К.С. Льюис:

МЕЖДУ АКАДЕМИЗМОМ И ПРОПОВЕДЬЮ

 

Распространенное мнение, что из двух профессоров кружка «инклингов» ученым в собственном смысле слова был Толкин, тогда как Льюису при­надлежат в первую очередь лавры писателя-моралиста, — по большей части иллюзия, психологический механизм которой вполне понятен. Аристокра­тичный Толкин, замкнутый перфекционист с утонченными чертами лица и поражавшими современников познаниями в языках, в том числе весьма экстравагантных, похож на ученого куда больше Льюиса, яростного спор­щика и фразера, не чуждого популяризаторства. Но уже библиографии на­учных работ того и другого показывают, сколь обманчива такая картина. Имя Толкина принадлежит истории академической науки благодаря его ра­боте над знаменитым Оксфордским словарем английского языка и изда­нию нескольких важных текстов, в том числе одного из замечательнейших памятников английской поэзии, аллитеративной поэмы «Гавейн и Зеленый рыцарь» (разумеется, издание предполагало не только подготовку текста, но также обширный аппарат и даже поэтический перевод, давно ставший классическим)¹. Но писательские амбиции в некоторых случаях оказыва­лись сильнее научных: так, Толкин досочинил две утерянные песни «Стар­шей Эдды» по-древнеисландски, но научных работ своей любимой сканди­навской литературе он посвятил сравнительно немного.

Перу Льюиса-ученого — не считая многочисленных предисловий и по­слесловий — принадлежат десять монографий, тридцать одна статья, сорок рецензий, три сборника эссе². Помимо трех монографий, а также самого объемистого его труда, оксфордской «Истории английской литературы XVI в.», Льюис писал о Шекспире, Донне, Шелли и Драйдене, Аддисоне и Скотте, Киплинге, Джейн Остин и других. Почему же на Льюиса при­нято смотреть не как на ученого, а как на христианского моралиста­проповедника? На наш взгляд, это связано не столько с популярностью апологетических трактатов и сказок Льюиса (Толкин, уж точно, не менее «занимателен» как писатель), сколько со статусом самой англистики сре­ди гуманитарных наук в Великобритании первой половины XX века.

До середины XX в. к истории английской литературы как самостоятель­ной дисциплине в почтенных университетах относились с предубеждением. Англистика была признана в Оксфорде в качестве отдельного предмета только в 1894 г., кафедра была основана в 1904 г., и только в 1926 г. ново­образованный английский факультет был отделен от факультета иностран­ных языков. До 1953 г. в Оксфорде профессора английской литературы не были англистами по своей основной специальности: как правило, у них были степени по истории или классической филологии. Льюис, поступив­ший в Оксфорд, чтобы изучать философию, решает потратить дополни­тельный год на историю английской литературы лишь для того, чтобы повысить свои шансы на место преподавателя философии в одном из окс­фордских колледжей. В своем дневнике (запись от 16 октября 1922 г.) Лью­ис отмечает: «Атмосфера английского отделения <…> очень не похожа на атмосферу “Greats” (специализации по древним языкам и философии. — Н.Э.) <...> В беседах и воззрениях здесь сквозит дилетантизм»³. За год пройдя программу и с отличием сдав бакалаврские экзамены по англий­ской литературе, Льюис по-прежнему оставался не у дел: работы в универ­ситете ему не предлагали. К счастью, в 1924 г. его тьютор И.Ф. Кэрритт рекомендует Льюиса в один из колледжей вместо себя в качестве препода­вателя философии. И только в 1925 г. он наконец получает место на анг­лийском отделении Колледжа св. Марии Магдалины, или Модлина, одного из старейших и почтеннейших оксфордских колледжей. Здесь в его обязан­ности входит читать лекции и заниматься со студентами по целому ряду предметов — философии, политологии и английской литературе. Такой оборот, хотя и несколько неожиданный, радовал молодого преподавателя. «Я скорее рад этой перемене, — пишет он отцу. — Я начинаю понимать, что при всем желании голова и нервы мои не приспособлены к тому, чтобы жить чистой философией <…> С радостью освободился я от одного впол­не определенного недостатка, связанного с занятиями философией, — оди­ночества. Я уже стал было замечать, что за первый год этих занятий отда­лился от общения со всеми, кроме специалистов»⁴.

В июле 1923 г., еще до зачисления в Модлин, один из тьюторов пред­ложил Льюису подумать о написании монографии. Но всерьез думать об этом он начал только в Модлине, выбирая тему исследования на док­торскую степень по литературе. Льюиса захватили две темы, сравнитель­но мало освещенные специалистами: средневековая аллегория и традиция куртуазной любовной поэзии. Обе традиции имели долгую и богатую со­бытиями историю, были представлены множеством текстов, а главное, весьма плодотворным образом сходились на материале английской лите­ратуры, что позволяло автору продемонстрировать интеллектуальную про­дуктивность недавно возникшей англистики.

