Метафизика курятника:

КУРИНАЯ СИМВОЛИКА ПОЗДНЕСОВЕТСКОГО ПЕРИОДА

 

Советское искусство «героического» периода — так в свое время Катери­на Кларк определила соцреализм 1930-х годов — можно назвать тотально символичным в том смысле, что практически каждый образ и репрезента­ция в целом проецировались в пространство официальной идеологии. Тра­диционная символика образа этой идеологией апроприировалась и соответ­ствующим образом корректировалась. Официальная советская мифология, подчиненная политической конъюнктуре и так же секундарно репрезенти­руемая пропагандистским искусством, разумеется, претерпевала известные изменения. Если в сталинский период она не замечала повседневности («будни» здесь пребывали в «сплошной лихорадке», представлялись как в прямом смысле «героические»), то, начиная с оттепели и даже с чуть бо­лее ранней поры, когда партией была провозглашена «полная и окончатель­ная победа социализма», приглядывается к повседневной жизни. Рядовой строитель нового мира, «простой советский человек», центральный персо­наж советского искусства, выводится из героического измерения. Он пере­стает быть субъектом ритуального сюжета, в рамках которого осуществлял­ся символический рост его «сознательности», позволяющий приобщиться к высшим ценностям, приближающим его к миру «вождей»¹. Неофициаль­ная советская мифология складывалась параллельно официальной, явля­ясь ее своеобразным зеркальным отражением. В отличие от мифологии официоза она не стала результатом сознательного проектирования, идео­логического пиара, а рождалась стихийно, на задворках убогого советского быта. Ее аутентичная репрезентация в искусстве была очаговой и спонтан­ной — до тех пор, пока эти символы не сделали своим материалом пред­ставители московской концептуальной школы².

Образы «куриного семейства» (куры, цыплята, петухи, курятники, пти­цефабрики), в достаточно большом количестве появляющиеся в советском искусстве, — главным образом, в литературе и популярной песне, начиная с оттепели, — интересны тем, что в их символике смыкаются темы совет­ской идеологии и низовой повседневной жизни. Эту смысловую нагрузку куриные образы сохраняют практически до конца советской эпохи — да и в литературе первой половины 1990-х годов осмысление позднесоветско­го опыта часто осуществляется именно посредством «куриной темы».

Разумеется, персонажи «куриного семейства» встречались в русской культуре и ранее: от фольклорных образов Курочки Рябы, петушка, героя кумулятивных и животных сказок, в которых он выступает как трикстер и жертва одновременно, курочки в «Житии протопопа Аввакума», уголов­ных наказаний XVII—XVIII века за «куроложество» и эротической семан­тики галантной литературы до романтических образов, воплощающих идею двоемирия, у Пушкина и Погорельского (на двоемирие указывает особый цвет птиц — золотой и черный). О курах и курятниках как дета­лях реалистической литературы, маркирующих провинциальную жизнь, напоминать излишне: здесь в плане семантики проблем не возникает. Куры как атрибут провинциального захолустья встречаются и в искусст­ве советского периода, хрестоматийный пример — стихотворение Н. Забо­лоцкого «Городок» (1958):

Опротивели Марусе
Петухи да гуси.
Сколько ходит их в Тарусе,
Господи Исусе!

 

На мой взгляд, куриные образы сделались зоной контакта официаль­ных и неофициальных советских символов в 1959 году, когда в Москве в рамках декады азербайджанской культуры Сигра Багирзаде с огром­ным успехом исполнила задорную песенку «Джуджялярим» — в переводе на русский «Цыплята». Незатейливые слова этого шлягера («Цып-цып, / Мои цыплятки! / Цып-цып, / Мои касатки, / Вы, пушистые комочки, / Мои будущие квочки») буквально впечатались в память слушателей. Эта песня была написана десятью годами ранее (музыка Гамбара Гусейн­ли, текст Тофика Маталибова), однако всесоюзную славу приобрела имен­но в период оттепели — как созвучная ее оптимистичному, человечно­му, но одновременно вполне советскому духу. В этой песне есть и тема растущего народного благосостояния (пушистые цыплята обещают пре­вратиться в несущих яйца «квочек»), и долгожданный образ обильной еды, маячащий на горизонте после многих лет аскетизма, и мотив кол­лективного народного тела, и новый конструкт государственной заботы о простом человеке (птичница сулит цыплятам «зерен» и «водицы»). Есть в песенке про цыплят и развернувшаяся в дальнейшем тема пти­цефабрики как модели советского общества. Сама ситуация исполнения «Джуджялярим» была весьма значимой — образ веселого птичьего двора прибыл в сердце советского мира с национальных окраин, воплощая со­бой идею всеобщего счастья и благополучия, а также всепростирающейся имперской заботы. Важно и то, что это была детская песенка. Это об­стоятельство акцентировало воспитательный, проективный характер но­вой советской мифологии, в которой обустройство повседневной жизни осмысливалось как прямая забота «старших товарищей». Так же, хотя и неявно, была актуализирована и гендерная проблематика: песню испол­няла юная девушка, а из цыплят должны были вырасти «квочки», а не «петухи». «Джуджялярим» вводила в советский контекст тему «женствен­ности» как мягкости, нежной заботы, сохраняя при этом советскую сим­волику матери как государственного агента, сформированную искусством сталинской эпохи.

