Рецензии

 

ТИХИЙ УЧИТЕЛЬ ЗАКАТИСТОВ

 

Шарыпов А. Клопы: Рассказы, повести, монологи. — М.: КоЛибри; Азбука-Аттикус, 2010. — 384 с.

 

Эта книга Александра Шарыпова (1959—1997) хороша по нескольким причинам. Во-первых, уже тем, что других изданий этого автора просто почти физически нет — выходившая десять лет назад во Владимире тира­жом 500 экземпляров книга «Убийст­во Коха» вряд ли сейчас доступна. Во-вторых, это тот нечастый случай, когда аннотация, аттестующая А. Ша­рыпова как «уникального автора, ко­торому предстоит посмертно войти в большую литературу», ничуть не лу­кавит. В-третьих, кроме безусловного качества шарыповской прозы, интере­сен сам факт ее существования — как в генеративном, так и в рецептивном аспектах. Проживший всю жизнь в провинции, в советской среде в ее са­мых, если можно так сказать, обыден­ных и едких проявлениях (родился в Великом Устюге, служил на Дальнем Востоке, работал в НИИ во Влади­мирской области), Шарыпов пишет так, будто советской литературы с ее официозной эстетикой и мягкой про­тестностью КСП, как в каком-нибудь фантастическом романе альтернатив­ной истории, не существовало вовсе. Вот, кажется, недавно писали Хармс, Введенский, Вагинов и Платонов, вот Кафка и Ионеско в хороших перево­дах (или даже в оригиналах), а вот и возникла сразу какая-то «новая волна», представленная редкими, но такими весомыми именами — от Ев­гения Харитонова и Саши Соколова до Дмитрия Бакина и Анатолия Гав­рилова. Эта тенденция дистанцирова­ния от официального дискурса, кон­статирую в скобках очевидное, но значимое, для многих писателей и читателей того времени в целом действительно оказывалась сродни фантастическому роману с его изна­чальной эскапистской интенцией вы­рваться в эстетически/идеологически более приемлемое пространство, но была и чревата ясными последствия­ми — некоторой ограниченностью, ущербностью, вторичностью, провин­циальностью (отнюдь не в географи­ческом смысле, потому что провинци­ей в данном случае оказывалась вся страна). У Шарыпова этого нет, он действительно пишет так, будто в вольном развитии литературы он выбрал линию, наследующую модер­низму начала века, отечественному и зарубежному, и изысканно развиваю­щую эту эстетику. Не потому ли он был замечен на Западе (переводы на немецкий и английский, пушкинская стипендия Гамбургского фонда Альф­реда Тепфера в 1995 году, премия Международного фонда «Демократия» в 1995-м), а у нас, к сожалению, даже до популярности того же А. Гаврило­ва ему очень еще далеко¹.

Проза А. Шарыпова вырастает из нарочитой повседневности, демонст­ративно не претендуя ни на что боль­шее, поскольку существует скорее в пространстве внутренней работы, чем внешней событийности. Как писал Левинас в эссе со значимым в данном случае названием «По другому чем быть, или По ту сторону сущности»: «Проблема не вызвана, как пустая ссора, причудливым или искусным сюжетом, обращенным к бытию, ко­торое само в себе не было бы проб­лематичным. <…> Манифестация бытия, ее явственность, конечно, есть главнейшее событие, но само главенство главного заключено в присутст­вии настоящего»². Это, безусловно, роднит его с теми же Сашей Соколо­вым и Д. Бакиным. Надо, кстати, ска­зать, что у самого Шарыпова, менее всего, кажется, обеспокоенного внеш­ними (политическими и т.п.) прояв­лениями бытия, присутствует лишь одна краткая, но значимая характе­ристика своего поколения: «Так вот: это мы виноваты. Представители космического поколения (1957— 1965 г.р.) — те из них, кому небезраз­лична к тому же судьба русского сло­ва. Это мы не досмотрели, граждане ареопагиты, — понадеялись на народ, на школу, на отца с матерью» (с. 312— 313). В отчасти шутливом тексте «О неупотреблении слов “блядь” и “хер” в произведениях художествен­ной литературы» в вину этому поко­лению вменяется то, что вышепо­именованные слова выпали из лите­ратурного обихода, перейдя в статус обсценных, но, думается, не слишком большой натяжкой будет предполо­жить: а не подразумевается ли тут нечто более существенное? Напри­мер, вина за то, что некоторые слова не звучали в литературе тех лет, что они стоят не в том порядке, что не­которые вещи проговаривались не до конца? Что тот самый шум времени был заклеен в конверт, но припечатан отнюдь не египетской маркой, а па­радным портретом дружественного лидера Хосни Мубарака — да так, что краденому воздуху не прокрасться и не соприкоснуться…

