В главной роли — зритель. О книге «Между „Правдой“ и „Временем“. История советского Центрального телевидения»
От названия книги «Между „Правдой“ и „Временем“» читатель закономерно может ожидать сравнительно-исторического сопоставления газеты «Правды» и новостной программы «Время» или, шире, сравнения советской печати и телевидения. Такие ожидания обманутся: Кристин Эванс сосредоточена сугубо на телевизионных процессах, а сравнение с периодической печатью проводится лишь однажды в контексте конкуренции телевидения с другими СМИ.
Опираясь на архивные источники и интервью, исследовательница хочет продемонстрировать динамику развития главного советского массмедиа, а также преемственность между эпохами застоя и перестройки. Институциональные аспекты отношений между государственно-партийными органами и сетью телевизионных студий ее интересуют в меньшей степени. Например, вопроса о цензуре и литовании она практически не касается. В стороне остаются и вопросы о визуальных решениях и техническом исполнении телепрограмм. Эванс сосредоточена на аудитории, способах измерять ее настроения и мнения, а также на том, как публика влияла на сетку вещания и сценарии телевизионных программ. Иными словами, главные герои этой монографии — телезрители.
Первая глава посвящена преимущественно 1950-м, эпохе становления массового телевидения. Эванс указывает, что в это время медиа воспринималось как способ выйти за рамки повседневной рутины. Прямые трансляции из Москвы Всемирного молодежного фестиваля в 1957 году и полета Гагарина в 1961-м донесли праздничную атмосферу даже в далекие уголки Союза. Но подобного масштаба события происходили не каждый день, а праздника хотелось всегда. Как поддерживать веселье и единение на регулярной основе — такой вопрос стоял перед сотрудниками центрального ТВ. В поиске форм «трансляции радости» в дома советских граждан (тех, у кого уже был заветный черно-белый телеприемник — КВН-49 или даже «Рубин») прошли 1960-е. Усилия не пропали даром: именно развлекательные программы стали пользоваться наибольшей популярностью у зрителей.
Во второй главе автор переходит, собственно, к аудитории. В период с 1964-го по 1970-й, пишет Эванс, составители телепрограммы ориентировались на интересы зрителей и ставили их даже выше задач пропаганды и идеологии. Оперируя данными массовых опросов (анкеты публиковались в газетах), письмами-откликами, а также материалами встреч телевизионщиков с аудиторией, исследовательница делает вывод о том, что советская публика считала политические и новостные передачи просто-напросто скучными. Поэтому телевизионщики ставили в прайм-тайм концерты, спортивные трансляции, художественные фильмы, а информационные программы сводились к 30 минутам в вечернее время. Получалось, что скучные идеологизированные передачи служили своеобразной начинкой слоеного пирога, который должен был накормить — удержать внимание — как можно большей аудитории.
В третьей главе Эванс возвращается к теме праздников и подробно разбирает популярные передачи и один телефильм: «Вечер веселых вопросов», «Голубой огонек», «Артлото», «КВН», «Что? Где? Когда?», «Время» и «Семнадцать мгновений весны». К сожалению, свой выбор исследовательница никак не объясняет, ограничиваясь лишь констатацией «особенного положения» этих продуктов в советской телепрограмме. Можно предположить, что автор хочет изучить образцы конкретных жанров — новости, развлекательное шоу, телесериал, телеигра и т. д. Правда, непонятно, почему лишь по касательной упомянуты такие суперхиты, как «От всей души», «Клуб путешественников» или «Очевидное — невероятное». Налицо также перекос в сторону взрослой аудитории: интересы детей и подростков с «Ералашем» и передачей «Спокойной ночи, малыши» оставлены за бортом. Также автор неоднократно упоминает женскость советского телевидения (например, при разговоре о программе «А ну-ка, девушки!» или всесоюзной любимице — телеведущей тете Вале), но на материале эта тема не раскрыта.
В связи с «Голубым огоньком» и «Песней года» Эванс вскрывает любопытный сюжет, связанный с отбором исполнителей на главный музыкальный конкурс года. Составить программу, которая нравилась бы всем советским зрителям, представлялось невозможным — из-за разницы во вкусах поколений. Исследовательница проводит параллель между отсутствием возможности представить монолитную программу для телеаудитории и кризисом идеи единогосоветского общества, вызванным Пражской весной. Любопытно, что в конечном итоге «Песня года» после нескольких лет экспериментов приняла форму, отвечающую прежде всего вкусам молодежи.
В четвертой главе очередь доходит до информационных программ. В «Эстафете новостей» в начале 1960-х по рекомендациям ЦК КПСС портреты трудящихсяпостепенно вытесняли сюжеты о победах советской Родины — например, о сходивших на нет успехах космической программы. Теперь в новостях менялись только декорации (сегодня — завод № 16, завтра — столовая № 27) и действующие лица (сегодня — химик, завтра — повар-технолог), сюжеты же следовали одним шаблонам. Публика, конечно, зевала.
В 1968-м «Эстафету» перезапустили под новым названием — «Время». Эванс хорошо показывает напряжение между необходимостью выполнить партийную установку — показать (или создать) динамичность, насыщенность советской жизни — и адекватной телевизионной формой. Если в «Эстафете» все сводилось к монологам говорящих голов, то программа «Время» предложила зрителям подборку репортажей из разных уголков СССР. Однако даже такой шаг не мог развеять ощущение, что выпуски похожи как две капли воды. Судя по письмам зрителей, рекордные удои, запуски цехов и прочие славные успехи сливались в унылую череду.