В первом наброске будущей «Аллегории любви» Льюис решил просле­дить судьбу аллегории от провансальской поэзии XI в. до английского Воз­рождения XVI в. Исследователь утверждал, что новое понимание любви, изменившее всю историю европейского духа, оформилось в лоне аллего­рического метода путем переосмысления традиций античной аллегории под влиянием Овидия (специфическим образом воспринятого) и позднего латинского эпоса. В книге рассматриваются важнейшие вехи этого пути: «Роман о Розе», «Видение о Петре Пахаре» Ленгленда, «Троил и Кресси­да» и малые поэмы Чосера, «Исповедь влюбленного» Гауэра и «Завеща­ние любви» Томаса Аска. Аллегорический метод достиг своего крайнего выражения в творчестве таких поэтов XV—XVI вв., как Лидгейт, Окклив, Данбар и Скельтон, у чосерианцев и поэтов шотландской школы, у кото­рых аллегория стала главенствующей жанровой формой. Обзор средневе­ковой аллегорической традиции Льюис завершает за пределами Средневе­ковья, посвящая самую пространную главу своей книги поэме Эдмунда Спенсера «Королева Фей».

В основу исследования лег университетский курс Льюиса, читавшийся из года в год и пользовавшийся неизменной популярностью среди студен­тов. Льюис ставил перед собой не только исследовательские, но и литера­турные задачи, впрочем, с готовностью жертвуя стилем ради строгости анализа. Он писал отцу (10 июля 1928 г.): «Я наконец-то всерьез взялся за первую главу моей книги. Возможно, это звучит несколько странно, ведь я работал над ней все каникулы, но ты же знаешь, что сбор материала — три четверти всего дела <…> Тебе в голову приходят великолепные фра­зы, но от половины из них приходится отказаться: чуть больше разобрав­шись в предмете, понимаешь, что все на самом деле не так. Это самое не­приятное свойство фактов — они уродуют стиль»⁵.

Льюис понимал, что вынужден продвигаться по доселе почти не иссле­дованной его соотечественниками территории. Осенью 1928 г. он сообщал: «Первая глава моей книги закончена <…> К несчастью, никто в Оксфор­де ничего не понимает в избранной мною теме. Может быть, я допустил какой-нибудь грубый ляп, к которому французы — до сих пор именно они главным образом занимались этой темой — сразу бы придрались»⁶. Вес­ной 1931 г. он сообщает в письме своему другу Артуру Гривзу: «Освобо­дившись по окончании семестра от служебных обязанностей, я с такой жадностью принялся за настоящую, мою собственную работу, что дорожу каждой минутой c моими книгами»⁷. Книга вышла в свет в 1936 г., рабо­та над ней заняла почти девять лет.

«Аллегория любви» была принята ученым сообществом и критиками Великобритании более чем благосклонно, благодаря как смелости в выбо­ре темы, так и полноте охвата малоизученного материала. Успех книги предопределил ее стиль, представлявший собой лекционно-семинарский пересказ источников с собственными комментариями. Льюис умел пере­сказывать средневековые тексты очень подробно и увлекательно, за что его любили не слишком старательные студенты. По-другому он и не мог действовать: многие сочинения, в которых Льюис находит «блестки несравненной поэзии», на деле непроходимо скучны. Спустя более полу­века после выхода книги Кетрин Керби-Фолтон фактически воспроиз­вела отзывы тогдашних критиков: «Очень немного книг возраста “Ал­легории любви” (1936) доныне считаются неотъемлемой частью списка обязательной литературы для студентов <…> Несмотря на то что позд­нейшие исследования заставили нас скорректировать ряд утверждений “Аллегории” <…> стоит заметить, что <…> нет более высокой оценки, чем когда отстаиваемая тобой позиция начинает считаться чем-то само собой разумеющимся»⁸.

«Скорректирована» позднейшими исследованиями была трактовка кур­туазной любви. «Человеческие чувства менялись очень редко, — говорит Льюис в первой главе книги, — быть может, раза три или четыре в ис­тории — но я верю, что такое все же бывает и, по-видимому, случилось тогда». Тезис о куртуазной любви как принципиально новом чувстве, воз­никшем в Провансе XI века, начали критиковать с момента появления книги, и споры об этом не утихали несколько десятилетий⁹. Критика упи­ралась в трактовку Льюисом трактата Андрея Капеллана «О любви» («De amore» или «De arte honeste amandi»), регламентировавшего куртуазный кодекс. Льюис ошибочно увидел в трактате Андрея достоверный источ­ник, позволяющий восстановить «особенности любовной теории, какой она существовала в сознании той эпохи». Потому особую важность для не­го приобрела финальная палинодия, отрицающая ценность земной любви по сравнению с любовью небесной и, следовательно, всего сказанного прежде. Согласно Льюису, такое самоотрицание очень точно рисует двой­ственную позицию любовной темы для средневекового человека: любовь добродетельна «в веке сем» и потому достойна обсуждения и регламента­ции, но ее ценность, как и ценность всех добродетелей века сего, относи­тельна по сравнению с абсолютом религии.