Едва ли не ближе всего Шарыпов оказывается к карнавально-ерниче­ской стихии Венедикта Ерофеева. Так, то же эссе «О неупотребле­нии…»³ напоминает ерофеевский рас­сказ «Василий Розанов глазами рус­ского эксцентрика» — как своим «ху­лиганским» посылом, так и завидным энциклопедизмом автора, когда в од­ном предложении соседствуют кини­ки и Есенин, Стерн и выражения на старофранцузском, а также парадок­сальной афористичностью: «Женщи­ны не понимают слов. А для нас что самое непонятное в женщине легкого поведения? Отсутствие видимых ко­лебаний» (с. 368). Впрочем, гораздо больше тематических пересечений обнаруживается с поэмой «Москва— Петушки». «Кто-то большой и чер­ный стоял спиной к нему. Он кинул колючим снегом, осыпался снег. Он стоял, шатаясь, и если б мог, побе­жал, но не мог бежать, потому что все части тела испытывали какое-то сотрясение от бега» (с. 10) — в рас­сказе «Ночной полет», виртуозном описании алкогольного делириума⁴, не только ерофеевская лексика («какое-то сотрясение от бега»), но и тема (кто-то постоянно стоит за спиной и видится герою, но это от­нюдь не есенинский черный человек, а скорее все же существо ангельской породы, ибо тут же присутствует крест, а герой, как сказано, «духом окреп»). Как Венечку временами ан­гелы оставляли, утомившись его ал­когольной необузданностью и сквер­нословием, а он окликал их, так и шарыповский герой взыскует Духа: «Проклятое тело! — шептал я сдав­ленно и бил по нему, стараясь по­пасть по голове. — Но где же мой Дух? Почему он молчит?» (с. 198). И Дух вещает — используя, правда, для этого довольно неожиданные уста, но ведь и в Библии Он поль­зовался, как рупором, то кустом, то ослицей, — и милиционер говорит: «Тогда я не знаю, как с вами разгова­ривать! Поменьше бы г… Отставить, это, как его! Поменьше амбиций! По­больше гуманности!» (с. 153). Что не может не напомнить ерофеевскую проповедь спасения утренней по­хмельной смиренностью в пустых и выпуклых глазах русского народа в пригородных электричках на ранних поездах. И смирение оказывается ключевым словом — в этом мире раз­лада «не знаю, кого где, а нас вот тут начало переворачивать, в этом калей­доскопе. Вот тут на нас надуло эту сибирскую заразу непонимания. Пе­ресеклись миры, протоны и позитро­ны, и наступила вторая, так сказать, облако-подземная стадия. Будто за­вернули за угол, но опять ничего не поняли: того, кто шел равномерно, не стало среди нас, и понимать это надо было уже вглубь и вверх» (с. 147); «…сколько их, несчастных и обездо­ленных, вечно страдающих, ходит по свету, а мы, те, у которых все есть, еще недовольны чем-то, еще требуем чего-то, стучим по столу кулаками, ропщем на судьбу, не спим по но­чам — как это нехорошо все, друзья мои, как нехорошо…» (с. 85—96). По­этому и в рассказе «Бревна» к герою приходит человек с суком в глазу, ко­торый он сам себе воткнул (герой тут же начинает искать бревно в своем глазу); в «Мцыри» герой вспоминает своего учителя живописи: «Мы были мирные закатисты, мы никого не тро­гали. У нас был тихий учитель!», а о себе сокрушается: «Я ничтожество, ничтожество <…> Господи! Зачем ты уходишь?» (с. 81); и мучительно жал­ко клопа Прокопыча с голодными детьми, вынужденного искать новое жилье, когда самодур-эгоист поэт ре­шил «подвесить себя за веревку к по­толку» в рассказе «Клопы», и умер­ший стул в «Стульях»... И эти чехов­ские интонации — «как нехорошо» — становятся не очередной стилизацией (в случае Шарыпова некорректно говорить о стилизации: у него есть либо выстраивание текста на тех же мощных тектонических плитах, на которых крепились-шатались миры Кафки, Вальзера, Музиля, либо же откровенная азартная игра в имена…) крайне богатого отсылками текста — на нескольких страницах Шарыпова, бывает, теснятся Розанов и Ницше, Лейбниц и Бёме, Донн и Мильтон, Кундера и Гегель, Достоевский и Лермонтов, — а чем-то большим, чем­то искренним.

Тут уместно будет сказать о лите­ратуроцентричности (но не постмо­дернистской интертекстуальности — грань определить сложно, но важно) письма Шарыпова. Она — вспомним тему возвещения смирения — какой­то библейской, бытийной основы. Чудаки-герои в своих странствиях, напоминающих сюрреалистичностью сюжет «Старухи» Хармса, забредают, в частности, в библиотеку, где долго пытают (сочувствующую, не возму­щающуюся — тоже неожиданная де­таль для тех дней!) библиотекаршу:

«…мы поднялись на второй этаж конторы, туда, где библиотека, разбу­дили сонную библиотекаршу и сказа­ли: так, мол, и так, хотим копать на поле непонимания, как молодые сол­даты, под знаменем срывания всех и всяческих масок с голых фактов.

Библиотекарша ладошки развесила вальяжно, смотрит на нас через очки:

— А какую вам, — говорит, — тема­тику: преходящую, периодическую?

Я рот открыл, а Терентий сзади говорит:

— Перманентную» (с. 159—160).

