили с Антоном Долиным не только о создании книги и творческом пути Германа-режиссера, но и о том, что значит писать о кино.
Первый вопрос по поводу вашей книги. Как эта книга получилась? Занимались ли вы Германом отдельно? Какова история её появления?
Мало кто занимался Германом — это недоисследованный режиссер. Я думаю, что все, кто до какой-то степени интересуется кино в России и его историей, понимают, какого масштаба эта фигура. Масштаба гигантского, сопоставимого, буквально, с Эйзенштейном и Тарковским. При этом есть какое-то количество книг, связанных с ним, биографического, мемуарного толка — но очень мало теоретических исследований. Моя книга тоже не является исследованием в строгом смысле слова, но у меня давно свербила такая мысль: соединить мемуарную, автобиографическую часть с исследовательской, посмотреть на Германа изнутри и снаружи.
Для этого, конечно, нужно было его собственное согласие и участие. Здесь возникает вторая проблема. Конечно, я считаю, что книг-интервью с Германом, его рассказов о себе должно было быть штук двадцать. Ему было что рассказать, и это напрашивалось. Но он был человеком сложного характера. Многие, кто с этим к нему подступали, потом отступали ни с чем. Не знаю, дело ли в том, что он был как-то особенно лоялен ко мне. Скорее, дело не в этом, а в том, что удачно совпал момент, когда я к нему с этим пришел и проявил достаточную настойчивость. Несколько раз он говорил “да”, потом снова отказывался. В общем, эта настойчивость возымела свои плоды, и мы договорились, что будем делать эту книжку вместе.
Дальше работа шла параллельно. Я на выходных ездил из Москвы в Санкт-Петербург, проводил с ним два дня в разговорах, записывал их, а потом расшифровывал, сам, никому другому не поручая. В будние дни я бесконечно пересматривал его фильмы, пытался для себя и на бумаге сформулировать в чем цимес, почему Герман настолько особенный и почему он настолько велик, почему он до такой степени не в общем ряду.
Так эта книга и получилась. Я очень рад, что какую-то инерцию и недоверие самого Германа мне удалось преодолеть. Никаких хитростей и приворотных зелий я для этого не использовал.
Видел ли Герман книгу?
Да, он её видел и читал. Более того, была целая история: он прочитал первую версию книжки, в которой я свёл почти к нулю своё участие — это был только его монолог, разбитый на главы и хронологически выстроенный, записанный точно с его слов. Он был очень этим недоволен, сказал, что это никуда не годится, надо всё переписывать, и что он перепишет всё сам на пишущей машинке. Дальше они сели с Кармалитой, за месяц создали две страницы машинописных, которые мне прислали — ничего там понять было невозможно. У меня они до сих пор где-то лежат. Я понял, что весь этот труд насмарку, труд который занял где-то год работы, а до этого еще с полгода уговоров. Мне пришлось сделать радикальный жест, полностью переписав всё то, что я ему отправлял. Я вставил свои вопросы — не только те, которые задавал, но и те, которые я не задавал, но они подходили по смыслу — создал воображаемый диалог. Добавил туда свои тексты о его фильмах, которые вообще не собирался ему показывать, потому что это компетенция редакции, а не соавтора книги и её героя. Я всё это сделал, полностью изменил композицию, сделав ее не строго хронологической. Я создал структуру книги по мотивам наших разговоров, в его прямой речи, конечно, не поменяв ни строчки.
После этого я ему её отправил. Этот вариант книжки ему резко, остро, сильно понравился. Он сказал — вот это вещь, здесь всё понятно, что это то, чего он хотел и о чём мечтал. Моментально со всем согласился. После была маленькая, очень бережная с его стороны редакторская правка. В основном он убирал какие-то слишком откровенные, часто неприятные вещи связанные с коллегами — как живыми, так и мертвыми. После чего книга родилась на свет. Он был ею очень доволен, все время заказывал себе экземпляры и раздаривал её в Питере многим. Я был сам не настолько доволен результатом, потому что слишком много провел времени с книгой и потерял возможность смотреть на нее со стороны. Я был доволен тем, как был доволен он.
Вы говорили по поводу формы этой книги. По прошествии семи лет — изменили бы вы в ней что-то?