Позднейшая критика доказала пародийный и почти фарсовый характер всего трактата, включая палинодию. Куртуазная любовь предстала не как революция в чувствах, а как продолжение прежней мифоритуальной пара­дигмы, так что Дюран Робетсон (чья книга о Чосере в американской медие­вистике стала не меньшим событием, чем «Аллегория любви» в англий­ской) ввел даже понятие «миф о куртуазной любви»¹⁰. Другие медиевисты, как Питер Дронке, были осторожнее, признавая возникновение новых форм поэзии и поведения, но отрицая рождение принципиально нового чувства¹¹. Однако вывод Льюиса вовсе не наивен: так тесно связать судьбу литературных форм с изменением мировоззрения не решался тогда никто из его коллег, и это было новаторством как в изучении, так и в преподава­нии английской литературы.

Предложенная Льюисом трактовка отдельных произведений позднее также была оспорена. Д. Робертсон установил зависимость «Троила и Крессиды» Чосера от «Романа о Розе», вскрыв аллегорический смысл «Троила и Крессиды» как изображения конфликта разума и чувства и от­вергнув «романтическое» прочтение поэмы Льюисом. Другие критики, на­против, считали натянутой аллегоризацию «Видения Петра Пахаря» и «Пути паломника», настаивая на том, что их строение подчиняется дру­гим законам. И все же, по словам выдающегося медиевиста Чарльза Мус­катина, в том, что касается дальнейшего изучения центральных текстов книги — «Романа о Розе», «Троила и Крессиды», «Исповеди влюбленно­го» и «Королевы фей», — большинство исследователей «стояли на плечах Льюиса»¹².

Существенная претензия к Льюису-медиевисту состояла в субъектив­ном, по мнению коллег, выборе материала. Так, Льюис посвятил целую главу Чосеру, при том что сам не считал Чосера аллегористом, что пока­зал при сравнении Боккаччо и Чосера в специальной статье¹³. Получается, что педагогические цели оказались сильнее логики научного исследова­ния и исключить Чосера из рассмотрения не позволил просветительский пафос разговора о судьбах английской литературы вообще. Льюису важ­но было не только определить специфику куртуазной любви, но и срав­нить ее с романтической любовью, а генезис последней невозможно по­нять без Чосера.

Но тогда непонятно, почему Льюис в своей книге не касается «Рассказа рыцаря» и «Рассказа Франклина» (где поэзия брака рождается из поэзии прелюбодеяния), «Видение о Петре Пахаре» пройдено по касательной, в то время как аллегории Дегильвиля рассмотрены подробно. Пространный экскурс в итальянский эпос, который мы встречаем на страницах «Алле­гории», скорее подкупает колоритом, чем оправдывается композиционной необходимостью. Позднейшие критики, не улавливая конкретных задач са­мопрезентации и самолегитимации, которые приходилось решать первым поколениям англистов, видели в этом просто непродуманность слишком амбициозного замысла¹⁴.

Одной из главных заслуг «Аллегории» считается то, что в значительной степени благодаря этой книге Эдмунд Спенсер был заново открыт как один из величайших английских поэтов. «Аллегорию» называли «первым настоя­щим руководством по “Королеве фей”»¹⁵, а Льюиса — «наиболее влиятель­ным из современных исследователей Спенсера»¹⁶. Следует заметить, что Льюис занимался Спенсером всю жизнь и «Аллегория» — только первый его подступ к этой теме. Позднее Льюис с большим вниманием рассматри­вал структуру и композицию поэмы, подробно разбирал отдельные образы. Его восприятие Спенсера как автора, наиболее полно впитавшего предше­ствующую традицию любовной аллегории и соединившего ее с христианским идеалом брачной любви, усложнялось, но не менялось принципиально.

Критики отмечали незрелость разбора спенсеровской поэмы в «Аллего­рии», возражения касались истолкования структуры поэмы, отдельных обра­зов и особенно противопоставления Приюта Наслаждения и Сада Адониса. Тем не менее только в работах Яна Карела Кувенховена была предпринята попытка полностью отвергнуть трактовку Льюиса¹⁷. С точки зрения этого автора, образный и аллегорический строй поэмы целиком подчинены по­вествовательному началу, что серьезно смещает оценки, данные поэме в «Ал­легории». Работа Кувенховена качественна и доказательна, но зачастую слишком плоско понимает и поэму Спенсера, и ее трактовку у Льюиса.