Без чтения невозможно, как без еды (реализация заезженной совет­ской метафоры про книгу как духов­ную пищу?): в «Жизни на планете Рибок» рассказчик советует всем не­пременно взять с собой книгу, пото­му что без чтения там плачут, как от голода, дети (да и давать страницы очень аккуратно, чтобы не дай Бог не обидеть!). Чтение дает смысл: «Мы потом сверили ощущения: они совпа­ли. Это поучительно, поэтому следует остановиться. Начало всего: давно за­бытое ощущение — с последней за­хлопнутой книги, я думаю, лет два­дцать прошло, — когда свет падает на бумагу, отражается вместе с буквами, и буквы проходят через прищурен­ные оконца глаз и укладываются там, в чердачной темноте головы, в поня­тия до того чудные, что какие-то те­ни поднимаются около них, локоть и нос тянутся потереться, во лбу, в пе­реносице, в ухе щекотание оборван­ной паутины. Потом — не от запаха ли? — нахлынула печаль, светлая та­кая, как все безвозвратное, как пятна солнечного света, как строгие, незаис­кивающие отцы, как старые петли ка­литки и тихие разговоры — с той, на которой ничего не было, совсем ни­чего, кроме пятен чернил…» (с. 161). А символом смысла и его отсутствия выступает у Шарыпова дерево (дере­во и книга вообще уравниваются по многим показателям: мудрость — книга или дуб, книги делаются из целлюлозы, в том же китайском и японском иероглиф «книга» и «осно­ва» образуется присоединением к иероглифу «дерево» одной черты — как бы заземляющей, как треножник под новогоднюю елку, и утверждаю­щей его на земле горизонтальной ли­нии). Отсутствие смысла в повести «Убийство Коха» — это образ ведра с отрубленными головами: «Я пошел от греха подальше — и тут, возле туа­лета, наткнулся на деревянную бочку, набитую отрубленными головами. Головы мерзко улыбались при свете лампочки. Они, кажется, тоже были деревянными, но это показалось мне зловещим предзнаменованием, поэто­му я отпрянул и не стал подходить» (с. 206). Тотальное отсутствие смыс­ла — это смерть и богооставленность: «Что такое? На все одно слово — не­бытие: где-то там, в сумерках, ушел под бон, под эту зеленую слизь, опи­сал дугу — по трубам, да? — и вышел туда, в утро, за ограду, и опять солн­це шумит, деревья светят, а где небы­тие? Так вот оно. На этой цветной фотографии, где кто-то голый, со спины, с опущенной головой и при­знаками стагнации — я вглядывался в этот зад, стараясь понять, кого же он мне напоминает, пока не понял, кто это. Это же я! Если не я, то кто же? Это я! Это я с признаками стаг­нации! Тогда я бросил все и пошел» (с. 183). Как дерево маркирует одно­временно и смысл и его отсутствие, так и смерть с не оставляющим за плечом ангелом вполне может быть маркирована положительно — в уже поминавшемся «Ночном полете» пья­ный в конце гибнет под колесами троллейбуса, но его как-то не жалко, недаром он то видел деревянные кре­сты на кладбище, то лез на церковь и обнимался с крестом, то вообще но­сил крест в руках. Смысл, кроме сми­рения, еще и в очень-очень простом: «Согласно последним данным, смысл жизни известен более чем половине человечества, поскольку вообще жен­щин больше, чем мужчин. Женщи­ны — вот ствол дерева, его сердцеви­на, а мы — кора и боковые ветки, мы разведчики и защитники. Так переда­ли по телевизору. Ствол знает, куда ему расти, но время от времени на всякий пожарный посылает нас вбок от себя: поищите, мол, нет ли и там какого смысла? А устанете искать — вот вам большая страна и на ней железные дороги, залезьте в вагон и, пока он едет, спокойно во всем раз­беритесь. Ноги ваши гудят после дол­гих поисков смысла, стоптанные баш­маки лежат и перекатываются на по­лу. Вам кажется, что жизнь прошла напрасно и вы всю жизнь бежали не туда, ничего, не расстраивайтесь, от­дохните пока тут, на верхней полке, уткнув лицо в серую подушку, страна у нас большая, времени много, и нет лучшего места, чтоб спокойно разо­браться во всем» (с. 22).

Чтение как отдушина в глухом ми­ре за железным занавесом? Пришла пора опровергнуть свое же утвержде­ние, что в текстах Шарыпова совсем нет ни советских реалий, ни скрытого диссидентства. Они отчасти есть. «Ждать съезда советов — идиотизм.

“Кризис назрел” — он же убедит хоть кого: ждать никого и ничего нельзя. Ибо никто ничего не даст: это идио­тизм» (с. 172), — сказано в «Убийстве Коха», где даже происходит какое-то восстание — поданное так же смутно, как суть обвинения в «Процессе» Кафки или «Приглашении на казнь» Набокова, — кто-то бунтует (носите­лями революционной идеи объявлены «инженеры» и «травкинцы»: не иро­ния ли тут над диссидентствующей технической интеллигенцией «эпохи застоя»?), даже проливается чья-то кровь (хотя до конца не ясно, был ли кто-то убит — да, постреливали и бу­зили, но до смертоубийства, скорее всего, дело не дошло). Но буквально через две страницы проговорено более важное для автора: «Энгельсгардт го­ворит, что когда можно будет гово­рить о свободе, то прекратится всякое государство. Не то чтобы оно мне ме­шало… я просто хотел проверить: смо­гу ли? Когда я иду по холодным сту­пеням наверх, и лезу по арматуре, и головой открываю люк — там дует ветер. Там самое место говорить о свободе. Но я сомневался: ведь все за­висит от бытия» (с. 174). И тут чуда­коватые Афони Шарыпова начинают вести себя — «он пошел наталкивать на мысль: хронопуловцев — в первую голову, земцев — во вторую голову, и сектантов — в третью» (с. 173) — уже совсем по-платоновски, и рыть какой­то свой чевенгуровский котлован там, на пустоши, за теми бараками, что за школой для дураков. И, кстати, среди упоминаемых авторов тотчас возника­ют Фурье, Мор, Оуэн, Чернышевский и Кампанелла с его «Городом солн­ца». Что делать, древу мудрости нуж­ны лучи утопического солнца…

Тут, кажется, уже становится видно, как Александр Шарыпов берет совер­шенно советские, совковые реалии (как негативные, так и положитель­ные), но преобразует их до неузнавае­мости, насыщая их опять же баналь­ным (мудрость в чтении), но глубо­ким, буквально до первозданности — это библейская мудрость суровых федоровских отцов, живых и мертвых, которых призовут, — смыслом. Такая вот «сила в слабости»: в ситуации, ко­гда «другой реальности у нас для вас нет», в эстетических объектах совет­ской действительности обнаружива­лась такая бытийная глубина, которая явно не предполагалась их непосред­ственными создателями.