Однако песенка веселой птичницы, много лет звучащая из всех совет­ских репродукторов и использовавшаяся в качестве фона на детских празд­никах³, не нашла преемников в официальном искусстве, так и оставшись памятником оттепельным надеждам. Куры и все, что с ними связано, в искусстве рассматриваемого периода предстают как неофициальный символ советского мира, советской повсе­дневности, жизни так называемых «простых людей». «Неофициальность» куриного символа реализуется двумя способами.

Во-первых, в доперестроечное время он встречается в основном в не­подцензурной литературе, отторгающей или подвергающей иронической рефлексии канонические образы советского мира. Во-вторых, куриные об­разы связаны в основном с изображением «коммунального быта» и «ком­мунального тела», то есть не выставляемых напоказ аспектов советской реальности. Голос власти, стремившейся удерживать монополию на про­изводство символов⁴, не принял ни «цыплят», ни «квочек».

В плане птичьей символики официальное искусство продолжало экс­плуатировать образы «соколов», «орлов», «журавлей», «соловьев», «аистов», «дроздов», «снегирей», «скворцов», которые использовались как метафоры духовных качеств советского человека. (Отметим, что все эти птицы — вольные.) Во второй половине ХХ века хищных и зорких пер­натых стали вытеснять певчие и перелетные. На смену «сталинским со­колам» и «орлятам» приходят ностальгический «клин» или «косяк» журавлей, семейная птица «аист», символизирующая долгожданную леги­тимизацию личного счастья. «Дрозды» с их неслыханными песнями мар­кировали «российский» патриотизм («Вы слыхали, как поют дрозды, / Нет, не те дрозды, не полевые, / А дрозды, волшебники дрозды, / Певчие избранники России» (текст С. Острового, музыка В. Шаинского)). «Сне­гири» с их красными грудками были чисто декоративным образом, хотя содержали в себе и патриотические коннотации, связанные со снегом и алым цветом. «Глупый скворец» в известной песне группы «Машина времени» (1983) превращается в почти диссидентскую аллегорию: он, «смельчак», поет на родине, откуда все птицы «давно» улетели. Впрочем, последний пример как нельзя лучше иллюстрирует постепенную утрату властного контроля над вольными птичьими символами. Таким образом, к концу советской власти тема птичьего полета и вольной песни «смягча­лась», обретала большую интимность, героические и эпические коннота­ции сменялись лирическими и идиллическими, а на исходе эпохи — и фрондерскими.

В сравнении с официально приемлемыми пернатыми «куры» предста­ют как абсолютное снижение, лишение советских птичьих символов «го­лоса» и «полета», подмена их невнятным «кудахтаньем» и «заземлением» в поисках пропитания. Полнота жизни с кипением страстей вытесняется жалким существованием, полной пассивностью. Активизация куриной символики именно во второй половине ХХ века, как уже было замечено, связана с общим поворотом культуры к сфере повседневности, изображе­нию «коммунальной жизни» простых советских людей. Куры неподцен­зурной литературы радикализируют эту тему.

