Общие места: в любви и на войне

 

Шишкин М. Письмовник: Роман. — М.: АСТ; Астрель, 2010. — 412 с.

 

Не в последнюю очередь интерес к Михаилу Шишкину — не говоря уже о феерической премиальной судьбе¹ — объясняется тем, что ему с блеском удалось претворить в жизнь тематические и формальные ожидания читательской аудитории, для которой вплоть до середины 1990-х образцом письма оставалась позднесоветская проза (Ю. Трифонов, А. Битов, В. Аксенов, В. Маканин и др.) и ее эпигоны, тогда как концептуалистские и иные практики, связанные с этической амбивалентностью, с расшатыванием языковых и социокультурных конвенций, иначе, как вызов, не воспринимались. В конце 1990-х — начале 2000-х, ознаменовавшихся значительным сокращением аудитории толстых журналов, эти ожидания, несколько огрубляя, сфокусировались на умеренной нелинейности структуры текста при сохранении квазиреалистического письма и этической однозначности: в качестве примеров можно назвать поздние вещи тех же Аксенова и Битова, для которых понятие нормы оставалось неколебимым на протяжении всего творческого пути. Впрочем, сближения с названными авторами не очень часто встречаются в прозе Шишкина; исключениями можно назвать лишь тематические переклички, одна из которых — воспроизведение модели деградирующей «интеллигент­ной семьи» (встречающееся в текстах Битова и Трифонова). Среди особенно повлиявших на него русских авторов прошлого века охотнее других Шишкин называет Владимира Набокова и Сашу Соколова². Из зарубежных упоминает­ся Джеймс Джойс³, чей opus magnum, переведенный и снабженный коммента­риями В. Хинкиса и С. Хоружего, был опубликован в конце 1980-х под эгидой «возвращения классики» и стал открытием для широкого советского читателя. Думается, в этом ряду влияний стоит и Уильям Фолкнер, чье творчество — в частности, роман «Шум и ярость» — оказало заметное влияние на позднесовет­ских и перестроечных авторов (в диапазоне от Марка Харитонова до Павла Крусанова): его работа со множеством точек зрения в рамках одного текста ока­залась актуальной для отражения ситуации перелома эпох.

В семидесятые годы самостоятельно, почти не имея опыта чтения класси­ческих модернистских текстов, подобный метод разработал Саша Соколов, для романов которого характерна модификация позиции повествователя и изощ­ренные языковые игры, проблематизирующие саму возможность описания реальности. После опытов обэриутов и Сигизмунда Кржижановского тексты Соколова были первым серьезным шагом к обновлению традиции, в рамках которой медиум, так сказать, оказывается важнее мессиджа. За рубежом в это же время подобные эксперименты были характерны для Сэмюэля Бекке­та, который в текстах 1960—1980-х годов стремился превратить «прозаиче­ский текст в сценарий <…> где с максимальной объективностью фиксируются мельчайшие изменения, происходящие с образом»⁴; некоторые из них вышли по-русски в конце 1980-х — начале 1990-х, время формирования авторской ин­дивидуальности Шишкина, стремящегося пересмотреть не только «демиурги­ческую» (в диапазоне от Владимира Набокова до Виктора Ерофеева), но и ми­норитарную позицию автора, сформировавшуюся в условиях неподцензурной словесности, ориентированной на радикальный формальный поиск и подчас исключающей саму возможность публикации (в первую очередь следует на­звать тексты Павла Улитина, Леона Богданова, Бориса Кудрякова и Евгения Харитонова). Работая с матрицами классического русского романа, Шишкин моделирует характерные эпизоды, в рамках которых описание человеческих страданий соседствует с морализмом и сентиментальностью, которых давно не знала серьезная русская проза. Здесь уместно прибегнуть к прямой речи авто­ра, в какой-то мере являющейся продолжением его художественных текстов: «Несущей конструкцией текста является царапание стилей, которое играет роль, традиционно отводимую конфликту между добром и злом, волей героя и роком, человеческим кулачком и медным всадником. Слова становятся ге­роями, отстаивающими каждый свою картину мира, фразы — стилями. Друг о друга трутся не края фраз, а края мироощущений»⁵. При этом демонстрация «мироощущений» не превращается в нигилистическую констатацию исчерпан­ности эпистемологических сценариев или романа как жанра в целом, как это происходит в текстах Владимира Сорокина середины 1980-х («Норма», «Ро­ман»), но отмечена стремлением обнаружить активные смысловые узлы в ма­териале прошлого, пусть и скомпрометированном. Главная задача художника, по Шишкину, это переформатирование романной структуры при сохранении умеренно традиционалистского мессиджа⁶.