Александр Чанцев

 

 

ПРОЕМ МЕЖДУ СУЩНОСТЯМИ

 

Чухров К. Просто люди: Драмати­ческие поэмы. — СПб.; М., 2010. — 68 с. — (Kraft: Книжная серия альма­наха «Транслит» и Свободного марк­систского издательства).

 

Поэт, филолог, философ, арт-критик, перформер Кети Чухров (Чухрукидзе) известна яркой монографией «Pound & Pound. Модели утопии 20-го века» (1999), переводами англоязычных по­этов и мыслителей, оригинальными выступлениями в духе sound poetry и глубокими аналитическими статья­ми... Новая ее книга (предыдущая — «Коллекция цезур» — выходила в 2001-м) — не просто сборник стихо­творений; она с очевидностью носит проектный характер.

Само место публикации «Просто людей» принципиально. Серия, орга­низованная несколькими левыми по убеждениям авторами, являет собой пример «нового самиздата». В изда­тельской аннотации отмечается: «Бумага, на которой напечатана эта брошюра, в полиграфическом произ­водстве называется “крафт”. Такой же пользуются работники почты и мно­гих других технических отраслей.

Труд автора вложен не только в тексты, напечатанные на этой бума­ге, но и в делание самой книжки, ее послепечатную обработку. Возможно, именно потому, что поэты, как прави­ло, не были заняты материальным трудом, то, что вы держите в руках, не похоже на “нормально сделанную” поэтическую книжку...» Такого рода самодельные книги — самиздат не вынужденный, навязанный невозмож­ностью публикации, но четкий жест, указание на принципиальную прямо­ту, «бедность» проекта, на его проти­вопоставленность полиграфическим изыскам (не случайно соучастие в проекте Свободного марксистского издательства, организованного Ки­риллом Медведевым, чье неприятие весьма широко понятого литератур­ного истеблишмента неоднократно было продекларировано).

Книга Чухров в ряду иных, по­явившихся в серии⁵, — самая объем­ная (и единственная стандартного формата А5, а не карманного). Гру­бость бумаги, принципиальный мини­мализм оформления создают стран­ную на первый взгляд, но при этом более чем уместную оболочку для того, что в ней содержится.

В сборнике семь текстов, которые обозначены как драматические поэмы. Впрочем, сама драматургия здесь ста­вится под вопрос: перед нами голоса, лишь в малой степени могущие быть четко локализованными в условном сценическом пространстве. Сама Чух­ров отмечает, говоря о своей поэтиче­ской практике (наша задача и упро­щается, и одновременно усложняется тем, что Чухров принадлежит к раз­ряду авторов рефлектирующих, в том числе и над собственной культурной позицией): «Задача синтеза двух ис­точников выражения (слова, тона, перкуссии) именно в столкновении, создающем новое поле разницы, дра­му количеств, “театр”, в котором впо­следствии нашлись бы силы сделать уже совсем другое усилие — искать более интенсивный стимул оформле­ния времени, чем смерть, нечто от­крытое и со смехом ускользающее от конца»⁶. Это именно «театр» в кавыч­ках, по приведенной в той же заметке формуле, абстрактный, но не наративный или дискурсивный. Происхо­дящее в этом «театре» можно пере­сказать, лишь учитывая сам кризис персонажности. В каком-то смысле эти тексты продолжают сценические модели Введенского или Беккета, од­нако перед нами неметафизический (может быть, даже антиметафизиче­ский) художественный мир, простран­ство чистых актантов, лишенных представления о самой возможности какого-либо онтологического кон­струирования.

Чухров производит эксперимент весьма редкий, если не сказать уни­кальный. Ее недискурсивный, абст­рактный «театр» актантов вскрывает мир сугубой социальности. Невоз­можность дискурса, ситуация, говоря словами Ирины Соломатиной, «разо­рванной коммуникации»⁷, оказывается оборотной стороной чуть ли не гипер­реалистического устройства этих сцен. Перед нами отказ от привычного диа­лога и/или привычного действия, про­исходящий не из мира чистых абст­ракций, но из самой антинарративной природы обыденного бытия.

Поселенные в поэмах-сценах фан­томы играют социальные, гендерные, этнические и т.д. роли «просто лю­дей»: название книги отчасти прово­кативно, поскольку именно эти «про­сто люди» ведут себя категорически не просто. Навязанные обществом механизмы «правильного» поведения могут осуществляться с безукориз­ненной, чуть ли не пародийной точ­ностью, а могут решительно нару­шаться, однако — в отличие от пси­хологически мотивированной дис­коммуникации между персонажами, продемонстрированной еще в дра­матургии Чехова (и многократно в дальнейшем воспроизводившейся в самых различных контекстах у мно­жества авторов), — здесь разрыв диа­лога, трансформация социально нор­мативных поведенческих и речевых актов в вызывающе ненормативные чуть ли не спонтанны.

Чухров отнюдь не деконструирует репрессивный язык обыденности. Она делает его единственным содер­жательным явлением в рамках соци­ального пространства, представляемо­го как лишенное структуры и не мо­гущего иметь в самом себе обоснова­ния. В результате перед нами вместо традиционных сцен оказываются своего рода волновые процессы, дви­жение чистого ритма речи, лишенное какого-либо внешнего смысла (имен­но об этом и говорит Чухров в цити­ровавшейся выше заметке, указывая на приоритет ритма перед наррати­вом). Сильные аспекты человеческого страдания (голод, сексуальное наси­лие, социальная или этническая дис­криминация) просто есть; они не вы­полняют эпатажной роли, но фикси­руются.