Это обстоятельство зафиксировано поэтом-лианозовцем, фронтовиком Игорем Холиным в тексте, изображающем военный быт:

Если на войне
Тишина
Мы
Расправляемся
Со вшами
Как расправляются
С нами
Если обстрел
Вроде кур
В курятнике
Втягиваем головы
В ватники⁵

 

Показательно, что с образом кур соотносится субъектная форма «мы», подчеркивающая важнейший аспект куриной семантики искусства второй половины века — массовидность. Вольные птицы служили метафорой иде­альных героев; домашние куры воплощают «неодухотворенную» телесную массу. Война — важнейший топос советской официальной мифологии — у Холина полностью дегероизирована и доместифицирована посредством сравнения боевой позиции с «курятником», а бойцов с «курами». «Тиши­на» и «обстрел» в тексте Холина не противопоставлены через лирическое и героическое начала, как в песне «Соловьи» (слова А. Фатьянова, муз. В. Соловьева-Седого). Оба состояния показаны как убогая повседневность, в которой бой и передышка не слишком различаются. Отсюда и своеобраз­ная контратака против «вшей», атрибутов низового существования, во вре­мя затишья, и «куриная трусость» под обстрелом.

Важно отметить, что значение куриных символов зависит от того, коллективный это образ или же он отсылает к единичности. Единичные образы, связанные с курами, акцентируют маргинальность, которая в не­официальном искусстве имеет безусловно положительную окраску, по­скольку оценивается как индивидуальный выбор. Здесь показателен об­раз куротрупа, появляющйся в романе «Шатуны» (1966) Ю. Мамлеева. Курицей в нем воображает себя христианский философ Андрей Никитич, одержимый страхом смерти. Поселок, где разворачиваются события ро­мана, изображается как задворки большой жизни — однако в этих за­дворках герои романа обнаруживают нечто притягательное. «Метафи­зические» рассматривают дом Сонновых, населенный внеморальными, находящимися по ту сторону гуманистической диалектики добра и зла, свойственной и советскому идеологическому пространству, персонажами (например, ласковый убийца Федор), как место особого трансгрессив­ного опыта. Мамлеевский «куротруп», хотя и воплощает полужизнь, все же оценивается в романе как вариант индивидуального экзистенциаль­ного выбора. А.Н. входит в круг персонажей-индивидуалистов, не сливаю­щихся с массой. Превращение в курицу позволяет Андрею Никитичу за­таиться на грани жизни и смерти, выиграть время у небытия, поскольку курица — это не вполне жизнь, а всего лишь временно функционирующая бессмысленная плоть, свободная от моральных (у Мамлеева — лож­ных) смыслов⁶.

Семантикой маргинальности и индивидуальности обладает и образ петуха, за которым в низовой культуре постгулаговского периода закре­пились значения, связанные с блатной субкультурой. Семантика кур и петухов в позднесоветской культуре несимметрична: петух — символ, отсылающий к ролям в закрытых мужских сообществах, символ пре­дельного унижения, низвержения в самую преисподнюю лагерной иерар­хии и одновременно освобождения от власти ее законов, прорыв за гра­ницы низового советского мира, — как в маленьком цикле Льва Лосева «Сонатина безумия». Цикл состоит из трех стихотворений. В первом изоб­ражается один из дней некоего Ивана Петровича, заводского слесаря, напоминающего персонажей «барачного цикла» И. Холина, и указывает­ся дата — 1952. Во втором, «Andante: New York, 1992», дается персонифи­цированный («оборванец») образ советской страны, а третье, без даты, «Allegretto: Шантеклер», представляет собой поэтическую рефлексию ла­герного «петуха»:

Портянку в рот, коленкой в пах, сапог на харю.
Но чтобы сразу не подох, не додушили.
На дыбе из вонючих тел бьюсь, задыхаюсь.
Содрали брюки и белье, запетушили.
Бог смял меня и вновь слепил в иную особь.
Огнеопасное перо из пор поперло.
Железным клювом я склевал людскую россыпь.
Единый мелос торжества раздул мне горло.
Се аз реку: кукареку. Мой красный гребень
распространяет холод льда, жар солнцепека.
Я певень Страшного Суда. Я юн и древен.
Один мой глаз глядит на вас, другой — на Бога⁷.

