На оленя с рогаткой:

ГЕНЕЗИС И ЭВОЛЮЦИЯ МИФА ОБ АКТЕОНЕ

 

Ключевым эпизодом мифа об Актеоне является сцена, в которой его, пре­вращенного Артемидой в оленя, терзают его собственные собаки. Сама ме­таморфоза в изобразительной традиции зачастую маркируется средствами откровенно минималистическими — оленьими рогами или накинутой на плечи оленьей шкурой — либо не маркируется никак¹. К разнообразным и противоречивым мотивациям сцены терзания мы перейдем чуть позже, пока же обратим внимание на одну крайне любопытную особенность, ко­торая с удивительным постоянством встречается в античных (как грече­ских, так и римских) иконографических репрезентациях этого сюжета. Ак­теон, охотник, обернувшийся дичью, отбивается от собак лагоболоном — предметом, совершенно неуместным в данном контексте. Лагоболон, в бук­вальном переводе с греческого «зайцеброска», «зайцебойка», представля­ет собой не слишком длинную кривую палку, предназначенную для охо­ты на зайцев. Это метательное оружие, которым зайца подшибают издале­ка, оружие откровенно мальчишеское, в каком-то смысле — аналог совре­менной рогатки. Подобная охота — занятие во всех отношениях сугубо эфебическое, детско-юношеское. Во-первых, эфеб вооружен легким, мета­тельным оружием: он воюет и охотится на расстоянии. Во-вторых, сам по себе заяц и охота на зайца — традиционные в архаических индоевропей­ских культурах маркеры первого, самого низшего мужского/воинского статуса; в этом смысле олень с зайцем принципиально несовместимы. В рамках звериного стиля как кода, маркирующего систему воинских ста­тусов, олень — знак следующей возрастной ступени, обозначающей по­взрослевшего/взрослого воина². Взрослый статус Актеона подчеркивается еще и тем обстоятельством, что в ряде изображений он представлен боро­датым. Получается, что мы имеем дело с чем-то вроде изобразительного оксюморона — сочетанием несовместимых маркеров в рамках одного сю­жета, более того, в рамках одного изображения, на котором видим борода­того мужчину с лагоболоном³. Подобного рода сочетания, к тому же часто встречающиеся, никоим образом не могут быть случайностью и требуют объяснения, которое в свою очередь невозможно без выхода на базовые семантические комплексы мифа об Актеоне в целом.

Миф по видимости распадается на две части — причины гибели Актео­на и сама гибель. От источника к источнику вторая часть сюжета претерпевает изменения разве что в деталях: в любом случае Актеон-олень по­гибает, растерзанный своими собственными собаками. Первая же часть варьируется достаточно заметно. В свое время И. Ковалева, обратив вни­мание на это обстоятельство, сделала вывод о том, что именно сцена тер­зания «первична, а причины ее изобретены post factum и потому с такой легкостью замещают друг друга»⁴. Нам же представляется, что дело обсто­ит несколько иначе. При всем разнообразии мотивирующей части мифа, в ней также прослеживается логика, в которой и содержатся семантические элементы, существенно важные для понимания ключевой сцены.

Для начала обратимся к нарративным источникам, в которых отразилась мотивирующая часть сюжета. Самые ранние из дошедших до нас источни­ков, относящиеся к VII—VI векам до н.э., — Стесихор в пересказе Павса­ния, Акусилай в пересказе Аполлодора — содержат очень близкие версии. В обоих случаях речь идет о хюбристической попытке Актеона жениться на Семеле, возлюбленной Зевса и будущей матери Диониса, и о наказании за это. В первом источнике в роли мстительницы выступает Артемида; Зевс не упомянут, но, поскольку сюжет Семелы строится исключительно на ее связи с Зевсом, присутствие последнего молчаливо подразумевается. Во втором не упомянута как раз Артемида: речь идет о гневе Зевса.

В конце V века до н.э. в «Вакханках» Еврипида вскользь упоминается о том, что наказала Актеона Артемида и что причиной ее гнева была по­хвальба охотника, «что в ловле он искусней Артемиды»⁵. В качестве одной из возможных мотиваций сцены терзания охотничье хвастовство Актеона упоминает и Диодор.

Самая популярная впоследствии версия встречается не раньше первой половины III века до н.э. В гимне «На омовение Паллады» Каллимаха упо­минается Актеон, растерзанный собаками за то, что случайно стал свиде­телем омовения Артемиды. Версия, связанная с обнаженной Артемидой, подхватывается Овидием и усиливается у Гигина, у которого Актеон пы­тается изнасиловать богиню. Есть она и у Сенеки, и у Павсания; Аполло­дор считает ее наиболее распространенной. Нонн уже в V веке н.э. дает га­лантную ее вариацию, заставляя своего Актеона в Артемиду влюбиться.