Уже в первом из включенных в книгу текстов, «Комендантский час, или Все есть» — имеющем саркасти­ческий подзаголовок «Цирковая коме­дия с элементами акробатики» и не менее едкое пояснение: «сцена поеда­ния продуктов», — сам факт страда­ния, девиантного поведения, насилия предстает лишь фоном для монологи­ческих авторепрезентаций псевдопер­сонажей-актантов. Диалог невозможен не столько по причине логоцентриче­ского кризиса, сколько из-за тоталь­ной деконструкции личности как та­ковой. В сценах того же Введенского мы встречаем умирание личностного начала как метафору апокалипти­ческого (или даже постапокалип­тического) состояния мира (стоит вспомнить хотя бы такой текст, как «Куприянов и Наташа», на первый взгляд могущий показаться претек­стом к сценам-поэмам из «Просто людей»); у Чухров мир отчужден от человека, диалог невозможен, но это нормально с точки зрения всех воз­можных конвенций: «…для колбасы нужна работа, / работа для колба­сы — весна. / колбаса денег ждет, / Денег ждет все. / Раньше бывало я в сберкассу банкноты несу, / а теперь как цыганка в трусы ложу» (c. 8). Следовательно, зло таится именно в конвенциях, а не в имманентных свойствах мироздания.

В этом, собственно, видится как раз основа идеологической левизны, про­читываемой в текстах Чухров. Не только, разумеется, в этом, можно рассмотреть здесь различные аспекты. Так, упоминавшаяся уже И. Солома­тина убедительно анализирует поэму «“Афган” — Кузьминки» с точки зре­ния гендерных ролей и взаимного отчуждения разного типа «других» (в сцене действуют Гамлет, «постав­щик оптом и в розницу меховых то­варов для вещевого рынка “Афган” в Кузьминках», и Галина, «продавщи­ца, стоит за прилавком галантереи»). Роли «других», актантов, принадлежа­щих принципиально несовместимым участкам разорванного социального поля, действительно оказываются у Чухров едва ли не единственно важ­ными для нее.

И здесь возникает еще один нема­ловажный момент, делающий крити­ческий заряд «Просто людей» особен­но сильным. Для Чухров разрывы и фрагментированность социокультур­ного пространства есть чуть ли не главное основание для существования ложных конвенций, подменяющих ре­альность фантомным существованием. Говоря в одной из статей о целостно­сти художественного архива человече­ства, Чухров подчеркивает: «В роли удушающего “цеха” часто выступает и презумпция жесткой наследуемой преемственности художественного опыта — кто чему и кому наследует. Все эти бредни надо забыть. Никого и ничего с парохода современности сбрасывать не нужно. Просто надо понять, что дано все всем. Иначе су­ществование жизни на земле не имеет значения»⁸. Формула «дано все всем», кажется, может быть названа про­граммной и применена отнюдь не только к искусству как потенциально единому пространству.

Но и собственно право собственно­сти на художественное высказывание, узурпируемое элитами, может пред­стать вполне убедительным приме­ром разорванного бытия. В сцене «Беженцы идут в “Большой”» марги­нализированные персонажи — Батал, «беженец-меломан, 67 лет, бывший преподаватель истории», и Польша, «беженец-меломан, 65 лет, бывший электрик», — отчуждаются от куль­турного пространства, в праве на при­надлежность к которому, в силу их социального статуса, им отказано: «Батал: / Нас это очень радует, и мы стремимся видеть / желания влюбленных живодеров. / Для этого мы собираем деньги на Большой, / Там заживо берут за шею, и вот когда ра­ботает душа. // О почему так в пен­сионном фонде не поют, / О почему так не кричат в сбербанке, / Когда мне 800 рублей на льготы выдают / и прячутся за рамки // (начинает громко подпевать певице) // Биле­терша: / Вонючий зритель, прошу вас выйти вон / из кинотеатра Ил­люзион» (с. 32).

Иное дело, маргинализированные фигуры подчас оказываются масками уже не с позиций общей структуры поэтического высказывания, но внут­ри демонстрируемой в тексте фантаз­матической реальности. В поэме «Комьюнион» происходит такого ро­да подмена: Диамара (Диа), «маляр из Назрани», прислуживающая Ните, «фото-художнику, дочери крупного бизнесмена», находится в положении и униженной, вытесняемой из доступ­ного другим порядка вещей, и ведо­мой, духовно пасомой: представитель маргинализированных социальных групп одновременно и слуга, и нера­зумное дитя: «Нита: / Связь — духов­ная в первую очередь власть / власть того, у кого духа больше, — / того, кто тебе его передаст, поделится, / тебе плебсу этого не понять. // Диа: / Я, Нита, это понимаю, / Я тобой, ду­хом твоим / и совершенной красотой / восхищаюсь, верю, надеюсь, люблю, / тебя ни на кого не променяю, // Ты ж будущая крестная моя. // Я же твоя на века, / Ты же ближе сына и мужа мне тогда. / Ты кричи на меня хоть всегда...» (с. 60).