Пятая глава посвящена многосерийным телефильмам — на примере «Семнадцати мгновений весны». Эта часть выпадает из общей канвы, поскольку Эванс почему-то уходит от анализа аудитории, не использует ни стандартные для изучения советского кино протоколы заседаний худсоветов, ни стенограммы партийных заседаний и не углубляет ни один из своих сквозных тезисов. Она перечисляет образы и маркеры, которые надежно связывают сериал с застойными 1970-ми: ирония, медленный темп, ностальгическая атмосфера. Упоминает, что советские телезрители освобождали вечернее расписание на две недели вперед, чтобы не пропустить серию — и это одно из немногих замечаний о собственно телевизионности «Мгновений». В остальном глава напоминает киноведческую заметку, причем не самого высокого уровня.
В шестой главе очередь доходит до игровых шоу — «КВН» (и его предшественника — «Вечера веселых вопросов»), «Аукцион», «А ну-ка, девушки!». Безумно популярный формат телеигр, как замечает автор, был во многом смоделирован по образцу зрелищных видов спорта. Главный принцип — непредсказуемость финала. Однако, в отличие от спорта, где болельщики могли только «болеть», в телеиграх зрители активно вовлекались и в качестве участников, и даже авторов правил (предложения по их изменению приходили в редакцию в письмах). Наибольшее напряжение возникало вокруг судейства, особенно в КВН. Дело в том, что редакция формировала судейскую коллегию за закрытыми дверями. К тому же определить четкие критерии для оценки «находчивости» и степени «веселья» невозможно, поэтому решения судей подвергались суровой зрительской критике. Эванс предлагает рассматривать жюри КВН как идеализированную версию коллективного органа принятия решений — Политбюро или парткома. Саму возможность прямой критики, на которую редакция порой даже отвечала, исследовательница трактует как реализацию альтернативной политической модели в стенах телестудии. Подход к анализу центрального ТВ как модели политической ситуации кажется весьма перспективным. Например, в такой оптике можно рассматривать критическую передачу «Взгляд» как перестроечную антитезу подцензурной программы «Время».
Заключительная глава также посвящена телеиграм — на этот раз тем, где все решал случай, а не мнение жюри. В «Артлото», например, гражданам предлагалось угадать тех исполнителей, имена которых выпадут на барабане. По тому же принципу выбирались вопросы команде знатоков в интеллектуальном казино «Что? Где? Когда?». Такие программы вызывали куда меньше зрительской критики. В «Что? Где? Когда?» элемент интерактивности усиливался тем, что знатоки играли против телезрителей, присылавших вопросы. Эванс видит в этом равенство аудитории и публичных персон. Это равенство также проявлялось в специфике вопросов: в отличие от других интеллектуальных игр, в «Что? Где? Когда?» проверяли не знание фактов, а находчивость и умение мыслить логически, т. е. качества, присущие всем, не только эрудитам.
Одна из ключевых аналитических категорий, которой пользуется Эванс, — эксперимент. Так, в «Голубом огоньке» и «Песне года», реагируя на шквал критики, создатели передач год от года меняли стратегии приглашения певцов. «Эстафета новостей» и «Время» экспериментировали с формами новостных репортажей, чтобы преодолеть шаблонность контента. Продюсеры телеигр в ответ на запрос аудитории использовали различные типы голосования и определения победителей. Таким образом, телевидение 1960–1970-х в интерпретации Эванс предстает территорией новаторства, а не застоя. Этот тезис, безусловно, важен и интересен, но привлеченный материал охватывает лишь часть многогранного феномена советского телевидения — иными словами, он нуждается в дополнении.
Таким дополнением могло бы стать изучение работы местных студий внутри РСФСР, а также телевещания на национальных языках в республиках СССР. Например, в документах ленинградского телевидения 1960-х в обсуждениях производства телефильмов и передач слово «эксперимент» встречается с завидной частотой. Для сравнения, судя по официальным источникам, запущенное в 1958-м пермское телевидение абсолютно не кажется новаторским или экспериментальным. В нем скорее видны заимствования и консервативное отношение к тележурналистике.
Сильная сторона работы — ее сравнительный ракурс. Автор помещает советское телевидение в международный контекст. Так, например, «Песня года» расматривается как часть комплекса международных песенных конкурсов, в том числе и Евровидения. В «Артлото» нередко выступали исполнители из Чехии, Венгрии, Югославии, Болгарии, порой даже западной Европы. Популярная развлекательная программа «Вечер веселых вопросов» предстает советским аналогом чехословацкого шоу, а советские телеигры оказываются адаптацией восточноевропейских телевикторин. Идею телевидения как «гостя в доме» разрабатывали не только в СССР, но и в США. Но если американские новости того же периода фокусировались на непредсказуемых событиях-конфликтах, то внутренние новости СССР сводились к демонстрации образцовых граждан, что никак не повышало привлекательность «Времени».
Советское телевидение — плодотворнейший материал для изучения сложных отношений между партийным руководством и общественностью, пересечения государственной и частной сфер, а также переплетения социально-политических и экономических интересов разных акторов. Несмотря на минусы исследования Эванс, перевод «Между „Правдой“ и „Временем“» можно считать первым шагом к освоению этого материала. На фоне растущей ностальгии по советскому, книга американки может помочь понять, почему доступные онлайн-выпуски телепередач 1960-х и 1970-х набирают десятки, а то и сотни тысяч просмотров. Ведь наверняка в этих цифрах есть и те, кто пересматривает их не ради досуга, а из антропологического и исторического интереса.
Источник: Горький