Продолжая тему международных влияний и пересечений, нельзя не упомя­нуть Джулиана Барнса, чей роман «История мира в 10 ¹/2 главах» (1989) оце­нивается критикой как одна из высших точек, иллюстрирующих катастрофи­ческие интенции сознания современного европейского субъекта⁷. В интервью и пространных эссе Михаила Шишкина нет указаний на знакомство с рома­ном Барнса, что, впрочем, не мешает нам рассмотреть тексты английского и русского прозаиков типологически. Их, безусловно, роднит наследующая мо­дернистской (не имиджевой) коллажности нелинейность повествования, осно­ванная на особом отношении к историческому процессу, возникшем во второй половине XX века (так называемый постисторизм).

Важной позицией постисторического мышления является осознание проб­лематичности эксклюзивного исторического сценария. «История мира…» почти целиком состоит из описания разного рода катастроф, среди кото­рых Всемирный потоп, религиозные войны (глава с этим названием решена в пародийном ключе), гибель «Титаника», Чернобыльская катастрофа etc. Формально роман также неоднороден: наряду с вполне классическими опи­саниями в него включены эпистолярий, пародия на репортаж, критическое эссе и многое другое. Софья Фрумкина так описывает присущий Барнсу под­ход: «История в понимании Барнса обязательно фрагментирована, это не непрерывный линейный ход времени, а элементы, через сопряжение которых могут быть выявлены отдельные исторические закономерности, разумеется, с той оговоркой, что в рамках данного текста отрицается сама возможность каких-либо четких определений…»⁸ Подобное композиционное решение свой­ственно и романам Михаила Шишкина «Взятие Измаила» и «Венерин во­лос»: наряду с описанием перипетий современной действительности (будь то русской или швейцарской) в них на равных сосуществуют пассажи a la Розанов, протоколы допросов, прямые цитаты из самых неожиданных ис­точников (от священных текстов до мемуаров советской писательницы Веры Пановой⁹) и проч. Кроме вышеупомянутого «царапания стилей» здесь присутствует важная идеологическая составляющая: каждый из представлен­ных Шишкиным отрывков содержит набор представлений, присущих со­знанию постсоветского человека с его тотальной дезориентированностью и амбивалентностью.

По собственному признанию автора, «Письмовник» является наиболее про­стым его романом: и формально, и тематически. Действительно, в отличие от «фрактальной суггестии» (Д. Давыдов) «Взятия Измаила» и «Венерина воло­са», перед нами эпистолярный роман традиционалистского толка. Вместо мно­жества персонажей в контексте самых разных эпох — два подчеркнуто част­ных голоса. Стремясь обозначить временные рамки текста, критик Мартын Ганин указывает на середину прошлого века¹⁰. В «Письмовнике» Шишкину и впрямь удалось уловить интонации текстов 1960-х годов, с одной стороны, стремящихся к максимальной откровенности (Аксенов), с другой — находя­щихся в плену у призраков прошлого («…мы дети культа личности, / мы плоть его и кровь», — писал Андрей Вознесенский¹¹). В своих письмах главные ге­рои, Александра и ее жених Владимир, наряду с трогательными пассажами, описывающими золотой период их love story, постоянно возвращаются к опы­ту унижений и страданий, с которыми они вынуждены сталкиваться: для Володи это пребывание в составе русской армии, участвующей в подавлении Ихэтуанского (так называемого Боксерского) восстания 1898—1901 годов, а для Саши — невозможность примириться со смертью возлюбленного (судя по письмам, Володя погиб в самом начале романа). В данном случае автор не считает нужным затемнять свою мировоззренческую позицию: несколько упрощая, можно сказать, что его симпатии на стороне Саши, не пытающейся воспринимать мир через призму доктрин и философских систем, как это де­лает преисполненный писательских амбиций Володя, также терпящий миро­воззренческий крах при столкновении с травматическими аспектами бытия: «Солдаты — никогда не читали Шекспира и не прочитают, но знают, что пе­ред боем не надо много есть, это осложнит состояние при ранении в живот. Знают, что промыть грязную рану можно мочой или дезинфицировать при­жиганием — в крайнем случае для этого годится порох для патрона. Что им монологи датского принца? Быть или не быть? Смешно. Непонятно» (с. 355). Таким образом, «мужская» линия «Письмовника» предстает своеобразной ин­версией романа воспитания: опыт, полученный на войне, уже не пригодится Володе¹². Похожий тезис был основополагающим в творчестве Варлама Шала­мова: осознание лагерного опыта как абсолютно негативного, разрушительно­го для человека. Но если Шаламову удалось отразить в своих текстах процесс дегуманизации, то у Шишкина Володя защищается от реальности войны бо­лезненной интроспекцией, разрешающейся истерической апологией витально­сти: «Сашка, как хочется жить — калекой, уродом, неважно! Жить! Не пере­ставать дышать! Самое страшное в смерти — перестать дышать!» (с. 265). Оглядываясь на название романа и вспоминая первоисточник, на который ука­зывает автор («Письмовник» Николая Курганова, вышедший в 1793 году), можно предположить, что перед нами энциклопедия общих мест русской ли­тературы, не способной справиться с хаосом бытия: «Писатель подобен ране­ной тигрице, прибежавшей в свое логово к детенышам. У нее стрела в спине, а она должна кормить своим молоком беспомощные существа, которым нет де­ла до ее роковой раны»¹³.