Разрыв, казалось бы, прописан на­мертво, осознан как основа мирового порядка: «Кто-то пишет стихи, кто­то метет, / Кто-то снимает кино, кто-то поет, / Кто-то проповедует, речет, / Кто-то мою машину моет, ведет. / Это и есть бытие, всё по всякому, для всех по-разному, / на своем месте, / а между сущностями божественный проем» (с. 64). Соци­альный «проем» притворяется мета­физическим (что в картине мира Чухров — заведомо лживо). Однако в конце текста мы обнаруживаем под маской малярши «вальяжную москов­скую метросексуалку», развлекаю­щуюся социальным нисхождением, на деле же занимающую социально до­минантную позицию: «Ну все, Толь, наконец-то. / Кем была в этот раз? / Маляршей из Назрани. / Сработало еще как. Иду к тебе в Ваниль, позвони Диме, / пусть подгонит мою машину туда же, / Нет, маленькую. Ощуще­ние кульное, придешь, все расскажу. / Я даже камеры ставила. / Смонти­рую сначала, потом покажу. Кто? / Клуши типа духовные, богатые пар­веню, одни понты...» (с. 66—67). При этом важна именно культурная фикса­ция («Я даже камеры ставила» и т.д.) этого имитационного бытия, принци­пиально меняющая полюса рефлек­сии. Здесь дискоммуникация — ре­зультат не только прямой невозмож­ности диалога, но и ложности статуса персонажей-актантов.

Самое вызывающее, обращающее на себя внимание прежде всего свой­ство драматических поэм Чухров — их стилистическая агрессивность, принципиальная языковая неоформ­ленность — является лишь способом демонстрации тотальной невозможно­сти встречи разных «других» друг с другом. То, что одни и те же тексты могут быть прочитаны с позиций ис­полненного пафоса трагического ми­ровосприятия или же черного юмора, также говорит о произвольности ми­ра социокультурных конвенций, кото­рые управляют персонажами Чухров. Вместе с тем, за рисуемой ею беспро­светно-мрачной картиной явственно скрывается воля автора к некой по­тенциальной, неосуществимой, утопи­ческой — но подлинности. В этом смысле критический вызов, содержа­щийся в «Просто людях», нацелен и на предыдущее поколение критиков действительности как идеологическо­го симулякра, кажимости, отказывав­ших ей в какой-либо значимости. Вместо деконструкции «литературо­центризма» перед нами поэтическая критика мира социокультурных ро­лей, выставленных на продажу, миро­порядка, в котором есть лишь мнимо­сти и конструкты — поставляемые искусством в том числе способы по­зиционирования и взаимодействий, — предстающие товаром. Левая мысль прошлого и настоящего постоянно го­ворит именно о катастрофической коммодификации всего и вся; заслуга Кети Чухров — в проведении этой критической интенции на практике, в уникальном — по крайней мере, для отечественной литературы — художе­ственном подходе.

Данила Давыдов

 

 

ANNA GORENKO LIVE

 

Анна Горенко. Сочинения / Сост., подг. материала и коммент. В. Тарасова. — М.: Летний сад, 2010. — 224 с.

 

Среди поэтов, писавших на русском языке в девяностые годы минувшего века, Анне Горенко (1972—1999) бо­лее, чем кому-либо еще, принадлежит роль первооткрывателя: не столько нового поэтического языка, сколько недокументированных возможностей суммы уже имеющихся. Десять лет — слишком короткая дистанция для добросовестного сравнительного ана­лиза (покуда в большинстве своем живы потенциальные фигуранты по­добного исследования, его объектив­ность неизбежно будет ставиться под вопрос), однако остается надеж­да, что упрек в голословности можно снять, предъявив ряд наблюдений, ни к чему, кроме творчества Горенко, не применимых.

Стихи, естественно, переплетены с биографией.

Начнем с псевдонима. «О, у нем­цев, очевидно, был не один, а много поэтов, которые назывались Генрих Гейне!» — ирония Иннокентия Ан­ненского в эссе «Генрих Гейне и мы» (речь о первом надгробии поэта, где отсутствовало указание рода заня­тий), благополучно пережив модер­нистскую эпоху, приобрела с некото­рых пор дополнительный смысл: да, у русских было много поэтов, которые могли бы называться Анна Горенко. Настоящее имя первой — Анны Ах­матовой — стало, по факту общего восприятия поэзии как территории тотально музеефицированной, псев­донимом второй — Анны Горенко⁹.

Процедура этого выбора подробно изложена в комментариях к рассмат­риваемым «Сочинениям», которые представляют собой четвертое по сче­ту собрание ее стихов, сопровождаю­щееся значительным корпусом прозы (по сути дела, всей, имеющейся в на­личии). Иными словами, на настоя­щий момент данная книга — наиболее полное издание текстов Анны Горен­ко. Работы по составлению, текстоло­гической подготовке и комментирова­нию выполнены поэтом и филологом Владимиром Тарасовым. Ему же при­надлежит подготовка одного из пре­дыдущих изданий — иерусалимского «Малого собрания»¹⁰.

Самое первое израильское изда­ние¹¹ было выпущено поэтом и фило­логом Евгением Сошкиным, причаст­ным к ряду прижизненных публика­ций Горенко, в частности в журнале «Солнечное сплетение» и альманахе «Симург», а позднее опубликовавшим исследование «Горенко и Мандель­штам»¹². Он же, совместно с Ильей Кукулиным, составил первый россий­ский сборник стихов Горенко¹³. Здесь нужно отметить, что основной корпус текстов, на котором базируются все четыре издания, не претерпел сколь­ко-нибудь существенных изменений.

С Сошкиным Тарасов ведет крайне своеобразную по форме, содержанию и причинам полемику¹⁴. И это, конеч­но же, битва за мертвое тело поэта. И эта битва, так или иначе, связана с героином (поскольку с псевдонимом покончено, продолжим, неуклюже рифмуя, героином).