Дело в том, что эта книга совершенно цельная. Кто-то может не видеть этой цельности, но я её внутренне вижу. Даже добавленный почти случайным образом текст то ли сценария, то ли пьесы «Рикки-тикки-тави», который первоначально добавлялся для объема и для того, чтобы была третья составляющая творческая часть. Важно, что Герман это делал со Светланой Кармалитой, и она таким образом тоже вошла и стала участником книги. В общем, даже эта вещь сегодня мне кажется очень точно отражающей личность Германа и его характер: из всех его текстов этот — наиболее биографический, потому что он именно и был таким Рикки-Тикки-Тави: крайне для всех неудобным, бросавшимся в бой с тем злом, которое на самом деле было непобедимым.
Мне с одной стороны очень обидно, что я написал и издал книгу, до того как фильм «Трудно быть богом» был завершен. С другой стороны, он был завершен уже после смерти Германа. Есть большая статья, которую я написал об этом фильме, когда он уже был готов. Наверное, её можно было включить в эту книгу, но она нарушала бы композицию, которая сложилась. На самом деле, «Трудно быть богом» к этому моменту я изучил тоже наизусть, просто я не видел версию со звуком, но читал много раз режиссерский сценарий и видел тот самый беззвучный монтаж, который видели все те, кто видел фильм готовым. Мне кажется, это цельная книга и не надо её дополнять или менять — надо писать новые, другие книги. Конечно, наверняка эта книга во многом недостаточно глубока, несовершенна. Герман все еще ждет своих исследователей. Уверен, что они появятся.
В нашем издательстве у вас вышло несколько книг, не только о Германе. Форма книги зависит от исследуемого режиссера?
Всецело зависит. От режиссера или даже от конкретного фильма. Критик вообще человек подчиненный. Если он навязывает свою форму мышления и письма материалу, то материал теряет свою цельность и свою ценность. Это видно даже в случае величайших мыслителей, которых критиками сразу и назвать-то нельзя. Таких серьезных, концептуальных людей, как допустим Жиль Делез или Михаил Ямпольский. Когда мы читаем книгу Делеза «Кино», она нам очень интересна, потому что нам интересен Делез, но мы мало что узнаем по-настоящему о тех фильмах, которые становятся предметом его исследования. Кира Муратова была очень польщена тем, что Ямпольский написал о ней большую книгу, но честно признавалась, что мало что там понимает и мало что там узнает.
Дело не в том, что есть такая задача, чтобы режиссер узнавал себя. Но деятельность критика — я подчеркну слово «критика» — это быть посредником между искусством и потребителем этого искусства. Наводить эти мосты. Если ты разрушаешь и перестраиваешь по-своему город на одном берегу этой реки, то мост, который ты построишь для зрителей, не будет вести к этому городу. Он будет вести уже к новому населенному пункту. Я не беру на себя смелость строить новые населенные пункты. Я не считаю себя режиссером или воображаемым режиссером. Мои амбиции здесь достаточно скромны. В то же время, они вполне могут быть соотнесены с амбициями самих режиссеров в том отношении, что творчествоКитано предполагает один исследовательский подход, а творчество Триера абсолютно другой, Германа — третий, Джармуша — четвертый. Вопрос не в том, что ради игры я придумываю разные книги о разных авторах, а они сами взывают к этому, они требуют этого. Кто-то требует лапидарности, кто-то требует наоборот крайне глубоко и подробного исследования: это тоже зависит от характера кино. Допустим кинематограф Китано чувственный, а кинематограф Триера аналитический. Триер взывает, чтобы мы копались в каждом его монтажном решении, склейке, в каждом имени персонажа, месте и времени действия. В случае с Китано, все эти детали из фильма в основном убраны — если мы начнем придумывать их, вставлять их в свое исследование, мы только замутним этот материал.
Каждый раз, когда берешься писать о чем-то другом, текст получается иным.
Есть общий лейтмотив, как мне показалось, творчества Германа — это память. Все его фильмы адресованы прошлому, даже последний фильм, который конструирует внеисторическое прошлое. Как бы вы могли объяснить это свойство германовского кинематографа и почему прошлое — не только советское, но как таковое — для Германа обладает такой значимостью?
Это вопрос, честным ответом на который должна быть большая фундаментальная статья, а не несколько слов в интервью. Но если попробовать резюмировать это кратко, то Герман, как я сказал, был на самом деле борцом — он кстати, был боксером одно время в юности — и ему очень нравилось сражаться с противником, который в принципе непобедим. Не с более сильным боксером, а вот буквально с боксерской грушей. Он её хотел одолеть. Такой боксерской грушей для него была советская система и ее представление о кино. Её представление, например, о коллективном. Герман всю жизнь снимал фильмы о «коллективном», как бы о нем.