Наконец, в связи с такой яркой книгой много раз обсуждался ее стиль, читателям бросалось в глаза кажущееся отсутствие дистанции по отноше­нию к изучаемым текстам (отечественному читателю это может напомнить критику В.Г. Белинского). В целом стилистические вольности были обыч­ны для британской гуманитарной науки того времени, и Льюиса отлича­ет разве что большая экстравагантность. Но если сравнение приключений героев Боярдо с мультфильмами о Микки-Маусе коллеги могли кое-как стерпеть, уподобление обнаженных героинь в фонтане Акразии у Спенсе­ра стриптизершам из кабаре воспринималось уже как откровенно вуль­гарное¹⁸. Таким образом, книга, рожденная в студенческой аудитории и не­сущая черты горячей увлеченности автора темой своего исследования, выглядела недостаточно академичной.

В то же время выбранная Льюисом интонация позволяет ему возвы­шаться до обобщений, непривычных на страницах такого рода исследова­ний. Описывая важнейшую коллизию «Исповеди влюбленного» Гауэра, когда принимающий исповедь Гений, священник Венеры, разоблачает свою госпожу как ложное божество, Льюис решается на такой пассаж:

«Перед нами поэтическое отражение того странного момента, хорошо зна­комого и на примере прочих страстей, когда человек, обращая свой слух к собственному сердцу, впервые слышит повелительный голос страсти, который сознание тщетно заставляет умолкнуть. На самом деле страсть говорит нерешительно, как бы намекая, что основания ее колеблются и она об этом знает; что ее своды — не более чем туман иллюзий и непроч­ных привычек, который скоро рассеется, оставив нас лицом к лицу с на­шей внутренней пустотой»¹⁹.

 

К моменту создания следующей историко-литературной работы, посвя­щенной на этот раз Джону Мильтону («Предисловие к “Потерянному раю”», 1945), Льюис уже заявил о себе в качестве сочинителя — в 1938 г. выходит роман «За пределы безмолвной планеты» — и христианского мыс­лителя — уже написаны «Страдание» (1940) и, пожалуй, самая известная на Западе его книга «Письма Баламута» (1942), благодаря которой он ста­новится известным и по ту сторону Атлантики (журнал «Time» выходит с портретом Льюиса — и Баламута — на обложке²⁰). В «Предисловии» по­пуляризаторский талант Льюиса раскрывается в полной мере, а в силу спе­цифики мировосприятия такое популяризаторство иногда балансирует на грани проповеди, и тем самым (или тем не менее) эта книга — один из очень немногочисленных удачных примеров соединения исторического исследования и морально-этической публицистики. Кроме того, именно здесь начинает складываться образ Льюиса как носителя традиционной си­стемы ценностей, противоречащей или расходящейся с современной.

Скромное заглавие не должно вводить читателя в заблуждение. Перед нами объемное исследование, в котором Льюис не просто рассматривает отдельные проблемы мильтоновской поэмы, но производит основательный анализ самой природы эпической поэзии. Автор выделяет «первичный эпос» — поэмы Гомера и «Беовульф» — и «вторичный», лишенный наив­ности архаической эпохи, провозвестником которого Льюис называет Вер­гилия. Отстаивая необходимость судить автора по признаваемым им са­мим законам, Льюис подробно рассматривает своеобразие стиля миль­тоновской поэмы как характерного примера «вторичного эпоса». С этой точки зрения автор разбирает новейшую критику Мильтона; главные от­правные точки книги — разрушение «романтического» сочувствия к Са­тане как бунтарю и революционеру и защита мильтоновского стиля от об­винений в напыщенности и ходульности со стороны Т.-С. Элиота²¹ и во многом зависимого от него Фрэнка Ливиса²². Дальнейшие главы книги по­священы описанию современной Мильтону картины мира: Льюис подроб­но останавливается на богословии «Потерянного рая», представлениях о злых и добрых ангелах, грехопадении и образах Адама и Евы. В ходе ана­лиза выясняется необходимость освободиться при взгляде на поэму Миль­тона от множества недоразумений, связанных с привнесением читателями в текст позднейших представлений, будь то романтических, эволюцио­нистских и т.д. По существу, то, что делает в этой книге Льюис, пред­ставляет собой яркий пример герменевтического подхода, прежде всего в утверждении историчности любого контекстуального смысла.

Обобщая рецепцию «Предисловия» в академической среде, можно ска­зать, что критики обсуждали трактовку Льюисом стиля и жанровой при­роды поэмы Мильтона, с одной стороны, и его богословия, с другой. Лите­ратуроведческие построения книги не вызывают у критиков серьезных возражений. Позднейшие исследователи соглашаются с Льюисом в главном и поправляют его в деталях. Так, они корректируют критерии деления эпо­са на первичный и вторичный, но не само это деление²³. В том, что касает­ся мильтоновского богословия, позиции Льюиса выглядят заметно слабее. Критики отметили стремление Льюиса сделать вольнодумца Мильтона, ко­торого совершенно не смущало собственное вольнодумство, правоверным богословом²⁴, сгладить противоречия, связанные с «непадшей сексуально­стью» и трактовкой грехопадения в «Потерянном рае»²⁵. Прозвучали и за­мечания о том, что понимание грехопадения как исторического факта ме­шает Льюису адекватно оценить его нравственное содержание²⁶.