«В манифесте “О прозе”, чье значение укрепилось с годами, а тьма иных де­клараций, ровесниц и гораздо позднейших, рассыпалась, как стекло от укуса железного стержня, автор, не отыскав в лагерном опыте ни единой полезной черты, называет его целиком отрицательным, от рассвета и до последнего часа, и сожалеет, что собственные силы вынужден направить на преодоление именно этого материала. Гипотетический читатель этих страниц, этой мало­помалу, на отдыхе от больницы сочиняемой книги с названием ты уже знаешь каким, а я, автор, только прикидываю, не додумав, я, читатель Шаламова, устрашенный открывшейся перспективой, близкой тенью ее неизбежности, призываю тебя совместно обдумать цепь сумрачных истин, навлекаемых дан­ным суждением»¹⁴, — писал Александр Гольдштейн (1957—2006), которого Шишкин особенно выделяет из авторов-ровесников¹⁵. У них много общего: как биографически — эмиграция, поздний дебют, так и на уровне поэтики — не­линейность, эклектичность, взыскательная отделка фразы, густые облака ал­люзий etc. Кроме того, и Шишкин и Гольдштейн (и некоторые другие авто­ры их поколения) осознают, что работают с остывшим материалом, который можно оживить лишь личным усилием, повышая градус письма: «И темный эликсир, на языке религиозном и светском именуемый, как встарь, надеж­дой, утопический этот соблазн, властью которого человек не доверяет точным предвидениям своего ума, тоже гнездится в других, традиционно выписан­ных местах заключения. Труд, природа, желание и надежда — четыре элемента стандартной натурфилософии лагеря, в совокупности составляющие четверо­який корень спасения зека; посредством пятого элемента, высокоразвитого по­вествовательного слога <…> квадрига обретает необходимую стать и породу, достойную зачисления в ряд, строй, шеренгу, в позолоченный фонд русской словесности, достойную зачисления как такового, потому что нешаламовская лагерная проза, проза соблюдения литературных заветов ниоткуда не выла­мывается и не хочет»¹⁶. «Письмовник» — проза как раз «нешаламовская» (по Гольдштейну): герои, мучающиеся толстовскими вопросами, испытывающие достоевские унижения, всегда оказываются на шаг позади, в эпистемологиче­ском Эдеме, таящем в себе лишь бездну архетипических сценариев: «Остава­лось только выбрать себе войну. Но за этим, понятно, дело не стало. <…> От­ставной козы барабанщик соло, над колокольней хмарь, родина-мать зовет. На призывном пункте призывали: каждому нужен свой Аустерлиц!..» (с. 9—10).

Если в случае писем Володи Шишкин берет за образец военные мемуары, то в случае Сашиных писем он обращается к конструированию на основе позд­несоветской прозы: в этот регистр подверстываются такие разные тексты, как повесть «Вам и не снилось» (1979) Галины Щербаковой, посвященная первой любви старшеклассников, и роман «Один и одна» (1987) Владимира Макани­на, подводящий горькие итоги шестидесятничества. Финал же «женской» ли­нии «Письмовника» практически является перифразом повести Людмилы Петрушевской «Время ночь» (1992), также затрагивающей проблему деваль­вации ценностей людей, чья молодость пришлась на 1960-е. Но если инцидент с героем Маканина (избиение в подмосковной электричке и последующий по­степенный разрыв социальных связей) предстает закономерным итогом его жизни, то смерть главной героини повести Петрушевской является скорее слу­чайностью (текст обрывается на полуслове). Не ограничиваясь рефлексией персонажей, Петрушевская помещает их в мифологическое пространство, где им отведена роль марионеток, разыгрывающих архетипические литературные сценарии¹⁷. Как уже было сказано, похожая установка характерна и для романа Шишкина: выделенные тем же Марком Липовецким концепты «рока», «судь­бы» играют в «Письмовнике» исключительно важную роль, а рассмотренные в контексте постисторического подхода, дают картину бесконечной повторяе­мости роковых событий.