Диодор, вдобавок к охотничьему хвастовству, упоминает и еще одну, не ме­нее хюбристическую версию: Актеон пытается жениться уже на самой Арте­миде; сцена омовения отсутствует, но эротическая мотивация сохраняется.

Так или иначе, общей мотивацией для всех вариантов сюжета является мотивация хюбристическая. Варианты с созерцанием обнаженной Артеми­ды или с попыткой овладеть богиней в комментариях не нуждаются: смерт­ному не положено даже видеть богов, не говоря уже о чем-то большем. Столь же очевиден хюбрис и в тех вариантах, где речь идет о попытке Ак­теона «переартемидить Артемиду» в искусстве охоты. Греческая мифология знает множество сюжетов, сталкивающих смертного с богом в подобного рода агонах — с неизменно печальным исходом для смертного, которого бог таким образом наказывает за попытку поставить себя на одну доску с ним и тем самым перейти пределы, положенные человеку. В определенном смысле в этот ряд вписывается и сюжетная мотивация, связанная со сва­товством к Семеле: перед нами снова соперничество с богом.

С нашей точки зрения, природа хюбриса во всех перечисленных случа­ях более или менее едина и относится к нарушению брачных стратегий — сколь бы парадоксально это ни звучало применительно к некоторым вари­антам. Мы исходим из того, что в архаических индоевропейских культу­рах — древнегреческая культура в данном случае не представляет собой ис­ключения — существовала достаточно жесткая территориальная привязка ряда статусно-возрастных поведенческих стратегий и практик. В первую очередь это касается практик, связанных с юношескими статусами, «при­писанными» к маргинальным культурным зонам, — таким, как отгонное скотоводство, охота, нерегламентированные (или демонстративно «нерегу­лярные») воинские практики. Подобные территории, называемые по-грече­ски эсхата, — вотчина юношей, находящихся в добрачном возрасте и не получивших более или менее полноценного гражданского статуса, который, наряду с правами на «полноценное» мужское оружие и на участие в поли­тической жизни общины, предоставляет право на вступление в законный брак. Эти территории находятся под покровительством специфических маргинальных божеств, таких, как Аполлон и Артемида. В этом смысле фи­гура «великого охотника», подобная Актеону или Ориону, носит не столь­ко профессиональные, сколько статусно-возрастные характеристики: чело­век, который всецело предается занятию, имеющему жесткую привязку к конкретной культурной зоне, представляет собой квинтэссенцию соответ­ствующих поведенческих стратегий. Его особая, «интимная» связь со здеш­ними богами вполне естественна — вне зависимости от того, как развива­ются конкретные, основанные на этой связи сюжеты.

Вероятнее всего, именно по этой причине в том варианте мифа, где речь идет о сватовстве к Семеле, божеством, которому поручено наказать Ак­теона, становится Артемида. В этом варианте, который поддерживается са­мыми ранними из известных нам источников, Артемида не имеет собст­венного сюжета и выступает в сугубо инструментальной функции: Актеон как охотник par excellence — это ее зона ответственности, ей с ним и раз­бираться⁶. Фактически, Актеон пытается «одолеть» Зевса, стать выше не­го, предложив Семеле то, чего не может предложить ей сам бог, — законный брак. Выбор исполнителя наказания уже семантически значим: это намек Актеону на то, что, умерев в эсхата, он навсегда останется приписан к этой зоне и к эфебическому статусу. Семантизирован и способ наказа­ния: Актеону предлагается буквально «на собственной шкуре» почувство­вать несовместимость неравных статусов. Как олень — не собачья добыча, так и эфеб не может взять замуж любовницу одного бога, Зевса, и буду­щую мать другого, Диониса⁷.

Здесь необходимо прояснить одно обстоятельство. В архаических куль­турах индоевропейского круга, где брачные стратегии составляют основу социального плетения, для мужчины «правильный» брак⁸ является обяза­тельным этапом на пути к обретению полноценного социального статуса. При этом сам по себе брак представляет собой в определенном смысле ва­риацию отношений дарения между двумя семейными группами: женщина есть предмет престижного обмена, наряду с лошадьми, изделиями из ме­талла и дорогими тканями. Равноправный обмен предполагает in potentia практику отдаривания, которая в отношениях между богами и смертными никак невозможна.