Один из биографов Льюиса, перу которого, кроме всего прочего, при­надлежит популярное жизнеописание Мильтона, оценивает книгу так:

«Не так много найдется книг, превосходящих работу Льюиса. Главы о Миль­тоне и Блаженном Августине, о Мильтоне и ангелах, о богословии Миль­тона — превосходны. Здесь он проделал больше богословской «домашней работы», чем для своих религиозных книг, и работа эта не прошла даром, причем читается это на удивление легко. Более того, образ самого Миль­тона, набросанный беглыми чертами, верен до малейших деталей»²⁷.

 

Рассуждение о кажущихся новейшим критикам шаблонными стандарт­ных реакциях читателя, на которые рассчитывает старый поэт, жесткая критика «нового варварства» (по Льюису, такова забывшая о своих куль­турных корнях цивилизация) и литературы потока сознания в последних главах книги весьма красноречиво показывают, как тесен становится Льюису сухой историко-литературный дискурс. При этом, уже попробо­вав себя в жанре апологетики, он хорошо представляет себе его отличие от академического исследования. Личное отношение к предмету, проры­вавшееся в «Аллегории» в виде эффектных, но, возможно, не всегда умест­ных отступлений, теперь обогащает исследование внятным критическим и временами публицистическим пафосом. Впрочем, личная интонация ни­куда не исчезла, но воспринимается она уже с куда меньшим предубежде­нием. Критики все меньше ругают Льюиса за его тон и все чаще с удо­вольствием цитируют некоторые пассажи — вот, как ни странно, один из наиболее любимых литературоведами:

«Школьник, который, впервые случайно открыв Мильтона, поднимает глаза от страницы и восклицает «Бог ты мой!», ни в малейшей степени не понимая, как это сработало, и чувствуя только, что новая сила, новый размах, новая порывистая яркость разом изменили его мир, — ближе к истине, чем они [литературоведы]»²⁸.

В декабре 1954 г. Льюис оставляет оксфордский Модлин-колледж и принимает приглашение кембриджского Модлин-колледжа («…небесную покровительницу я не меняю», — замечает Джек в одном из писем) воз­главить кафедру литературы Средних веков и Возрождения. Друг и кол­лега Льюиса, Джордж Сэйер, вспоминает, как тот сказал ему в 1962 г.: «Я делаю книгу на основе лекций. Она будет заметно короче. Кембридж­ским студентам не по зубам пространное чтение такого рода»²⁹. Эти слова не стоит воспринимать слишком серьезно: обмен колкостями между дву­мя университетами издавна считался хорошим тоном среди их студентов и преподавателей; и тем не менее книга была адресована аудитории, прин­ципиально отличной от читателей «Аллегории любви», с одной стороны, и «Предисловия» — с другой. Если первые были специалистами, хорошо ориентирующимися в средневековой литературе, способными с лету уло­вить аллюзию на «Энеиду»³⁰ и без перевода понять обильно рассыпанные по тексту цитаты на латыни или греческом (но не старофранцузском!), а вторые так же свободно ориентировались в поэзии Мильтона, аудитория «Отброшенного образа» — студенты вроде тех, что посещали его знамени­тые лекционные курсы по введению в литературу Средних веков и эпохи Возрождения. По сути, это учебник, похожий на позднеантичные учебни­ки платоновской философии (сочинения Алкиноя, Апулея и др.), не толь­ко и не столько описывающий азы, сколько реконструирующий систему, вселенную автора или периода.

Если в «Аллегории» Льюис набрасывал картину средневековой литера­туры, последовательно обозревая многовековую судьбу конкретного худо­жественного метода, в «Отброшенном образе» перед нами цельная карти­на мира средневекового человека. Льюис реконструирует «средневековую Модель», образ, который находился перед глазами средневекового (обра­зованного и не очень) человека и оказался «отвергнут» Новым временем, на материале важнейших миросозерцательных текстов. Среди них — «О бо­жестве Сократа» Апулея, цицероновский «Сон Сципиона», «Фарсалия» Лукана, поэмы Стация, Клавдиана, «Сатурналии» Макробия, комментарий Халкидия к платоновскому «Тимею», трактаты Псевдо-Дионисия и Боэ­ция. Элементы Модели — это все части обитаемой вселенной человека Cре­дних веков и эпохи Возрождения, земля, воздух и небеса, звери и человек, Бог, духи и ангелы, а кроме того, и «ментальная вселенная», история и зна­ние, какими видел их человек того времени:

«Я надеюсь убедить читателя не только в том, что эта Модель вселен­ной — величайшее произведение искусства Средних веков, но и в том, что она в некотором смысле — их главное произведение, в создании ко­торого участвовали большинство отдельных произведений, к чему они то и дело обращались и откуда черпали значительную часть своих сил»³¹.