 

В этом тексте лагерная семантика «петуха», «опущенного», буквально взрывается посредством актуализации традиционных фольклорно-мифо­логических и христианских смыслов: так реализуется характерная для неофициального искусства стратегия работы с негативными образами со­ветской культуры — они валоризуются, интерпретируются в высоких (эс­тетических, этических или мифологических) контекстах. Пребывание на задворках, изгнание из властного центра представляется как триумф, а низвержение в ад — как взлет⁸. В одном из текстов Д.А. Пригова эта стра­тегия становится объектом иронии:

Иные посуду не моют
И курам не режут живот
И все же им счастье бывает
За что же такое им вот
За то вот на том белом свете
Мы сядем за белым столом
Как малые чистые дети
Они же с разинутым ртом
Плевки наши в воздухе ловить будут⁹

 

У Пригова куры символизируют пассивную массу, так сказать, «жерт­ву истории», — но сниженную и предельно обытовленную, отсюда воз­никновение взрезаемых кур в бытовом ряду «мытья посуды». В тексте пассивность жертвы, символизируемой безмозглыми, живущими среди житейской грязи курами (у которых акцентируется живот, хотя известно, что курам отрубают голову), оказывается четко противопоставлена другой пассивности — чистому неучастию во зле, в расправе над безмозглыми и бессловесными. Этому «чистоплюйству» — излюбленный концептуалист­ский прием буквализации метафоры — сулится некое высшее отмщение и воздаяние, которому «приговская строка», выбивающаяся из ритмическо­го рисунка, дает ироническую оценку.

Образы кур, отбившихся от «социума» и в силу этого утрачивающих ку­риные качества (неспособность к рефлексии и полету, пассивность), все чаще и чаще встречаются к концу века, в перестроечное и постперестро­ечное время, и обретают семантику диссидентства. Более того, именно с этими образами связана функция перетолковывания, переозначивания утративших идеологические подпорки советских концептов и символов. Показательный пример — философская аллегория В. Пелевина «Затвор­ник и Шестипалый» (1990). Основной прием повести — остранение. По­вествование до самого финала «утаивает» истинную (куриную) природу персонажей-отщепенцев, иносказательно именуя их Затворник — здесь мы видим оппозицию лишенному всякой уединенности и интимности суще­ствованию основной массы — и Шестипалый. В последнем случае семан­тика имени не только указывает на нестандартность персонажа, но и имеет эсхатологические коннотации, которые в фабуле повести вполне реализу­ются. С другой стороны, отторгнутые «обществом» цыплята в своих про­странных беседах по-новому оценивают общепринятые мифологические координаты «нашего мира» (то есть откормочного цеха) и даже открыва­ют множественность миров. Куриным оппозиционерам Пелевина удается преодолеть свою инертную природу и обреченность стать жертвой откор­мочного цикла, поскольку они выучиваются мыслить и летать.

Аналогия между курятником и жизнью советского коммунального мира, встречающаяся не только у В. Пелевина, но и у А. Слаповского и Д. Лип­скерова, думается, подкреплена семантикой, связанной с образом птице­фабрики. Напомню, что широкое строительство птицефабрик началось в семидесятые годы и было связано с выполнением так называемой «Продовольственной программы». По данным БСЭ, первые птицефабри­ки были созданы в СССР в 1930—1932 годы, в Московской области, так сказать, в непосредственной близости к центру советского мира. Начиная с оттепели, число птицефабрик неуклонно растет, охватываются все регио­ны советской империи. В 1957 году их — 20, а в 1975 году уже 608. В связи со строительством птицефабрик курица перестает быть гастрономическим деликатесом и признаком достатка и превращается в рутинное общепитовское блюдо, общедоступную еду. У Пригова курица — это долгожданный дар родной страны ее гражданам, и дар этот взывает к общественным ин­стинктам советского обывателя:

Вот я курицу зажарю
Жаловаться грех
Да ведь я ведь и не жалюсь
Что я — лучше всех?
Даже совестно, нет силы
Вот поди ж ты — на
Целу курицу сгубила
На меня страна¹⁰

 

У Пелевина же в «Омоне Ра» курица с рисом становится признаком убогого советского быта: она входит в меню пионерлагеря, торчит из авось­ки женщины в метро.