Неравноправный брак между Зевсом и Семелой (отношения наложниче­ства) уже гораздо престижнее для семьи Семелы, чем возможность равно­правного брака Семелы с Актеоном. Тем более, что последний приходится Семеле племянником, то есть законное замужество может быть значимо только с точки зрения личных отношений, к отношениям же межсемейным оно не добавляет ровным счетом ничего: семьи и без того связаны между собой. Таким образом, ставка Актеона в попытке «одолеть» Зевса оказыва­ется обманкой: он не только не равен Зевсу как соперник (смертный/бог, статусный муж/эфеб), но и его предложение, которое на первый взгляд ком­пенсирует существующие статусные различия за счет более престижной формы брачных отношений, не дает семье невесты ожидаемых выгод.

Семейная группа с более низким социальным капиталом, «подарив» жен­щину группе с более высоким социальным капиталом, не остается внакла­де: она поднимает собственный статус за счет демонстрации связей с более престижной группой, и зримым выражением этой связи являются дети, ко­торые принадлежат к обеим группам. В противном случае — когда перед женщиной ставится перспектива перехода в группу с более низким соци­альным капиталом — возникает ситуация «неоплатного долга». Разрешить ее можно за счет «перевода долга» со всей группы на конкретного заинте­ресованного индивида, который выводится за пределы исходной группы и рвет с ней все «видимые» социальные связи — это можно наблюдать в ин­ституте приймачества, когда вместо перемещения женщины в семью мужа муж «принимается» в семью жены на правах младшего члена⁹. Боги и смертные — две группы, символические капиталы которых неравны по определению. Если бог снисходит до смертной, то непременно рождается герой, который зачастую имеет еще и земного отца, заполняющего необхо­димую социальную нишу: Геракл, Тесей, Пирифой и т.д. Если смертный овладевает богиней, то, во-первых, речь практически никогда не заходит о правильном браке — смертный навсегда остается кем-то вроде «наложни­ка», — а во-вторых, и этот его статус бывает дополнительно отягчен осо­быми условиями и/или последствиями этого «мезальянса». Так, Адонис, возлюбленный Афродиты, погибает, получив от чудовищного вепря, на­сланного на него другим ревнивым божеством (Аресом, Персефоной, Ар­темидой), удар клыком в бедро¹⁰; Анхис, любовник той же Афродиты, связан запретом даже упоминать об этом и едва не гибнет, нарушив этот запрет; Тифон (Титон), наложник Эос, получает по ее просьбе бессмертие, но не получает вечной молодости, отчего вынужден влачить жалкое и не­счастное существование, и т.д. Даже с «локальными» богинями, нимфами, вступать в связь весьма недальновидно¹¹. Единственное — значимое — ис­ключение представляет собой брак Пелея и Фетиды: но, во-первых, брак этот инспирирован непосредственно Зевсом, желающим обезопасить себя от потомка Фетиды, который, согласно предсказанию, должен быть сильнее своего отца, а во-вторых, он катастрофичен по своим последствиям уже не в «личном», а во вселенском масштабе, ибо приводит к Троянской вой­не и к гибели целого поколения героев. В любом случае «покушение на бо­гиню», вольное или невольное, уже является поступком откровенно хюб­ристическим и влечет за собой соответствующие последствия.

Итак, Актеон — это персонаж-хюбрист, суть «неправильности» которо­го заключается в нарушении брачных стратегий. Именно к этому, с нашей точки зрения, и сводится суть сюжета во всех дошедших до нас вариан­тах, вне зависимости от того, на кого именно направлен хюбрис героя — на Семелу или на Артемиду. Нам представляется, что с ходом времени в силу тяги к сюжетной компрессии вместо двух женских персонажей — Семелы как «объекта» хюбриса и Артемиды как мстительницы за него — остается один, объединяющий в себе две эти сюжетные функции, а имен­но Артемида. При этом форма хюбриса, совершаемого по отношению к бо­гине, и способ нарушения брачных стратегий могут варьироваться.

Наиболее очевиден вариант с попыткой овладеть богиней: и хюбрис, и нарушение брачных стратегий в нем налицо. Артемида является функци­ей от конкретной культурной зоны и связанных с ней родов деятельности; территория эта эфебическая, не предполагающая статусного прокреатив­ного секса, именно поэтому Артемида — вечная девственница. Овладев Ар­темидой или женившись на ней, Актеон пытается изменить и суть богини, и суть связанной с ней территории — и присвоить как ту, так и другую. Кроме того, он пытается совместить несовместимое: оставшись вечным охотником, эфебом, превратиться в статусного мужа, совместить высокий статус и свободу, присущую маргинальной культурной зоне.

