Новая периодика

 

ТРАНСЛИТ: Альманах. Вып. 1—6/7. — СПб., 2005—2010.

 

«Транслит» — издание переменчивое, как Протей, и, по некоторым признакам, как бы несуществующее. За пять лет менялось жан­рово-тематическое определение, только в четвертом выпуске впервые появились ред­коллегия и консультационный совет и были раскрыты сведения о тираже (900 экз.) и ти­пографии. Однако в следующем выпуске и консультационный совет, и информация о тираже и типографии исчезли — зато по­явились данные о спонсорах издания. В сдво­енном выпуске 5/6 консультационный со­вет вернулся вместе с указанием на тираж (1000 экз.) и типографию — спонсоры же в свой черед канули в небытие. В доверше­ние ко всему альманах приобрел указание на периодичность только с четвертого выпус­ка — более ранние не пронумерованы. Из числа составителей (позднее членов редколлегии) неизменным остался толь­ко Павел Арсеньев — главный редактор с пятого выпуска. Неизменны лишь периодичность (впрочем, в самом альманахе нигде не заявленная и ни разу не обещанная) — по выпуску (в последний раз — сдвоенному) в год — да осо­бый дизайн — или, лучше сказать, антидизайн. Издается «Транслит» в черно­белом оформлении, на обложке — необязательные фото либо рисунки: пара обнаженных (вид со спины), питерский двор-колодец с пустыми — без стоп владельца — туфлями на асфальте, ангел Александровской колонны, опутан­ный арматурой лесов с застывшими на них фигурами людей, силуэт человека, взбирающегося (или спускающегося?) по домовой пожарной лестнице, данный в ракурсе снизу. Статуя почти превращается в человека, а люди — в скульп­туру. Неожиданный ракурс словно превращает лестницу с железную дорогу, под шпалами которой лежит некто. Картинки на обложке указывают на, по­жалуй, действительно главное в альманахе — на ситуацию перехода, пересече­ния границы — между скульптурой и живой плотью, между вертикалью устремленной ввысь лестницы и горизонталью железнодорожного полотна. Так и само название альманаха обозначает не передачу текста на одном алфа­вите буквами алфавита другого, а выход за границы изящной словесности, ли­тературоведения, культурологических штудий, движение «поверх барьеров» — тематических, жанровых, нарушение культурных запретов и правил приличия. Уже во втором выпуске это кредо редакции и авторов было обозначено выне­сенным на обложку эпиграфом, который стал девизом всех последующих вы­пусков: «The best way is always through». Выбор английского для эпиграфа вполне укладывается в поэтику транслита — из русского в иноземный с ла­тинским алфавитом или наоборот. В первом выпуске эпиграф был другой («Все мужики — бляди, все бабы — козлы»), соответствующий его гендерной проблематике. Как определяют установку альманаха его составители: «“Транс­лит” — это своеобразный парадокс, воплощение двойственности творчества, отметающей прежние рамки антагонизма автора и текста, отметающей также и зависимость одного от другого. Это, если угодно, альтернатива авторо- и тек­стоцентризму. “Транслит” прежде всего интересен пишущим, а не читающим» (Вып. 2. С. 35). Любопытно, впрочем, что эта установка декларирована толь­ко во втором выпуске: альманах как феномен словно возник раньше своего проекта. На самом деле «Транслит» как раз пантекстуален, ибо посвящен не «жизни», а только текстам. А статьи — «средисловия» составителя (позднее главного редактора) Павла Арсеньева задают довольно жесткие рамки для про­чтения отобранных поэтических текстов и для прозаических дискуссий, в ко­торые вступают по его воле авторы.

С первого по третий выпуск «Транслит» определял себя как «поэтический альманах», начиная с четвертого, он стал «литературно-критическим». Искон­ное определение полностью согласуется с содержанием его первого выпуска, состоящего только из поэтических текстов, и отчасти — с составом двух по­следующих, в которых стихотворения соединены с автокомментариями поэтов и иного рода рефлективными опытами над собственными текстами и над ли­тературой и ее статусом вообще. Что касается подзаголовка «литературно-кри­тический», то он способен лишь ввести в заблуждение. Изящная словесность в последних четырех выпусках представлена по-прежнему исключительно по­эзией — пусть и устремленной к минимизации своих формальных стихотвор­ных свойств — как в верлибрическом диалоге — «драме» Евгении Сусловой «Эволюция крови», или «верлиброобразных» на тонической основе текстах Ва­лерия Нугатова, или чистых вольных стихах Александра Скидана (примеры из выпуска 6/7). Проза же — это не собственно литературно-критические разбо­ры и размышления, а интеллектуальные эссе на различные темы. Не только о литературе, но и о кинематографе — как у Игоря Чубарова, чей текст «Дзига Вертов: коммунистическая расшифровка действительности» открывает выпуск 6/7, или о психолингвистике — как у Александра Смулянского, автора эссе «Факт и его отношение к аффекту речи» в том же выпуске альманаха.