Книга, законченная в 1963 г., вышла на следующий год, уже после смер­ти Льюиса. Реакция на нее была крайне благоприятной. Читатели оцени­ли подвиг автора: соединение огромного объема сведений с ясным и «вдох­новенным» изложением. Один из рецензентов назвал ее «замечательной, помимо всего прочего, благодаря невероятной широте охвата материала, который удалось уместить на каких-то 232 страницах… Талант К.С. Льюи­са поддерживать или пробуждать интерес к подобным темам совершенно бесспорен»³².

Автор рецензии 1964 г., помещенной в журнале «Spectator», хотя и со­мневаясь в оправданности упоминания в заголовке литературы Возрожде­ния — поскольку период от Данте и Чосера до Тассо и Спенсера никак не освещается в тексте — и замечая, что Льюису не удается внятно объяснить причины, по которым Модель перестает отвечать изменившимся запросам человека, все же не может не отметить искупающие все это достоинства книги: «Ее размах, яркая ученость, блестящий стиль, а также то, что она стала, пожалуй, последним памятником работе великого ученого и учите­ля, мудрого и благородного ума»³³.

Другое важное достоинство книги состоит в том, что она написана на основе не столько положительного, сколько отрицательного опыта не­скольких десятилетий преподавания. Работ, написанных от избытка мате­риала, куда больше, чем книг, призванных заполнить его насущный недо­статок. Как пишет Льюис одному из своих корреспондентов: «Поработав несколько лет над собственной темой (средневековой аллегорией), я об­наружил, что скопившиеся у меня запасы материала, вовсе не будучи чем­то особенно заумным, намного превышают все то, что начинающий ис­следователь в силах отыскать самостоятельно»³⁴. Посвятив многие годы внимательному разбору произведений средневековых авторов, Льюис как никто другой знал о наиболее досадных для исследователя пробелах и о подводных камнях, ожидающих тех, кто принимается за изучение средне­вековой литературы, и в своей последней книге постарался, по возможно­сти, прийти им на помощь.

При этом слабым местом «Отброшенного образа», по мнению некото­рых критиков, является то, что книга упускает из виду достаточно важные измерения Модели. Стесняя себя ограниченным, хоть и весьма широким, кругом письменных источников, Льюис как будто не подозревает о суще­ствовании научных трактатов, важных для предпринятой им реконструк­ции. Кое-кто из критиков обращает внимание, что он несколько искажает перспективу при отборе авторов. Наконец, многие критики замечают, что, подробно рассматривая детали средневековой картины мира, пускаясь в детальные описания семи искусств и разрядов сновидений, Льюис то и дело упускает из виду свою главную тему — реконструкцию интеллекту­альной Модели (mental Model) средневековой вселенной³⁵. Впечатляющая столь многих читателей увлеченность Льюиса не позволяет ему удержать­ся в обозначенных им самим рамках.

Поскольку, оперируя доступными любому специалисту источниками, «Отброшенный образ» избегает опасностей, которым была подвержена «Аллегория любви», впервые открывавшая многие прежде малоизученные тексты, к нему меньше замечаний у историков и литературоведов. В то же время в связи с этой книгой возникают вопросы иного характера, как раз касающиеся интересующей нас здесь репутации Льюиса-ученого.

В «Отброшенном образе» Льюис впервые предстает не как литературо­вед, а как историк идей, реконструирующий некоторую мировоззренче­скую схему прошлого. Один из самых серьезных критиков «Отброшенно­го образа», Йен Робинсон, автор книги «Чосер и английская традиция» и, между прочим, ученик Фрэнка Ливиса, ставит под вопрос именно произ­водимую автором реконструкцию средневекового мировоззрения. Любая попытка увидеть произведение иной эпохи глазами его современника, по мнению Робинсона, обречена, поскольку неизбежно оказывается искусст­венным конструктом, обнаруживающим вкусы и предпочтения поздней­шего автора и его времени³⁶. Подобное внутреннее противоречие заложено в самой основе любого исторического исследования; упразднить дистан­цию между исследователем и его предметом невозможно, но недостаточ­ное ее осознание — в чем снова обвиняли Льюиса его критики — это дей­ствительно серьезная опасность для историка.

Однако гораздо важнее для позднейшей репутации Льюиса оказались не отдельные действительные или мнимые натяжки, а противоречия в ми­ровоззрении самого автора, который не признавал эволюционистского подхода к истории. Реконструируемый Льюисом средневековый интел­лектуализм основывался на тезисе «все совершенное предшествует всему несовершенному», который несовместим с эволюционной моделью. Но за­мечания вроде того, которое мы читаем на последних страницах «Отбро­шенного образа», — «...когда перемены в человеческом сознании привьют достаточное отвращение к старой Модели и достаточную жажду новой, яв­ления, поддерживающие новую Модель, тут же оказываются под рукой», — фактически отрицают не только эволюцию, но и методы научного иссле­дования и проверки как таковые.