В варианте с попыткой Актеона превзойти Артемиду в ее главном уме­нии, охоте, акцентируется другой аспект сюжета, другая возможная форма нарушения брачных стратегий. Охотничья территория — лишь временный этап на пути «нормального» мужского становления. Бог тем и отличается от смертного, что всегда присутствует на той или иной территории — с чем, видимо, и было изначально связано само представление о бессмертии бо­гов. Человек же, меняющий возрасты, статусы, формы деятельности и т.д., вместе с ними меняет и территории, и связанных с ними богов. В этом смысле отказ покидать ту или иную территорию может восприниматься как претензия на бессмертие, как отказ от человеческой сути в пользу чисто хюбристической попытки уподобиться богу. Актеон фактически пытается вытеснить Артемиду из ее законной вотчины, превратившись в «охотничь­его бога» и отказавшись тем самым от нормального мужского становления, предполагающего соответствующие брачные стратегии.

Перейдем к варианту, наиболее распространенному в позднеантичной традиции, — к варианту о купающейся Артемиде. Следует сразу обратить внимание на то, что оба ключевых участника «исходного» сюжета, Актеон и Семела, гибнут от того, что видят бога au naturel. (Напомним, что Семе­ла сгорает от того, что видит Зевса в его истинном обличье.) Ревнивая Ге­ра фактически провоцирует Семелу на соперничество, из которого та, по определению, не может выйти победительницей. Богиня внушает сопер­нице Семеле самоубийственное желание увидеть Зевса в его истинном об­личье, что, в каком-то смысле, означает просьбу уравнять ее в правах с же­ной. Дело здесь в первую очередь в специфическом отношении к зрению и ко всему видимому, существующем в древнегреческой культуре — как, соб­ственно, и в других индоевропейских культурах, с теми или иными вариа­циями. Видимым является то, что принадлежит к этому миру, миру живых и смертных. Мир мертвых, как и мир бессмертных — миры невидимые: боги и мертвые являются живым, как правило, тогда, когда последние находят­ся в состояниях измененного сознания (например, во сне или во власти бо­гами же насланного безумия или боевого бешенства), либо «отводят» жи­вым глаза, притворяясь не теми, кем они являются на самом деле. Соот­ветственно, и увидеть бога в его истинном обличье может только безумный или мертвый человек — таким образом, желание сделать это не только хюб­ристично само по себе. Оно еще и содержит in nuce способ наказания за хюбрис — ослепление тем или иным способом: через смерть или саму по себе слепоту, часто в сочетании с безумием/пророческими способностями (µανιϖα). Так случилось, у примеру, с Тиресием — параллель с которым, собственно, и дала Каллимаху повод ввести самый распространенный в бу­дущем извод мифа об Актеоне, созерцающем Артемиду; во времена самого Каллимаха, любителя редких мифологических вариантов, эта версия сюже­та могла быть вполне периферийной, а может быть, и чисто авторской¹².

Итак, хюбрис в данном случае заключается в попытке Актеона прирав­нять Артемиду к смертной, перевести ее из одной классификационной ка­тегории в другую — в разряд женщин, с которыми возможны сексуальные отношения. Более того, обнаженная женщина на маргинальной террито­рии — это откровенный повод к сексуальному сюжету: Актеон метафори­чески превращает Артемиду в «нимфу», невесту — и провоцирует ответ­ное, уже вполне реальное превращение.

Но вернемся к изобразительным источникам. Выделенные структурные доминанты сюжета подкрепляются наличием в изобразительных рядах, во­первых, семантических маркеров, выводящих на два различных и проти­вопоставленных друг другу мужских статуса, взрослый и эфебический: этот семантический ряд задает «лексику» высказывания, формируя тот са­мый изобразительный оксюморон, о котором мы уже упоминали в начале статьи. Во-вторых, античные мастера не обходили вниманием и «грамма­тики» этого мифа, зачастую довольно четко прописывая не только сами по себе несочетаемые элементы, но и ту логику, благодаря которой само их присутствие в рамках единой сцены стало возможным.

В архаических, чернофигурных изображениях, на лекифах конца VI ве­ка до н.э., несочетаемые элементы говорят сами за себя: здесь перед нами убегающий от богини по-эфебически голый и по-взрослому бородатый Ак­теон с эрегированным фаллосом, со всех сторон обвешанный собаками. Суть совершенного им преступления сомнений не вызывает — тем более, что фигуру бегущего Актеона «обрамляют» женские фигуры, в которых с большой долей вероятности угадываются два основных женских персонажа мифа: Семела как несостоявшийся объект хюбристического же­лания героя и Артемида как мстительница за хюбрис¹³.