Санкционированная героиновой аддикцией автора, текстологическая смелость Владимира Тарасова захо­дит подчас достаточно далеко: «Из 6 строфы нашего издания выкорчеван туповатый торчковый гон — потому что не её. Авторский голос сразу чище звучит»¹⁵, — в примечании к «Штри­хам» 1998 года (с. 106). Обоснование прямолинейное: «Кстати, ни один человек не имеет права вторгаться в стихи Анечки. Кроме меня. Такова воля покойной». Это во вступлении к примечаниям (с. 91).

Зададимся, в лучших традициях, вопросом: что есть Тарасов по отно­шению к нам? Составитель книги, отлично. Что есть Тарасов по отно­шению к самой книге? Явно что-то большее, и, несомненно, большее — в полном праве быть большим. Но насколько большим? Здесь сомне­ния, в первую очередь, самого Тара­сова. Отсюда неровность тона, шат­кость позиции, которую приходится подкреплять способами, шаткость лишь увеличивающими. Проявлен­ные в комментариях роли «единст­венного наследника», «любимого мужчины», «мудрого учителя» пере­плетаются между собой, вступая в более или менее подковерную борь­бу. Трагический апсихологизм Го­ренко чудесным образом уравнове­шивается — иначе не скажешь — душой Тарасова, который в букваль­ном смысле оказывается соавтором «Сочинений».

Владение тем, чем нельзя обладать. Управление тем, что не подлежит управлению. «Я привяжу это хокку к ветви марихуаны»¹⁶. Воистину, титаническая задача. Манера, в чем­то близкая комментариям Констан­тина Кузьминского к антологии «У Голубой лагуны»: разница лишь в том, что Кузьминский посредством некоторой развязности декларирует глубокую причастность к определен­ной среде, в то время как у Тарасова вся среда сводится, в конечном итоге, к одному человеку.

Он же, отмечая в числе наиболее сильных влияний на Горенко последо­вательно стихи Александра Пушкина, Иосифа Бродского, Осипа Мандель­штама и себя самого (разным образом проявившихся, от подчеркнутого от­рицания в случае Бродского до прямо­го диалога в случае Мандельштама¹⁷), упускает еще одно, так или иначе кос­нувшееся всех, начинавших в конце 1980-х — начале 1990-х годов: влияние текстов русского рок-н-ролла. Для сравнения, «Школа жизни» Федора Чистякова («Ноль», 1987): от «cтоя у Сайгона / я смотрю на небо / светит месяц ясный / времечко не ждет / мо­жет быть с тобой / а может быть с другой / юность все равно моя прой­дет» до рефрена «школа жизни это школа капитанов / там я научился водку пить из стаканов / школа жизни это школа мужчин / там научился я обламывать женщин». И Горенко, текст, написание которого датируется Тарасовым следующим, 1988 годом (то есть еще до ее переезда из Бендер в Ленинград), а публикация — 1997-м (альманах «Симург»): «в городе где темные соборы / где зато блестящие газоны / я фаянсовый стакан позора / жадно выпив встала у Сайгона / кро­вельным железом смотрит небо / не мечтаю жребия иного / я любая спра­ва или слева / от ворот прекрасного Сайгона» (с. 10). Даже в случае, весь­ма маловероятном, простого совпаде­ния — параллели, неоднократно отме­ченные, налицо.

Практически все тексты Горенко по­строены на столкновении слабосочетае­мых иерархических зависимостей, подчас произвольно взятых, — можно сказать, что здесь уже в полной мере отражены как будущая технология ее стиха, так и проблематика, о которой пишет Александр Скидан в статье «Сильнее Урана»¹⁸: «…блистательное творчество Горенко, травестирующее, радикально подвешивающее самотож­дественность субъекта». «Ты» и «дру­гая» Чистякова vs. «любая» Горенко сосуществуют в том же пространстве, в каком смотрящий на небо лириче­ский герой «Школы жизни» оказы­вается соотнесен со смотрящим без указания адресата небом, а «водка из стаканов» — с «фаянсовым стаканом позора». «Мужскому» — вплоть до рит­ма — и высмеивающему, как тогда еще не было принято говорить, «сексизм» тексту зажигательной песни противо­поставлен полувопросительный, сам в себе сомневающийся антифеминизм Горенко. Разумеется, до предела прово­кативный (никто из писавших о Горен­ко, опять же, не уберегся, не нарушил традиции быть спровоцированным).

Героин — тоже своего рода прово­кация, метафора не только «смерти из подворотни, смерти-пэтэушницы», по выражению Михаила Генделева¹⁹, но и пустотного, горестного бессмер­тия. Подробнее об этом пишет Евге­ний Сошкин: «Несомненно, Горенко была буквально заворожена идеей смерти и самим словом “смерть” и его производными»²⁰.

Строго говоря, Горенко в качестве стихотворца вообще не имела отноше­ния к употреблению героина — здесь и Тарасов, и Сошкин оказываются за­ложниками как собственных жизнен­ных впечатлений, обусловленных лич­ным знакомством с автором, так и упомянутой выше борьбы за поэтиче­ское наследство. Настойчивое подчер­кивание влияния героиновой зависи­мости оказывается всего лишь частью общей приватизационной программы хранителей экзегезы. В реальности наркотическая оптика²¹ у Горенко не более актуальна, чем алкогольная — в «Алкоголях» Аполлинера.