Антиутопические и прокоммунистические импликации птицефабрики напрашиваются сами собой. Так они артикулируются Шестипалым в вы­шеупомянутой повести:

«Наш мир представляет собой правильный восьмиугольник, равномерно и прямолинейно движущийся в пространстве. Здесь мы готовимся к ре­шительному этапу, венцу нашей жизни. Это официальная формулиров­ка. Во всяком случае. По периметру мира проходит так называемая Сте­на мира, объективно возникшая в результате действия законов жизни. В центре мира находится двухъярусная кормушка-поилка, вокруг кото­рой издавна существует наша цивилизация. Положение члена социума относительно кормушки-поилки определяется его общественной значи­мостью и заслугами…»¹¹

 

Птицефабрика становится метафорой позднесоветского мира, рядовой обитатель которого отчужден от высших идеологических целей, превратив­шихся для него не столько в необсуждаемый догмат, сколько в рутинные лозунги, пустые означающие, украшающие пространства повседневного су­ществования — стены загаженного курятника. Кстати, куренок-отщепенец Шестипалый воспринимает эти лозунги сугубо эстетически, чем напоми­нает художника-концептуалиста:

«…Близнецы… Близнецы… Ну, короче, там мы говорим одно, а подразу­меваем другое. А потом опять говорим одно, а подразумеваем другое, только как бы наоборот. Получается очень красиво…»¹²

 

В романе Д. Липскерова «Сорок лет Чанчжоэ» (1996) связь между ку­риным стадом и человеческим обществом еще теснее. Она разрабатывает­ся в духе «магического реализма» а-ля Маркес. Жители русского города Чанчжоэ (само название в авторской этимологии означает «куриный го­род») в большинстве своем происходят от кур, по легенде учинивших мно­гомиллионное нашествие, а по завершении сорокалетнего цикла истории вновь в кур превращаются. При этом Чанчжоэ процветает исключительно за счет птицефабрики, перерабатывающей тела вторично окультуренных птиц. Катастрофу города предвещает внезапный отлет гигантской куриной стаи, когда-то пришедшей пешком.

Летающие куры — символ социальной катастрофы — встречаются так­же в антиутопии Т. Толстой «Кысь» (1986 — 2000). Быт темной и инерт­ной массы «голубчиков», рядовых обитателей города Федоркузьмичска, образовавшегося на месте Москвы после ядерной катастрофы, напомина­ет существование пелевинского куриного «социума». Одна из представи­тельниц массы «голубчиков», Варвара Лукинишна, имеет «последствие» — этим словом «голубчики», сознание которых сформировано особой мифо­логией, именуют в мире романа генетические мутации — в виде растущих по всему телу гребешков. Эту деталь можно интерпретировать как свое­образную хаотизацию «куриных признаков», предвещающую гибель тота­литарно-общинного мира. В романе Толстой присутствует и тема отще­пенчества, отпадения отдельных «голубчиков» от опекаемой властью («са­нитарами») массы: отщепенец Бенедикт берет на себя функцию толкова­ния текстов и символов, контроль над производством и распространени­ем которых пытаются сохранить «санитары».

Гибель курятника или необратимое нарушение порядка его существова­ния в постсоветской литературе символизирует крушение общинного со­ветского (у Липскерова и русского) мира. Гибель социума при этом со­провождается, а порой и осуществляется вследствие избавления его от­дельных персон-отщепенцев от «куриных» качеств, их растождествления с бескрылой и бездумной куриной массой.

Русская поговорка «курица — не птица» (вторая часть здесь варьирует­ся: «баба — не человек», «Польша (Болгария, Монголия или другие стра­ны советского блока) — не заграница») подчеркивает в называемом объ­екте неполноту, недостаточность, непроявленность какого-либо признака (по аналогии с нелетающей курицей). Куриные образы в позднесоветской культуре практически всегда маркируют некое пограничное, пороговое ка­чество или состояние.

Пороговую семантику приобретают связанные с курами мотивы 1) соци­альности — курятник, куриное сообщество как простейшая модель совет­ского/русского общества; курица — граница между скотом и человеком, между окультуренным центром и хаотизированной периферией; 2) сексу­альности — здесь куры воплощают «женское начало», трактуемое как пас­сивное плодородие, нередко обозначают границу маскулинности — феми­нинности; 3) экзистенциальной и онтологической границы между живым и неживым, между той и этой стороной бытия, точнее — между бытием и не­бытием: живого мертвеца.

Куры — это почти всегда недопроявленный или утраченный признак: нелетающая птица, временно живая еда, недорациональность женственно­сти или пошатнувшаяся мужественность. В литературе — и, вероятно, в других областях позднесоветского искусства — куры символизируют со­стояние неопределенности в момент перехода.