Со временем репертуар художников, изображающих этот миф, становит­ся разнообразнее и изощреннее. Приблизительно с первой половины V ве­ка до н.э. обыгрывание лагоболона, включенного в противоречивый семан­тический контекст, становится устойчивой традицией. Ход, несомненно, крайне выигрышный, ибо с его помощью разнородные и разноуровневые кодовые отсылки можно запутать в откровенно контринтуитивный, а от того особенно подходящий для передачи амбивалентной атмосферы мифа клубок. Лагоболон, оружие дальнего действия, с которым охотятся на зай­цев, используется как ударное оружие против собак, которые, по сути, должны являться неким коллективным живым аналогом лагоболона и быть столь же послушными воле хозяина. Организован же этот порочный семан­тический круг Артемидой, охотницей, вооруженной другим дальнобойным оружием, луком. Богиня превращает Актеона в оленя, статусную добычу, которая, по идее, не берется ни собаками, ни лагоболоном.

Однако наиболее благодатный для использования в этом «грамматиче­ском» отношении сюжетный элемент — это Актеоновы собаки, коллектив­ный персонаж мифа, играющий в нем, казалось бы, совершенно вспомо­гательную, инструментальную роль. Двойственная роль собак в сюжете Актеона — как послушного орудия и орудия, по воле бога вышедшего из­под контроля человека, — заставляет зрителя обратить на них особое вни­мание; этой возможностью нельзя не воспользоваться для того, чтобы вве­сти через нее дополнительные, «комментирующие», семантические пласты.

В первую очередь здесь имеет смысл говорить о персонаже, который ни разу не встречается в нарративных источниках, но достаточно внятно пред­ставлен в источниках изобразительных, — Люссе, персонификации бешенства, одной из форм состояния µανιωα, которое насылается богами и позволяет смертному видеть бессмертных. Слово λυωσσα помимо прочего обозначает и собачье бешенство¹⁴, и не удивительно, что в нашем сюжете иногда появляется женский персонаж, маркированный маленькой собачь­ей головой, которая венчает его собственную голову, — как на колоколо­видном кратере художника Ликаона, причем сомневаться в том, кого именно представляет эта фигура, не приходится, ибо она подписана: λυσα. За спиной у этой персонификации, кстати сказать, расположен Зевс, пассивно созерцающий сцену терзания, — своего рода напоминание об ис­тинной причине происходящего.

Впрочем, прямая персонификация необязательна. Греческие художни­ки — вазописцы, скульпторы, резчики по металлу — легко обходятся и без нее, сводя необходимую дополнительную семантику «бешенства» к соба­ке, которую самыми невероятными способами размещают на голове пер­сонажа, маркируя тем самым и его собственное «безумие», и «безумие», охватившее его свору.

Голова — не единственное семантизированное место на теле человека, и греческие художники не проходят мимо дополнительных возможностей «грамматического» выстраивания образа. Самый прямой и очевидный ход — это нацелить собаку на «орудие хюбриса», гениталии Актеона, или на его бедра. Стоит ли удивляться тому, что едва ли не на большинстве дошедших до нас изображений, самых разных по замыслу, материалу и времени испол­нения, собаки устремлены именно туда?

Менее очевидная, но не менее семантически емкая деталь — это собака, кусающая Актеона в живот. Дело в том, что едва ли не во всей индоевро­пейской традиции внутренности добытого на охоте (или жертвенного!) животного были законной «долей» собак, а также — эфебов, не принимаю­щих затем равноправного участия в пиршественном употреблении мяса; это описано в сценах жертвоприношения у Гомера, где юноши, вкусившие прежде всех прочих «от утроб», потом лишь жарят «настоящее мясо» и прислуживают взрослым воинам в роли кравчих и виночерпиев. Направ­ленность/натравленность собак «на требуху» Актеона-оленя — в своем роде комментарий к судьбе Актеона-охотника: нам наглядно представлен тот «удел», который навеки достается последнему.

В вазописи сюжет об Актеоне подчас сочетается с другими сценами и персонажами, на первый взгляд, не имеющими к Актеону никакого отно­шения. Впрочем, представленные на одном сосуде изображения, размещен­ные на противоположных сторонах, но объединенные единой изобрази­тельной поверхностью, имеет смысл рассматривать как комментирующие друг друга. Иконографический посыл такого «двуединого» сосуда будет рождаться на стыке значений двух сцен.