Например, «сухость кожи» в «От­ступлении тьмы на поворот за Лат­рун» может быть интерпретирована подобным образом, но это будет ошибкой: в 1991 году упомянутой оп­тике еще просто неоткуда взяться. «Последовательный уход» оказывает­ся чем-то вроде похода за паспортом. Удостоверяющим в том числе размы­тость гендерной и национальной идентификации. И, вне всякого со­мнения, религиозной.

«Действительно, для огромного большинства людей белой расы ре­лигия означает прежде всего бессмер­тие — и, пожалуй, ничего больше»²². Горенко асоциальна и в этом. Для нее само бессмертие — «я с тобою к жиз­ни вечной / и к бессмертию привык» (с. 116) — оказывается областью по­этической манипуляции, вечные муки и вечное блаженство — Ад и Рай — трактуются как одновременные со­стояния, сочленяемые и управляемые посредством детского шифрования:

«расстояние / между словами точно / приходится на знак среди домов / и в каждом есть и эр / и а / и крыша» (с. 44).

Проза Горенко, вышедшая под об­ложкой «Сочинений», требует от­дельного разговора.

И еще. Мне хотелось свести к ми­нимуму использование «душеведче­ского» инструментария. Надеюсь, хоть в какой-то мере эта задача вы­полнена. Вовсе обойтись без него не получается: наследие Горенко напо­минает взрывное устройство, в кото­ром она сама является взрывом, а не взрывателем. «Письмо предполагает атлетизм, но, ничуть не уравнивая литературу и спорт и не превращая литературу в олимпийское состяза­ние, этот атлетизм развивается через бегство и разрушение органического тела», — говорит Анри Мишо²³. Что ж, олимпийское состязание досталось всем прочим — и отнюдь не в качест­ве развлечения.

Сергей Соколовский

 

_______________________________________

 

1) Поэтому, возвращаясь к зачину рецензии, действитель­но ценен выход этой книги — являющейся, кстати, чуть ли не ПСС автора — так, обзоры книги появились даже на популярных интернет-ресурсах (Газета.ру, OpenSpace.Ru).

2) Левинас Э. По другому чем быть, или По ту сторону сущ­ности // Левинас Э. Путь к другому: Сборник статей и переводов, посвященный 100-летию со дня рождения Э. Левинса / Пер. с фр. И. Полещук. СПб. (без указания издательства и имени составителя), 2006. С. 185.

3) Вен. Ерофеев упоминается в этом эссе на с. 300 — вме­сте с А. Гавриловым, с которым Шарыпов был знаком.

4) Чего стоит только «запрыгал приставными шагами» (с. 17) о пьяном, который на холоде пытается еще и изобразить какую-то залихватскую песню.

5) В серии вышли также книги Вадима Лунгула «Наемным работникам», Романа Осминкина «Товарищ-вещь» и Ан­тона Очирова «Палестина» (рецензию Виктора Иванова на эту последнюю см. в: НЛО. 2010. № 104. С. 266—270).

6) Чухров К. От тепла нарратива к холоду ритма. Цит. по: http://www.litsnab.ru/literature/149.

7) Соломатина И. Кети Чухрукидзе + Кети Чухров. Цит. по: http://gender-route.org/articles/other_projects/keti_ chuhrukidze_keti_chuhrov/.

8. Чухров К. О пользе и вреде искусства для жизни // Что делать? 2009. № 25. Цит. по: http://www.chtodelat.org/ index.php?option=com_content&view=article&id=563:on­the-use-and-harm-of-art-for-life&catid=204:01-25-what-is­the-use-of-art&Itemid=298&lang=ru.

9) Подробнее о семантике этого псевдонима — в статье Д. Давыдова «Поэтика последовательного ухода» (НЛО. 2002. № 57), впоследствии переработанной в предисловие к сборнику Анны Горенко «Праздник неспелого хлеба».

10) Горенко Анна. Малое собрание / Составитель и коммен­татор В. Тарасов. Иерусалим: ALPHABET, 2000.

11) Горенко Анна. Стихи / Составитель Е. Сошкин. Иеруса­лим, 2000.

12) Сошкин Е. Горенко и Мандельштам. М.: Дом еврейской книги, 2005.

13) Горенко Анна. Праздник неспелого хлеба / Предисловие Д. Давыдова. Составление Е. Сошкина и И. Кукулина. Подготовка текстов Е. Сошкина и В. Тарасова. М.: Но­вое литературное обозрение, 2003.

14) Выпадами личного характера пестрит сопроводительный текст как «Малого собрания», так и настоящего издания. Сошкин в долгу не остается (см. «Ответ вдове поэта» в журнале «Солнечное сплетение» (2003. № 24—25)).

15) Все даты, названия и цитаты даны по рецензируемому изданию, за исключением особо оговоренных случаев.

16) В «кучер! кучер ушел и унес все свое с собой» (c. 48) — тексте, адресатом которого Тарасов с известными ого­ворками считает себя (см. комментарий на с. 101).

17) См. предисловие В. Тарасова (с. 6).

18) Скидан А. Сильнее Урана // Воздух. 2006. № 3. С. 154.

19) Генделев М. Японец в кипятке // НЛО. 2009. № 98. С. 233.

20) Сошкин Е. От адамова яблока до Адамова языка: территория Анны Горенко // НЛО. 2002. № 57. С. 211.

21) Термин, впервые употребленный в отношении поэтики Анны Горенко Д. Давыдовым. См.: Давыдов Д. Поэтика последовательного ухода // НЛО. 2002. № 57. С. 202.

22) Джеймс У. Многообразие религиозного опыта. М., 1993. С. 408.

23) Цит. по статье Жиля Дёлеза «Литература и жизнь» в пер. А. Корбута (http://dironweb.com/klinamen/read8.html).