Думается, не в последнюю очередь именно апелляция к архетипам позво­ляет текстам Шишкина состояться. Она же, вкупе с известной долей сентимен­тальности, является одной из причин их читательского успеха. В «Пись­мовнике» сентименталистская тенденция многократно усилена: особую пара­доксальность данной ситуации придает тот факт, что наиболее надрывные описания относятся к событиям, чье «советское происхождение» очевидно. Трудно однозначно определить причины подобного освещения прошлого. Ведь если мы обратимся к предыдущим текстам Шишкина, то обнаружим недву­смысленно негативное отношение к коммунистическому режиму, калечащему судьбы своих граждан, которые, в свою очередь, также суть части машины по­давления (например, мать одного из центральных персонажей «Взятия Измаи­ла»). Критический настрой ощущался и в отношении писателя к постсовет­скому «новому порядку», в котором нет места «униженным и оскорбленным», в результате готовым на все ради получения гражданства внешне благополуч­ной Швейцарии (многочисленные перебежчики в «Венерином волосе»). Ни­чего этого нет в «Письмовнике», где персонажи беспрекословно принимают правила унизительной (литературной) игры, тогда как автор, выбравший себе позицию демиурга, с умилением и стилистическим блеском заполняет лаку­ны, таящие культурные и экзистенциальные противоречия. Очевидным обра­зом вовлекается в эту игру и читатель, не сразу обнаруживающий «мерцаю­щую» природу «Письмовника».

Шишкин словно бы примеряет на себя роль советского писателя, идущего на известный компромисс с собственной этической программой: в «женских» эпизодах романа действительность как бы вынесена за скобки, остается уто­мительное описание переживаний и перипетий героини, не способной спра­виться с жизненным разладом. Возвращаясь к генезису этой части романа, можно сделать вывод, что одной из сверхзадач текста было утверждение пре­словутых «ценностей частной жизни». Здесь «Письмовник» приобретает не­ожиданное политическое измерение, и нетрудно догадаться, какую позицию занимает автор, довольно часто декларирующий либеральные взгляды¹⁸. Зако­номерно, что следующий его текст, рассказ «Пальто с хлястиком», продолжаю­щий заданную в «Письмовнике» сентименталистскую линию, был опублико­ван в «пляжном номере» журнала «Сноб»¹⁹. Благодаря контексту издания со столь недвусмысленно обозначенной целевой аудиторией творчество Шишки­на volens nolens встраивается в актуальную тенденцию, в рамках которой для трансляции традиционных — семейных и литературных — ценностей задейст­вуется «человеческая, слишком человеческая» чувствительность: «Я помню отца молодым, сильным, как он делал зарядку. Мы играли в качели — он вытя­гивал руку, а я цеплялась за его запястье и раскачивалась» (с. 382)²⁰. Было бы слишком поспешным рассматривать шишкинский романный дискурс в психо­аналитическом ключе, и тем не менее в заключение необходимо отметить нев­ротическую — и весьма симптоматичную для последних лет — составляющую «Письмовника»: вытеснение травматического опыта недавнего прошлого и на­стоящего, тогда как отдаленное на безопасное историческое расстояние про­шлое оборачивается увлекательным повествованием.

 

_________________________________________

 

1) М. Шишкин — лауреат премии журнала «Знамя» за луч­ший литературный дебют (1993), Букеровской премии за роман «Взятие Измаила» (2000), премий «Националь­ный бестселлер» (2005) и «Большая книга» (2006) за «Венерин волос».

2) См.: Шишкин М. На русско-швейцарской границе // Но­вый журнал. 2006. № 242 (http://magazines.russ.ru/nj/2006/242/sh29.html).

3) Ср.: «Мы пропустили Джойса и целое поколение запад­ных писателей, их прорывы, их достижения. Для меня было очень важно понять, куда пошла западная литера­тура» (Шишкин М. «Писатель должен ощутить всеси­лие» (беседа с Сергеем Ивановым) (http://www.kon­trakty.ua/proekty/rejtingi/19431-mixail-shishkin-lpisatel­dolzhen-oshhutit-vsesilier)).

4) Токарев Д.В. «Воображение мертво воображайте»: «Фран­цузская» проза Сэмюэля Беккета // Беккет С. Никчем­ные тексты / Пер. с франц. Е.В. Баевской. Сост., статья и примеч. Д.В. Токарева. СПб.: Наука, 2003. С. 312.