Каждый выпуск «Транслита» — тематический. Первый — гендерный экспе­римент на тему различимости/неразличимости в поэтических текстах пола их автора. Двадцать один поэт — мужчины и женщины — печатают свои тексты под криптонимами, и только в конце альманаха загадочные буквицы превра­щаются в имена или фамилии либо (что весьма худо для непосвященного) — в псевдонимы, не всегда позволяющие определить пол стихотворца. Экспери­мент забавный: сиди да гадай, положим, метафора «Сердце заросшее девствен­ной плевой» («Вечерний день» А.Л.) у кого могла скорее родиться — у него или у нее? Местами некорректный: стихи Г.И. — женские, слишком женские, и для убежденности в этом не нужно удостоверяться в том, что два инициала принадлежат Галине Илюхиной. Более интересны примеры гендерной игры, когда стихотворец пишет о себе то в женской, то в мужской грамматике, то признаваясь «я когда-то любила тебя», то воображая себя кобелем, готовым все сделать «быстро, правильно, по-собачьи». Раскрытый инициал «В.» — «Валрос» не помогает разоблачить изящество игры с грамматическим родом.

Но выводы из редакционного Послесловия: «Для того, чтобы литератору мужчине ввести в свои тексты женщину, позволив ей стать полновластной хо­зяйкой текста <…> он должен стать женщиной» и «Женщина (становящаяся писательницей и пишущая о персонаже-мужчине. — А.Р.) должна совершить революцию, обозначив конец истории, истории мужчин» (страниц не указы­ваю — выпуск не имеет пагинации) — представляют собой малоинтересную серию трюизмов — как общечеловеческих, так и феминистских. Небанальны в послесловии разве что сноски: не с точки зрения предмета цитации (ну кто же не знает старика Леви-Стросса), а потому, что никуда не ведут — цифирки есть, а сами сноски are absent. Редакторский ли это недосмотр или сознатель­ный прием, пример транслита-транзита-трансферта в никуда, судить не реша­юсь. Но боюсь, что первое.

Если первый «Транслит» транслитерировал пол автора из текста и обратно, то во втором предметом игры становится уже само авторство как таковое.

С нелегкой руки Ролана Барта стало известно, что автор умер. Составители Павел Арсеньев, Вадим Кейлин, Олеся Первушина проблематизировали это утверждение: «Вопрос можно поставить так: то, что было интерпретировано как смерть автора, есть факт эмиграции произведения “под кожу” автора, вы­звавшей утрату автором его земного облика (эстетизация личности), или, на­против, перенесение акцентов с автора на произведение, где он витает бес­плотной тенью (наделение произведения индивидуальностью)» (с. 33). Желая соотнести тексты и их авторов, составители предоставили последним право как-то прокомментировать первые: «Таким образом, в выпуске авторы как но­сители эстетических программ и конструкторы собственных жизненных ми­фов противопоставлены текстам как таковым, поэзии без обрамляющих и пре­тендующих на первенство условий (условностей)» (Там же).

Получилось неудачно, но в отдельных случаях очень интересно. Неудачно, потому что текстам поэтическим оказались противопоставлены, естественно, не авторы, а их другие тексты — прозаические: иронические автобиографические комментарии, философические мини-эссе и проч. Иначе и быть не могло. Ин­тересно, потому что тексты порой получились интересные. Что же касается мне­ния составителей, то оно таково: «Текст в постмодернизме <…> существует уже без автора — с тем же приблизительно успехом, что и автор без традиции: де­индивидуализируется <…>. Смерть искусства, кажется, наконец состоялась. Но искусство делает неожиданный ход: принимает собственную смерть за тради­цию — традицию существования в контекстах. И находит способ существования в “умершем” искусстве: через отрицание и сопротивление контекстам, вынесен­ным вне или между них» (с. 34). Я готов согласиться только со вторым тези­сом: искусство (как система смыслопорождения и ценностей, а не как отдель­ные произведения) умерло, но автор жив, хотя и стал иным. И удостоверяют в этом не только гонорарные ведомости, но и несомненные различия между тек­стами, индивидуальные коннотации. Сопротивляться (хотя почему именно со­противляться? Составители сильно преувеличивают, определяя индивидуаль­ное начало лотмановским термином «минус-прием», кстати, Ю.М. Лотман в статье 1981 г. «Риторика» охарактеризовал природу индивидуального стиля уже намного сложнее) контексту можно тоже по-разному.