Это касается и гендерного аспекта этих образов. Речь идет о тех слу­чаях, когда куриный символ используется для описания половой роли персонажа. Куры здесь ассоциируются с советскими «бабами», обречен­ными на ежедневную и бесплодную борьбу за выживание своего потом­ства и этим накрепко привязанными к «курятнику», к низкому быту. В ро­мане А. Слаповского «Я — не я» (1994), где изображается метемпсихоз — переселение души скромного инженера Неделина в различные тела, один из эпизодов посвящен превращению героя в курицу. Герой Сла­повского оказывается внутри куриного тела невольно, заглядевшись в ку­риные глаза (способ переселения душ в романе осуществляется именно так). В курином теле он обнаруживает себя с ужасом, быстро становится объектом вожделения петуха, но очень скоро находит в этом курином существовании покойную радость и с удовольствием сносит яйцо. При­надлежавшее прежде герою человеческое тело обретает душу курицы. Этим телом Неделин в свою очередь обменялся с алкоголиком-дебоши­ром. Бывший домашний деспот с куриным нутром на редкость гармонич­но вписывается в семейную жизнь, протекающую в советском захолустье. Конфликты с женой прекращаются, и она хвастается соседкам: «золотой стал мужик, золотой». Так куриная метафорика позволяет автору ирони­чески осмыслить тему позднесоветских гендерных ролей: кризис маску­линности и биологизацию фемининности, ярко зафиксированную прозой Л. Петрушевской начала 1990-х годов. В повести «Время ночь» (1992) мать носит своей дочери, родившей в больнице случайно, в результате напоминающего кровавое насилие соития, зачатого ребенка, «куру в бан­ке» — и это не просто житейски достоверная деталь.  Впадение Алены в вынужденную роль матери как бы превращает ее в «курицу», скорее био­логическое, чем социальное существо, обреченное на тяжкую долю выве­дения потомства, для прокорма которого нужно отдать практически всю жизнь; после первого вынужденно рожденного ребенка Алена производит на свет еще двух.

С закатом советского мира куриная символика все более и более указы­вает на распад социальности, сосредоточиваясь на темах обреченности, бесперспективности лишенного смысла повседневного существования.

В нулевые годы образы советской мифологии, как официальной, так и низовой, окончательно лишаются своего идеологического контекста и подвергаются переозначиванию в пространстве новой массмедийной культуры. Куриная тема как символ неофициального советского мира становится объектом своеобразной массмедийной археологии, которая подыскивает обломкам советского символического новые, и часто весьма причудливые, контексты:

 

Мурзила

Северные татары рассказывают, что существовал человек богатырского телосложения, но с головой цыпленка. Один хан очень любил его и велел построить для него дворец. Во дворец люди не допускались, даже сам хан никогда не заходил внутрь. Внутри, говорят, было множество коридоров, переходов, комнат, и все очень запутано.

Мурзила прожил там всего два года, а потом умер. Дворец его вскоре сгорел, и только недавно одна научная экспедиция откопала фундамент здания, напоминающего о том дворце. На одной из уцелевших стен имеется изображение богатыря с цыплячьей головой, сжимающего в руке человеческий череп. Стиль изображения напоминает помпейские мозаики.

 

Этот текст, опубликованный в 2010 году¹³, принадлежит П. Пепперштей­ну, представителю младшего поколения московского концептуализма.

У медгерменевта Пепперштейна 1980—1990-х годов «куриная тема» — чаще всего она воплощается в образах «цыпленка» и «яйца» — оказывает­ся связанной с инфантильным сознанием советского мира. Этот мир, так ярко представленный в романе «Мифогенная любовь каст» (1999, 2002), приводится в движение силами войны и детства. Свою войну с захватчи­ками родины в романе ведет парторг Дунаев, помощниками которого вы­ступают персонажи русских и советских сказок, а оружием часто оказы­ваются продукты питания из традиционного детского рациона. Куриное существует в мире романа в одном ряду с детскими продуктами — моло­ком, сгущенкой, творогом, — а также персонажами детских фантазмов (они же герои сказок и кинофильмов, изъятые из их привычного контекста): колобком, лисонькой, Кощеем, Мурзилкой, Айболитом и т.д. Все эти об­разы, пришедшие из счастливого советского детства, становятся знаком культурного бессознательного, на игре с которым построена вся поэтика медгерменевтов.