5) Шишкин М. Тот, кто взял Измаил (интервью с Никола­ем Александровым) // Итоги. 2000. № 42 (228) (http://www.itogi.ru/archive/2000/42/115757.html).

6) Ирина Каспэ, обозначая подход Шишкина (и некоторых других близких ему прозаиков, например Владимира Шарова) как классикалистский, выделяет полифонич­ность и историчность как основные тенденции подобных текстов, созданных в 2000-е годы. См.: Каспэ И. Не вря, не ржа, не спася // НЛО. 2008. № 93 (http://magazines.russ.ru/nlo/2008/93/ka27.html).

7) В ряде текстов Шишкин декларирует литературный кос­мополитизм: «Русский писатель за границей — это нор­ма. Так и должно быть. Вернее, не должно быть важ­ным — по какую сторону границы» (Шишкин М. Швей­царский урок [Подборка из книги «Русская Швейца­рия»] (http://www.lebed.com/2009/art5581.htm)). Ср. с точкой зрения поэта и филолога Сергея Завьялова, с 2004 года живущего в Хельсинки: «Прежде всего, мы должны будем исходить из примата “всемирной литера­туры” над “национальной литературой”. Это означает, что больший интерес будет к специфическому или неза­висимо параллельному, и меньший — к национальному повторению общего» (Завьялов С. Речи: Стихотворения и поэмы / Предисл. О. Дарка. М.: Новое литературное обозрение, 2010. С. 103).

8) Фрумкина С. История, увиденная Барнсом // Ино­странная литература. 2002. № 7. С. 276.

9) Цитатная природа текстов Шишкина послужила причи­ной литературного скандала, инспирированного предсе­дателем секции поэзии Союза писателей Санкт-Петер­бурга Александром Танковым, чья статья с характерным названием «Шествие перепёрщиков», просочившись в блогосферу, вызвала эмоциональное, как водится в этом сегменте Интернета, обсуждение. Статья А. Танкова опубликована на сайте «Литературной газеты»: http://www.lgz.ru/archives/html_arch/lg112006/Polosy/8_2.htm.

10) Гораздо важнее информация М. Ганина об источнике ци­тат в письмах Володи: они состоят из почти дословно пе­реписанных фрагментов мемуаров военного журналиста Дмитрия Янчевецкого «У стен недвижного Китая» (1903), посвященных описанию Ихэтуанского восстания. Выводя за скобки «империалистический пафос» перво­источника, Шишкин оставляет своему герою страх и вос­поминания о прошлом. Также стоит обратить внимание на некоторую произвольность в выборе источников цитирования: что это, как не шишкинская вариация на тему вышеупомянутой нелинейности? Рецензию Гани­на см. здесь: http://www.openspace.ru/literature/events/details/17894/.

11) Вознесенский А. Стихи. Поэмы. Переводы. Эссе. Екате­ринбург: У-Фактория, 1999. С. 17.

12) В своей классификации европейского романа Михаил Бахтин определяет подобный тип текста как роман ис­пытания, возводя его генезис к греческому роману. По­дробнее см.: Бахтин М.М. Эстетика словесного творче­ства. М.: Искусство, 1979. С. 190—193.

13) Шестов Л. Философия трагедии. М.: АСТ; Харьков: Фо­лио, 2001. С. 11—12.

14) Гольдштейн А. Спокойные поля: Роман / Предисл. С. Львовского; Послесл. И. Гольдштейн. М.: Новое ли­тературное обозрение, 2006. С. 72.

15) Шишкин М. «Язык — это оборона» (беседа с Глебом Моревым) // Критическая масса. 2005. № 2 (http://magazines.russ.ru/km/2005/2/sh3.html).

16) Гольдштейн А. Спокойные поля. С. 73—74.

17) Подробнее см.: Липовецкий М. Трагедия и мало ли что еще // Новый мир. 1994. № 10. Цит. по: http://www.litkarta.ru/dossier/tragediya-i-malo-li-chto-eshche/.

18) Ср., например: «Хотелось бы, чтобы здесь ничего не унижало человеческого достоинства. Не получилось» (Шишкин М. Гражданин Альп (интервью с Евгением Белжеларским) // Итоги. 2005. № 40 (http://www.itogi.ru/iskus/2010/40/157417.html)).

19) Сноб. 2010. № 07—08 (22—23). С. 149—154.

20) Любопытно (и показательно), что последний на сего­дняшний день выпуск журнала «Сноб» (декабрь 2010-го) называется «Все о моем отце». Большинство материалов в нем посвящено описанию драматичных отношений из­вестных людей со своими родителями.