Рассмотрим краснофигурный кратер художника Пана, датируемый первой половиной V века до н.э. На одной стороне мы видим уже привыч­ную сцену: безбородого Актеона терзают собаки, впиваясь зубами ему в жи­вот, в горло и в руку; над головой у Актеона застыла еще одна собака, напо­минающая о Люссе. У Актеона при себе меч, но он даже не успел вынуть его из ножен. Зато Артемида стоит в полной боевой готовности, целясь в свою жертву из лука. Одна деталь сразу обращает на себя внимание: Актеон лишен всяких зооморфных признаков, оленья шкура на этот раз накинута на Арте­миду. В общем, в этом нет ничего удивительного, так как небрида, т.е. пят­нистая шкура лани или молодого оленя, является одним из атрибутов этой богини. Любопытно же то, что она появляется на богине именно в контексте данного сюжета, тогда, когда зритель ожидает увидеть ее совсем на другом персонаже — охотнике Актеоне: шкура должна маркировать его превращение в дичь, тем самым «оправдывая» его смерть. Зооморфный элемент, полно­стью согласуясь с традиционным мифологическим образом богини, как буд­то бы оказывается в противоречии с конкретным мифологическим сюжетом.

Вернемся к этому изображению чуть позже, а сейчас обратимся к сцене, представленной на обратной стороне кратера. Мы увидим Пана, пастушеского бога, козлоногого, козлоголового, с хвостом; он гонится за па­стушком. На пастушке хитон и шкура животного, в руке он, видимо, дер­жит авлос, двойную флейту. Позади Пана стоит статуя Приапа с эрегиро­ванным фаллосом, который рифмуется с фаллосом самого Пана, что не оставляет сомнений в том, с какой целью он преследует пастушка. Статуя Приапа обозначает и охраняет границу, в данном случае — границу владе­ний Пана, которую, вероятно, и переступил пастушок, разбудив бога игрой на флейте, — а тот, как известно, не любит, когда нарушают его полуден­ный сон. Сексуальное наказание, которое спешит осуществить Пан, может восприниматься в парадигме гомосексуальных отношений — как нежела­тельное ухаживание эраста за эроменом, когда последний пытается избе­жать навязчивых домогательств «старшего товарища».

Изображение Артемиды и Актеона на оборотной стороне кратера дает иную диспозицию: здесь эфеб пытается заполучить женщину — будь то Семела или сама божественная Артемида. Этот сценарий желателен, но не реализуем на практике. Оленья шкура Артемиды — знак того, что Актеон назначил ее своей «добычей». Ирония заключается в том, что не он контро­лирует ситуацию: его желаемая добыча оборачивается охотницей-мститель­ницей. Точно так же и пастушок — добыча для похотливого Пана, который интересуется не только нимфами, но и козами, и потому шкура на пастушке могла лишь подогреть его интерес. Шкура пастушка, в вышеозна­ченном смысле (как маркер сексуальной добычи) ситуативно сближающая его положение с положением Артемиды, уподобляет этот персонаж Актеону. Зооморфная оболочка охотника и пастуха явственно маркирует маргиналь­ный статус этих персонажей, не вполне социализированных, находящихся на грани между человеком (в социальном смысле слова) и зверем.

Общим между этими изображениями является не только тема наруше­ния границы (хюбриса) и последовавшего за этим наказания. Весьма ве­роятно, что оба изображения на кратере обыгрывают тему «судьбы эфе­ба»: с одной стороны, недоступность женщины, с другой — излишнее вни­мание со стороны эрастов.

Серьезный мифологический сюжет с Артемидой и Актеоном поставлен в параллель с игривой сценкой, где разыгрывается в определенном смысле практически бытовая ситуация с неким безвестным пастушком, не привя­занная ни к какому конкретному мифологическому сюжету. Если Артеми­да и Актеон едва заметно выступают за рамку (Артемида — стопой, Акте­он — коленом), словно намекая на то, что их сюжет не заключен в пределы одного изобразительного поля и бытует во множестве вариантов, кочуя с сосуда на сосуд, то Пан и пастушок за внешние границы не заступают: это сценка, замкнутая сама на себе, существующая «здесь и сейчас» для того, чтобы развлечь публику на симпосии, перетолковав общеизвестный мифо­логический сюжет. На связь с симпосием намекает характерный симпосиа­стический инструмент, двуствольная флейта в руке у пастушка — хотя в контексте пастушеской сценки логичнее было бы присутствие многостволь­ной свирели или сиринги, инструмента истинно пастушеского, к тому же придуманного, согласно мифологической традиции, именно Паном. Кстати, и сосуд для этих изображений выбран как нельзя лучше: в кратере вино сме­шивают с водой — на кратере серьезное смешивается с игривым.