Пепперштейн как бы развоплощает социальную семантику «курино­го», доминирующую в неподцензурной литературе, сознательно и даже навязчиво возвращая образы, связанные с курятником, к архетипическим истокам. Фантастический Мурзила (гротескный гибрид воина и цыплен­ка), в имени которого соединяются псевдолегендарные значения, связан­ные с образом татарского мурзы, и инфантильные воспоминания о по­цыплячьи желтом Мурзилке (одновременно и имя персонажа, и название детского советского журнала)¹⁴, буквально откапывается из-под рухнув­шего «курятника», в устройстве которого больше нет пелевинской гео­метрической четкости. Внутри дворца Мурзилы «все очень запутано». Дворец-курятник напоминает современные массмедийные репрезентации недавнего советского прошлого, сооруженные по «принципу муравьиной кучи» (выражение К. Гирца): верх и низ, символы и знаки, эпохи и вре­менные протяженности — все смешалось в постмодернистском колла­же. Сам способ рассказывания о фантастическом существе в цикле «Иноголовые» напоминает массмедийное сообщение о забавной находке археологов.

Однако присущие советскому символическому пространству коннота­ции куриных образов у Пепперштейна сохраняются — приобретая, впро­чем, характер неких психических травм, которые сюжетное развертывание этих образов должно избыть. «Цыпленок» в советском символическом пространстве ассоциировался с жертвой (вспомним постоянно воспроиз­водимые в разных контекстах куплеты про «цыпленка жареного, цыплен­ка пареного»). В «Мурзиле» этот цыпленок перестает быть только жерт­вой, чистым объектом истории, но становится еще и ее судьей (отсюда и богатырское телосложение, и человеческий череп в руке); подчеркивается и величественное одиночество Мурзилы. То ли это собирательный образ жертвы, решившейся на отмщение, то ли последний представитель когда­то могущественного и воинственного мира, погребенного под собственны­ми руинами.

Метафорическая тактика Пепперштейна стремится и зафиксировать, и преодолеть разрыв, произошедший между позднесоветской культурой, как официальной, так и неофициальной, и тем, что он называет новой «тоталь­ной культурой», создаваемой современными медиа. Разумеется, «куриные образы» у Пепперштейна теряют свою исключительность и становятся та­ким же достоянием архива, как и другие символы «советского счастливо­го детства». Здесь можно было бы сделать смелый вывод о конце поздне­советской культурной символики со всеми присущими ей семантически­ми аспектами, об уходе ее в историю — хотя этот вывод может быть и преждевременным.

 

____________________

1) Кларк К. Советский роман: история как ритуал. Екате­ринбург: Изд-во Урал. ун-та, 2002. С. 12—30.

2) Одним из примеров творческой рефлексии обыденной советской мифологии является книга: Словарь терми­нов московской концептуальной школы. М.: Ad Mar­ginem, 1999.

3) Песня «Джуджялярим» была использована в середине 1970-х годов в качестве саундтрека в одной из серий мультфильма «Ну, погоди!».

4) Подробнее об этом: Тупицын В. Коммунальный (пост) модернизм. Русское искусство второй половины ХХ ве­ка. М.: Ad Marginem, 1998. С. 11—30.

5) Холин И. Избранное. Стихи и поэмы. М.: Новое литера­турное обозрение, 1999. С. 179.

6) Мамлеев Ю. Шатуны. М.: ТЕРРА, 1996. С. 69, 89.

7) Лосев Л. Новые сведения о Карле и Кларе. СПб.: Пуш­кинский фонд, 1996. С. 61.

8) Подробно об этой стратегии см.: Жолковский А. Анна Ах­матова — пятьдесят лет спустя // Жолковский А. Из­бранные статьи о русской поэзии: Инварианты, структу­ры, стратегии, интертексты. М.: РГГУ, 2005.

9) Пригов Д.А. Написанное с 1975 по 1989. М.: Новое ли­тературное обозрение, 1997. С. 8.

10) Пригов Д.А. Указ. соч. С. 13.

11) Пелевин В. Сочинения: В 2 т. М.: ТЕРРА, 1996. Т. 2. С. 167—168.

12) Пелевин В. Там же. С. 163.

13) Пепперштейн П. Весна. М.: Ad Marginem, 2010. С. 199.

14) В романе «Мифогенная любовь каст» Мурзилка — не названный прямо, но описанный подробно и потому узнаваемый, играет роль магического фотокорреспон­дента. Облик Мурзилки, созданный самим П. Пеппер­штейном, воспроизводится в качестве иллюстрации к со­ответствующим главам романа.