Отрицание эволюционного развития литературы сказалось и в критике Льюисом идеи Ренессанса в самой большой его книге — «Истории англий­ской литературы XVI в.» (1954). В этой книге Льюис со всей своей энер­гией обрушивается на концепции Гуманизма и Возрождения. Все больше приноравливая свою оптику под изучаемых авторов, Льюис не просто от­стаивает верное их понимание, но принимается валить, казалось бы, не­пререкаемые верстовые столбы, выставленные, по его мнению, из-за иска­жений исторической перспективы. С его точки зрения, деление истории на Средние века и Возрождение не соответствует историческим фактам, а само Возрождение не более чем «фикция, вмещающая в себя все то, что симпатично автору в XV и XVI столетиях»³⁷. Локализовать Возрождение во времени невозможно: преемственность «средневекового» Чосера по от­ношению к «ренессансному» Петрарке и параллельное творчество «пост­ренессансного» Рембрандта и «позднеренессансного» Мильтона давно ста­ли общим местом. Гуманистов Льюис называет обывателями от культуры и обскурантами, уничтожившими живую латинскую культуру и схоласти­ческое богословие во имя своеобразно понятого классического идеала³⁸. Стремясь развенчать побольше мифов, Льюис говорит об очернении по­томками образа Кальвина и героизации Томаса Мора, а Ф. Бэкона назы­вает не вдохновителем новой науки, а плоским эмпиристом, «не сделав­шим ровным счетом ничего».

Такая страстность отношения к предмету грозила очередным разруше­нием чувства дистанции. Дело не только в сближении себя с каким-либо историческим периодом и перекраивании истории литературы исходя из собственных предпочтений. Вовсе не это заставляет читателей восприни­мать Льюиса скорее как писателя, а не как ученого. Разговоры о пристраст­ности Льюиса в его литературоведческих работах, о неумении соблюсти не­обходимую для ученого дистанцию, примешивании к исследованию своего слишком явно декларируемого христианства — скорее общее место, чем ре­ально обоснованная претензия. На примере критики его работ мы видим, что претензии как раз не к этому. В примечательной во многих отношени­ях инаугурационной речи при занятии кафедры в Кембридже Льюис гово­рит о том, что уходящий мир «Старой Европы» ему ближе современного, а в заключении «Отброшенного образа» признается в симпатиях к средне­вековой Модели. Но в то же время он лучше других понимает опасность такой позиции. В спорах с оппонентами Льюис очень часто оказывается ку­да более точен как раз в чувстве дистанции, умея проникнуть в намерения автора и в его эпоху³⁹ и отличить их от искажений современного восприя­тия. Льюис позволяет себе множество вольностей, но не допускает «модер­низации» литературы предшествующих эпох, сентиментального ее прочте­ния в духе беллетристики Нового и Новейшего времени.

Если построения Льюиса опровергались критиками, обычно это было связано с его стремлением к реконструкции, в ущерб анализу источников, как в случае с его концепцией куртуазной любви, либо с личными особен­ностями мышления и восприятия, как в случае с отношением к эволю­ционной модели, — а не с пристрастностью или отсутствием дистанции. Парадокс Льюиса состоит в том, что, увлекаясь предметом своего иссле­дования сам и стараясь увлечь им широкую аудиторию, он нередко ока­зывался на той грани, за которой происходит эмоциональное отождест­вление себя с предметом исследования. То, что он оказывался на этой грани, видят все; жаль только, что далеко не все из тех, кто отказывает Льюису в праве считаться ученым, замечают, что этой грани он никогда не переходил.

 

ПРИМЕЧАНИЯ

 

1) Кроме «Гавейна» (издание подготовлено совместно с Эриком Гордоном) Толкин  издал такие памятники, как «Руководство для затворниц» («Ancrene Wisse») и «Сэр Орфео» («Sir Orfeo»).

2) C.S. Lewis at the Breakfast Table and Other Reminiscences / Еd. James T. Como. L., 1979.

3) Lewis C.S. All My Road Before Me: The Diary of C. S. Lewis 1922—1927 / Еd. Wal­ter Hooper. L., 1991. P. 120.

4) Lewis C.S. The Collected Letters of C. S. Lewis. Volume I: Family Letters 1905— 1931 / Еd. Walter Hooper. San Francisco, 2004. P. 648—649.

5) Ibid. P. 766—767.

6) Ibid. P. 779.

7) Ibid. P. 957.