На пелике художника Гераса, также датируемой первой поло­виной V века до н.э., сюжет с Актеоном и Артемидой сочетается с другим мифологическим сюжетом, в котором участвуют Зевс и Ганимед. При сце­не терзания Актеона снова присутствует Артемида с луком на изготовку. Актеона грызут четыре собаки, изображенные по кругу, одна из них стоит на голове. Актеон на этот раз бородат, с оленьей шкурой на плечах, в его руке лагоболон. Художник изобразил Актеона в переходный момент: он еще гоняется за зайцами, но по виду уже взрослый муж; он еще сохраняет че­ловеческий облик, но уже опирается на четыре ноги, на две свои и на две оленьи: задние ноги его оленьей шкуры фактически стоят на земле. Агони­ческий характер этого изображения противопоставлен мирной и почти ста­тичной сцене на оборотной стороне пелики — Ганимед наполняет чашу Зев­са из ойнохои. Над всей композицией, располагаясь на Зевсовом скипетре, возвышается орел, напоминающий о предыстории Ганимеда: прекрасный юноша был похищен Зевсом, принявшим облик орла или пославшим вме­сто себя орла, и перенесен на Олимп, где стал виночерпием на божествен­ных пирах, а согласно некоторым авторам, и любовником громовержца.

Сюжет Актеона опять сопряжен с темой гомосексуальных отношений. На сей раз это отношения благие, возвышающие юношу. Художник снова обыгрывает тему судьбы эфеба, но теперь гомосексуальный сценарий по­дается как положительный, лишенный насилия. Актеон, уже почти не стоящий на своих человеческих ногах, но уже вставший на оленьи, проти­вопоставлен Ганимеду, который буквально парит над землей: присмотрев­шись к изображению, мы увидим, что его стопы земли не касаются. Пере­несенный Зевсом-орлом (или орлом Зевса) на Олимп, он обретает бес­смертие, возвышаясь над людьми и над своей человеческой природой. Ак­теон же, напротив, падает вниз: он утрачивает человеческий статус, пре­вращается в животное — затем, чтобы в этом облике принять смерть.

Как бы то ни было, смерть и бессмертие приводят к сходному резуль­тату: и Актеон, и Ганимед навсегда останутся юношами, не приобретши­ми статуса взрослых мужей. Вечно юный Ганимед, виночерпий на боже­ственном пиру, напоминает также о человеческом симпосии, пире взрос­лых мужчин, где мальчикам — флейтистам, танцорам, виночерпиям — от­ведена роль обслуживающего персонала, в лучшем случае — младшего лю­бовника, эромена, который приобщается к взрослому мужскому миру под руководством и покровительством старшего эраста¹⁵. В этом смысле наши изображения играют, помимо развлекательной роли, роль воспитатель­ную — они транслируют правильные и неправильные модели поведения, напоминая юношам о том, чего от них ждут старшие мужчины.

 

ЛИТЕРАТУРА

 

Brown 1990 — Brown C.G. Actaeon and Modaeus: Dionysius fr. 19v Livrea / Zeitschrift fur Papyrologie und Epigraphik. 1990. № 80. S. 19—22.

Johnston 1999 — Johnston S.I. Restless Dead. Berkley, 1999.

Larson 2001 — Larson J. Greek Nymphs. Myth, Cult, Lore. Oxford, 2001.

Zanker 2004 — Zanker G. Modes of Viewing in Hellenistic Poetry and Art. Madison, 2004.

Ботяков 2004 — Ботяков Ю.М. Абреки на Кавказе: Социокультурный аспект явле­ния. СПб., 2004.

Ковалева 2003 — Ковалева И.И. Миф об Актеоне как вариант космогонии / Власть. Судьба. Интерпретация культурных кодов. Саратов, 2003. С. 170—189.

Михайлин 2005 — Михайлин В. Тропа звериных слов. Пространственно ориенти­рованные культурные коды в индоевропейской традиции. М., 2005.

__________________

 

1) Хотя встречаются и варианты, в которых метаморфоза носит гораздо более выраженный характер, как на фраг­ментированном волютном кратере художника Пана (LIMC, Actaion, 26), где оленья шкура, видимо, облега­ет Актеона целиком, наподобие комбинезона.

2) См. подробнее: Михайлин 2005: 19—178 passim.