У него всегда были толпы персонажей, и второстепенные часто были важней и ярче, чем персонажи как бы главные. Но вместе с тем, это был совершенно противоположный советской идее коллективизм. Он выделял отдельно каждого из этих людей и про каждого сочинял свою маленькую поэму — иногда визуальную, иногда текстовую. Поэтому эти персонажи совершенно незабываемы, нестираемы из памяти.
Советская эпоха очень прихотливо обходилась с историей и памятью — коллективной и частной. Всем известны альбомы фотографий, где замазывались лица людей, которые были репрессированы и должны были быть стерты, уничтожены. Герман, начиная с первой картины, начиная с самого начала первой картины, которую он делал в соавторстве, «Седьмой спутник», показывает групповые фотографии. Еще можно вспомнить групповой план из «Проверки на дорогах», когда люди плывут на барже: их много, много, много людей, это не персонажи фильма, это массовка по сути дела, и лица этой массовки ему не менее интересны, чем лица главных и других действующих героев.
То есть он возвращает человеку его право быть человеком, его право быть не частью массы. Массы врагов народа или массы друзей народа — неважно. Не массы огромного народа, который победил и раздавил фашисткую гадину, а каждого отдельного человека, совершавшего свой индивидуальный выбор. Этот выбор, например, и есть тема фильма «Проверки на дорогах». С этой точки зрения, его погружение в прошлое — это его джихад против института забвения все время работавшего в СССР. По-разному работавшего в разные времена. Ему же было важно помнить все и помнить всех, в том числе тех, кого никогда не было. Он давал им души, вытаскивая их на экраны, и считал, что может и имеет право давать им души, поскольку его кино не документальное. Он очень смеялся над тем, как его фильмы воспринимали как документальные, хотя конечно таковыми они не были.
Вы неоднократно в статьях подчеркивали, что для Германа был очень важен литературный контекст — сценарий, которые он разрабатывал вместе со своей женой. При этом, если взглянуть на сценарий, опубликованный в книге, замечаешь, что там очень много решений, которые принадлежат исключительно сфере литературы, они непереводимы на киноязык. Но сам Герман говорил, что нужен идеальный сценарий, хотя, в особенности при просмотре его поздних фильмов, возникает ощущение спонтанности, импровизационности и более того, предпочтения визуального и звукового. Как бы вы могли объяснить этот парадокс? Почему такое жесткое отношение к литературному фундаменту и полное нарушение этого принципа кино как литературы, что на мой взгляд, для русского кинематографа является очень неочевидным ходом.
Герман не делал логоцентричного кинематографа. При этом литература для него как для личности была основой. Вот короткий ответ на ваш вопрос.
Длинный ответ таков: он был сыном писателя. Отец был для него всем. Это был самый высокий авторитет для него. Я думаю, что историки литературы гораздо более пренебрежительно отнесутся к роли Юрия Германа в истории литературы, чем историки кино к месту Алексея Германа в истории кино. Меж тем, у Алексея Юрьевича никогда в жизни не было даже тени мысли о том, что он своего отца превзошел. Для него это был эталон, почти воображаемый, до которого он пытался дотянуться. Поэтому, мне кажется, литературная основа была для него первой ступенью, которая давала ему внутреннее право делать фильм дальше.
После этого, как человек бесстрашный, он шел дальше и уходил настолько далеко, что следы этого фундамента, этой основы, оставались только в его голове — и на бумаге, где вы могли это прочитать. Я очень хорошо помню свой первый шок от прочтения «Хрусталев, машину!» на страницах «Искусства кино» и просмотра фильма — мне казалось, что это два абсолютно разных произведения. Если литературное произведение поражало своей абсолютной хрустальной прозрачной ясностью — сюжета, персонажей, того, что там произошло — то фильм, который эту ясность начисто растерял, впечатлял другим: фантасмагорической визуальной силой, в которой возможным, казалось, было всё. В нем было нечто витавшее над смыслом.
Я думаю, что Германа нельзя исследовать вне его связи с литературой, при этом ни в коем случае его нельзя рассматривать в линейке других советских режиссеров, которые были рабами литературы — будь то литература как первоисточник, будь то сценарий. Он никогда не был рабом литературы, он был свободен от нее. В то же время он был её ребенком. В прямом смысле слова. Он был рожден ею и книгами, которые читал, теми писателями, которые окружали его в детстве. На самом деле, они продолжали с ним быть и дальше: если бы не Борис Стругацкий в тот момент, когда он только задумывал «Трудно быть богом» в 1968 году, если бы не Константин Симонов, который спас его по сути дела и благодаря которому был сделан «Двадцать дней без войны», единственный не запрещенный в советское время фильм, не было бы этих фильмов. Если бы не было защиты этих писателей, Герман мог бы повторить судьбу Аскольдова. Он остался бы автором одной запрещенной картины.