8) Kerby-Fulton K. «Standing on Lewis’s Shoulders»: C.S. Lewis as Critic of Medieval Literature // Studies in Medievalism. Vol. 3. 1991. № 3. P. 259.

9) Boase R. The origin and meaning of courtly love: a critical study of European scho­larship. Manchester, 1977.

10) Robertson D. W. A Preface to Chaucer. Studies in Medieval Perspectives. Princeton, 1962; Talbot Donaldson E. The Myth of Courtly Love // Speaking of Chaucer. N.Y., 1970. P. 154—163.

11) Dronke P. Medieval Latin and the Rise of the European Love-Lyric. Vols. 1—2. Oxford, 1965—1966.

12) Muscatine С. Chaucer and the French Tradition. Berkeley, 1964. P. 130.

13) Lewis C.S. What Chaucer Really Did to «Il Filostrato» // Essays and Studies.  Vol. 17. 1932. P. 56—75.

14) Brewer D. The Tutor: A Portrait // C.S. Lewis at the Breakfast Table... P. 47.

15) Hough G. A Preface to «The Faerie Queene». L., 1962. P. 6.

16) Alpers P. The Rhetorical Mode of Spenser’s Narrative // Spenser G. «The Faerie Queene»: A Casebook / Ed. Peter Bayley. L., 1977. P. 128.

17) Kouwenhoven J.K. Apparent narrative as thematic metaphor: the organization of «The Faerie queene». Oxford, 1983.

18) Это настолько бросалось в глаза на страницах академического исследования, что пассаж о «Сисси и Флосси» приобрел даже своеобразную пикантную из­вестность.

19) Lewis C.S. The Allegory of Love: A Study in Medieval Tradition. Oxford, 1936. P. 220.

20) http://www.time.com/time/covers/0,16641,19470908,00.html.

21) В статье «Мильтон» 1936 г.; после выхода книги Льюиса Элиот напечатал исправленный вариант статьи «Мильтон II» 1947 г. Позднее он включил обе статьи в сборник «On Poetry and Poets» (1957).

22) В эссе «Evaluation» (1936).

23) Rumich J.P. Matter of Glory: A New Preface to «Paradise Lost». Pittsburgh, 1987.

24) Ibid.

25) Danielson D.R. Milton’s Good God: A Study in Literary Theodicy. Cambridge, 1982.

26) Weber B.J. The Construction of «Paradise Lost». Carbondale, 1971. P. 175—176.

27) Wilson A.N. C.S. Lewis: A Biography. N.Y., 1990. P. 172.

28) Lewis C.S. A Preface to «Paradise Lost». Oxford, 1942. P. 58.

29) Sayer G. Jack: C.S. Lewis and His Times. L., 1988. P. 246.

30) «Кто из читателей, — замечает Льюис, — наткнувшись на первые слова этого отрывка (“Я крик иной услышал”), не вспомнит voces vagitus et ingens в аду Вергилия».

31) Lewis C.S. The Discarded Image: An Introduction to Medieval and Renaissance Lit­erature. Cambridge University Press, 1964. P. 12.

32) Burrow J. The Model Universe: «The Discarded Image» // Critical Essays on C.S. Le­wis / Ed. George Watson. Ashgate, 1992. P. 223 (Critical Thought Series, 1).

33) Holloway J. Grand Design // Critical Essays… P. 229—230.

34) Lewis C.S. The Collected Letters of C.S. Lewis, Volume II: Books, Broadcasts, and the War 1931—1949 / Ed. Walter Hooper. San Francisco, 2004. P. 141.

35) Так, перечислив несколько отступлений от темы, Джон Барроу замечает: «Ни­что из этих подразделов не доказывает мысль Льюиса. Семь свободных искусств вполне могли считать и непреложными и почти естественными… но они не были, при всем при этом, частью “космической рамки”» (Burrow J. The Model Universe: The Discarded Image // Critical Essays… P. 224).

36) Adey L. C.S. Lewis: Writer, Dreamer, and Mentor. Cambridge, 1998. P. 62.

37) English Literature in the Sixteenth century (Excluding Drama) / The Oxford his­tory of English literature. Vol. 3. Oxford, 1954. P. 56.

38) См. также письмо Льюиса к дону Джованни Калабриа (20 сент. 1947 г.): «Uti­nam pestifers illa “Renascentia” quam Humanistae efficerunt non destruxerit (dum erigere eam se jactabant) Latinam: adhuc possemus toti Europae scribere» [«Если бы эта порожденная гуманистами чума, прозванная “Возрождением”, не разру­шила латынь (хоть сами они и утверждали, что возрождают ее), мы и теперь могли переписываться со всей Европой»].

39) Следует упомянуть замечательную в этом отношении статью «Смерть Артура» (1947), посвященную новому изданию романа Томаса Мэлори и «развенчанию» его рыцарственного образа в свете вновь открывшихся исторических фактов.

Блок составлен А. Марковым