3) В бумажной версии журнала статья иллюстрирована  рисунками, которые выполнены А. Пятницыной и Г. Беляевой.

4) Ковалева 2003: 172.

5) Еврипид. Трагедии. М.: Ладомир; Наука, 1999. Т. 2. C. 398. 

6) Так же как в сюжете с Ниобой убийство ее детей воз­лагается на Аполлона и Артемиду как на персонажей, равных жертвам по социально-возрастному статусу. «Юные мертвые», то есть юноши и девушки, умершие до вступления в «полноценный» мужской или женский возраст (и, соответственно, не получившие права на при­обретение одного из «собственно человеческих» гендер­ных статусов), вообще рассматривались в традиционных индоевропейских культурах как особо опасная для жи­вых категория покойников. (Греческая культура опять­таки не является в этом смысле исключением.) Для та­кого рода мертвых в древнегреческом существует даже специальный термин, аорой, букв. «несвоевременные», и есть основания полагать, что ритуальное угощение, ко­торое регулярно оставлялось на перекрестках, было предназначено для того, чтобы умилостивить именно их. Подробнее об этом см.: Johnston 1999: 61 и далее.

7) Дополнительная мотивация неправильности сватовства состоит в том, что Актеон находится с Семелой в отно­шениях близкого кровного родства: он сын ее сестры Автонои. Попытка жениться на сестре собственной ма­тери нарушает не только собственно кровнородствен­ные, но и статусно-возрастные порядки.

8) Под брачными отношениями в данном случае подразу­мевается принятая в рамках конкретной культурной традиции устойчивая система отношений между двумя и более сексуальными партнерами, которая, в свою оче­редь, составляет основу обязывающих отношений меж­ду двумя и более семейными группами. Практики ин­дивидуального сексуального выбора — такие, как на­ложничество, свободное сожительство и т.д., — могут при этом находиться как в режиме противоречия, так и в режиме дополнения с собственно брачными.

9) В известном смысле эта ситуация напоминает ситуацию с кровной местью между двумя неравноправными се­мейными группами. Слабая группа, заинтересованная в осуществлении права на кровную месть, которое она не может осуществить по правилам под угрозой тотально­го уничтожения, делегирует это право «абреку», одино­кому мстителю, который для этих целей исключается из состава группы, таким образом снимая с нее ответствен­ность за нанесение ущерба более сильному противнику. Подробнее об этом см. в: Ботяков 2004.

10) Адонис — охотник, но прежде всего охотник на зайцев (Theocr. I, 110), то есть тоже пожизненный эфеб; вепрь — мужская и главным образом царская добыча, эфебу не­доступная; так что сюжет этот в каком-то смысле парал­лелен сюжету об Актеоне. То обстоятельство, что рана нанесена именно в бедро, также семантически значимо. Самая распространенная гомосексуальная поза у гре­ков — передняя межбедерная (проникающий секс непри­емлем, поскольку в этом случае пассивный партнер упо­добляется женщине). Отсюда, кстати, и акцент на бед­рах юношей в греческих представлениях о красоте, и не­которые сюжеты — вроде рождения Зевсом Диониса из бедра. Соответственно, рана в бедро есть напоминание эфебу о том, какие сексуальные роли ему доступны.

11) Подробнее об этом см.: Larson 2001.

12) Косвенными подтверждениями подобного предположе­ния являются, во-первых, полное отсутствие «подгля­дывающего Актеона» в предшествующей традиции, как нарративной, так и изобразительной, а во-вторых, об­щая любовь александрийцев к играм с визуальностью — в том числе к эротически-полисемантическим. Относи­тельно последнего см.: Zanker 2004.

13) Кстати, несколько удивительной представляется привыч­ка ряда специалистов — в том числе Л. Гимона, состави­теля соответствующего раздела LIMC, видеть в женском персонаже, часто составляющем пару Артемиде, в том числе и в более поздних, краснофигурных изображени­ях, некую безымянную «нимфу» (LIMC, Actaion 34, 44, 45, 88). Если это одна из нимф, составляющих свиту Ар­темиды, то непонятно, почему она одна. К тому же пер­сонаж этот с завидным постоянством появляется в ста­тусной женской одежде, куда более подобающей фиван­ской царевне Семеле, чем лесной или горной нимфе.

14) У Павсания в девятой книге «Описания Эллады» бук­вально — «болезнь бешенства», «болезнь люсса» (Павса­ний. Описание Эллады. М.: Ладомир, 2002. Т. 2. С. 172).

15) Социализация юноши через мужчину происходит рань­ше его социализации через женщин.