То есть литература продолжала его страховать и спасать на протяжении всей его жизни. Даже самый его воздушный и даже самый, как кажется, нелитературный фильм «Мой друг Иван Лапшин» основан на, может быть, лучшей повести его отца. С моей точки зрения, это самый пронзительный и прекрасный оммаж Юрию Герману-писателю, который можно было бы придумать: из толщи всего того, что Юрий Герман написал — эта маленькая повесть, что Алексей Герман почувствовал совершенно точно, может быть действительно шедевр, может быть действительно его самая искренняя и лучшая. Ему удалось — режиссеру — спасти вот эту вот воздушную субстанцию этой прозы и разрядить его уже до абсолютно магического мира кино.
Почему кино Германа, несмотря на свою сложность и неочевидность, сейчас приобретает такой широкий статус? Может быть, я не прав, считая, что Герман становится таким вариантом практически национального режиссера, во всяком случае сейчас, несмотря на то, что он снимал очень требовательное к своему зрителю кино? Я думаю, что, возможно, таким примером как раз-таки является Тарковский, но он находится в совершенно другом положении — идеологическом в том числе. Да и Тарковского смотреть гораздо проще...
Это кому как — к тому же, зависит от того, какой фильм. Определенно «Проверки на дорогах» гораздо проще смотреть, чем «Ностальгию», а «Иваново детство», чем «Трудно быть богом». Всё зависит от раннего или позднего творчества. Оба художника прошли очень сложную эволюцию и оба сделали очень мало фильмов. Герман — 5 картин, а Тарковский — 7. Это вам не Бергман и не Фассбиндер.
Мне кажется, что Герман был визионером — он точно смотрел в будущее. Очень многие его картины проявлялись со временем. Кстати, это поразительный факт, что «Проверки на дорогах» стали хитом шестнадцать лет спустя после того, как картина была снята. Не каждый фильм выдержит такую проверку временем. Это не только потому, что фильм лежал на полке и из-за этого был модным: многие фильмы были сняты с полки и так и не обрели культового статуса. Он снимал в будущее каждый свой фильм. Ведь известна история про то, как Элем Климов и Андрей Смирнов — два современника Германа, его ровесника, классика, совсем не советские режиссеры — когда увидели впервые «Лапшина», сказали, что они ничего не поняли. Они бились за то, чтобы фильм разрешили, но не поняли. Скажите теперь кому угодно, что этот фильм непонятен. Я видел, как его смотрят на Венецианском фестивале: публика состояла на две трети из европейцев или американцев, которые вообще не понимали эту реальность, но смотрели как приклеенные. Я думаю, что с «Хрусталевым» и «Трудно быть богом» эта дорога до если не полной понятности, то статуса такой национальной классики, будет дольше. Пройдет еще 10 — 15 лет до того момента, когда эти фильмы будут канонизированы. Сегодня они канонизированы только как часть наследия Германа. Однако, их уже смотрят больше. Их уже смотрят внимательнее. Их уже смотрят шире — вне России и русской интеллигенции. За последний год — это смешной факт, но это факт — я показывал и комментировал фильмы Германа в Перми, Рио-де-Жанейро и в Корее в Чхонджу. В Корее и в Рио публика была полностью местная — там не было никаких русских, которые из ностальгических соображений пошли это смотреть. В каждом случае публика была ужасно внимательной, пристрастной, и точно никому эти фильмы не казались скучными. Не было людей, которые убегали с середины, потому что это невыносимо или непонятно.
Это уже начало — то, что люди способны смотреть фильмы Германа до конца и оставаться заинтригованными до финальных титров. Следующий шаг — это уже осмысление, разговор об этом вслух и на бумаге. Моя мечта — чтобы в течение следующих десяти лет появилось хотя бы три книжки на русском языке, которые гораздо более глубоко и мудро, чем это когда-либо мог сделать я, исследовали бы вселенную Германа, изучали бы то, как она устроена, из чего она сделана. Мне кажется, что эта перспектива вполне реалистична.
Вы сказали о визионерстве Германа. Нельзя ли сказать, что он каким-то образом предсказывал будущее?
Безусловно. Он всю жизнь смотрел в прошлое, но видел будущее. Этот парадокс на самом деле гениально передан в «Трудно быть богом». Формально это научная фантастика, она рассказывает о будущем, когда люди смогут путешествовать между планетами, но как только это путешествие происходит, мы оказываемся в мире вечного Средневековья, застывшего прошлого, которое никогда не меняется. Это то, что происходит с Россией сегодня. У нас постоянно идет какая-то модернизация. Цели этой модернизации — всё большая архаика. Причём архаика на всех уровнях — от комических, вроде православных казаков, которые разбрасываются мочой на выставках фотографий, до заявлений членов правительства, депутатов госдумы и так далее, которые скоро прикажут нам даже не Псалтирь изучать и наизусть диктовать, а реально сборники каких-то народных примет.
Точно так же Герман снимал о прошлом. Он начал с фильма о Революции, которую, конечно, не застал, продолжил двумя фильмами о войне, во время которой он был ребенком и которую не видел сам. Это были детские воспоминания, которые имели мало отношения к тому, что мы видим в фильмах. После этого он сделал фильм о 30-х годах, в которые он еще не родился, после этого о смерти Сталина, которую он, разумеется, не помнил, и оттуда нырнул уже в Средневековье. Герман всегда снимал о том времени, в котором его не было, но ясно же, что история со смертью Сталина в конце 90-х годов — это, наверное, самая злободневная тематика и самый злободневный образ, который можно было придумать. Я-то убежден, что в России такая политика, какая она сегодня, потому что Сталин в свое время не был вытащен из Кремлевской стены, прах его не был развеян, КГБ и все его преемники не были запрещены как преступные организации, все их архивы не были открыты общественности. Картина Германа об этом. Она ведь о герое, который является отцом рассказчика (отцом самого Германа — самого важного для него человека), который, пройдя через лагерь, принимает полную анонимность: его биография, имя стирается — он сам исчезает, уезжая куда-то на поезде. Это история исчезновения.
Давайте не видеть в этом метафоры, давайте видеть в этом конкретику — исчезновение миллионов людей, которых люди вроде Юрия Дмитриева — врага государства — продолжают вытаскивать из забытья, хотя бы их имена. Привинчивать эти имена на дощечках к домам. Что может быть актуальней сегодня? И государство, преследуя того же Дмитриева, признает эту актуальность. Герман увидел это в конце 90-х годов, до того, как Путин стал президентом, до того, как государство повернулось в эту гэбэшную сталинисткую сторону. Герман увидел это раньше и сделал об этом фильм. Главная сцена этого фильма — это десакрализация образа Сталина. Давайте посмотрим на «Трудно быть богом», что это такое? Это разговор о крепкой руке, это разговор о власти, разговор о насилии, о том, возможно ли просвещенное насилие, может ли насилие лишить вопрос непросвещенности общества. Очевидно, что нет. Можем ли мы выбраться из этой дурной бесконечной непросвещенности и насилия? В романе можно было, а в фильме — нет. С одной стороны, фантастика, а с другой — документальная реальность.
Что для вас кино Германа?
Для меня кино Германа — это бездонный колодец, источник, к которому я просто не могу переставать обращаться. Я всё время про него думаю, я его регулярно пересматриваю — не слишком регулярно, чтобы оно не замыливалось. Сейчас, например, когда его восьмидесятилетие отметили и в Москве будут показывать все его фильмы, я хочу пересмотреть их вновь на большом экране. Я делаю это не в первый раз, я тот счастливый человек, который видел эти фильмы на большом экране, а некоторые — по нескольку раз. Я каждый раз нахожу в них что-то новое. Конечно, это признак настоящего в искусстве кино, когда новые, до тех пор не посещавшие тебя мысли возникают при просмотре фильма, который ты, казалось бы, знаешь уже наизусть. То же самое касается чего угодно — живописи и т.д. Герман именно такой многоплановый художник, фильмы которого предлагают и дают что-то новое.
В это воскресенье в кинотеатре «Октябрь» совместно с журналом «Искусство кино» будет показан последний фильм Алексея Германа «Трудно быть богом». Фильм представят Антон Долин, Алексей Герман-младший и исполнитель главной роли Леонид Ярмольник. В кинотеатре «Пионер» с 16 сентября по 7 октября пройдет ретроспектива всех фильмов А.Ю.Германа. Во время показов будет продаваться только что переизданная книга Антона Долина «Герман: интервью, эссе, сценарий».
Книгу можно купить и у нас на сайте > >