Большего внимания заслуживает мысль о том, что «[у] традиции смерти ис­кусства нет (не может быть) собственных эстетических догм» (с. 34), но, на мой взгляд, не потому, что оно отстраняется от контекста, а потому, что рас­творяется сразу во многих. Из этого тезиса постулируется «невозможность адекватной литературной критики, а также отсутствие потребности в ориен­тирах для читателя». И эта ситуация «обусловливает появление нового рода эссеистики, имеющей своим предметом размышления пишущего не просто об искусстве, но о собственном существовании в оном» (Там же). Мне так кажет­ся, что литературная критика не умирает, но лишь отказывается от норматив­ной функции в пользу интерпретационной, а потребность в ориентирах не ис­чезает полностью.

Проблематика второго «Транслита» продолжена в третьем, своеобразным манифестом является «средисловие» Павла Арсеньева «План побега из тюрь­мы языка и проблема его дефиниции», в котором задается для обсуждения во­прос о соотношении мифологем писателя — «вершителя судеб» и писателя — «машины языка» и вопрос о соотношении автора, придуманного автора и ли­рического героя. На последний отвечают поэты — создатели «авторов-фанто­мов»: Мария Степанова, породившая Ивана Сидорова, Кирилл Ковальджи, создавший Владимира Свирелина, и прочие.

Четвертый «Транслит» посвящен теме, обозначенной как «Секуляризация литературы». В статье Александра Скидана «Поэзия в эпоху тотальной ком­муникации» констатируется утрата не только изящной словесностью, но и филологией, и вербальной семиотикой своих прежних позиций и выражено мнение (вслед за Морисом Бланшо), что современное существование поэзии диктуется разрывом между нею и техникой: «Поэзии еще предстоит изобре­сти способы пребывать в сердце этой абсолютной разорванности, вынести ее как открытость будущему и, кто знает, будущим — коллективным — действи­ям <…>» (с. 11). На языке Павла Арсеньева мысль о новом статусе поэзии формулируется с чеканностью лозунга: «Сегодня не должно быть ничего бо­лее будничного, чем поэзия» (эссе «Бюрократия кода» — Там же. С. 41).

В пятом выпуске, озаглавленном «Кто говорит?», высвечивается новая грань все той же проблемы соотношения высказывания, прежде всего художествен­ного, и его субъекта, в 6/7-м, названном «Стиль факта и факт стиля», — соот­ношение неэстетического материала и методов его художественной трансфор­мации. Ключевой текст и здесь принадлежит Павлу Арсеньеву («Литература факта как последняя попытка называть вещи своими именами»); заслужива­ют внимания также статья Игоря Чубарова «Дзига Вертов: коммунистическая расшифровка действительности» и статья Ильи Калинина «От понятия “сде­ланность” к технологии “литературного ремесла”: Виктор Шкловский и социа­листический формализм»; правда, настойчивое проведение Ильей Калининым параллели между суждениями Шкловского об автоматизации и остранении и концептами марксовской экономической теории¹ представляется мне сопряже­нием весьма далеких понятий.

В целом «Транслит» интересен как успешный опыт синтеза под одной об­ложкой поэтического и метапоэтического, философского и проч. дискурсов — обычно в отечественной практике постсоветского времени подобные попытки не удавались. Правда, последовательная и неуклонная ориентация авторов эс­се на постструктуралистскую гуманитарную традицию сужает интеллектуаль­ное поле и отсекает возможность иных трактовок: о методе на страницах «Транслита» не спорят, как, в общем-то, не спорят вообще. Но это дело вку­са. «Транслит» не менее интересен как пример внедрения того, что на языке его авторов именуется «левыми практиками». Сергей Огурцов, развивая мысль Павла Арсеньева «о необходимости сравнять искусство с землей политики», провозглашает его демократичность и антибуржуазность, убежденно утвержда­ет: «Любое “хорошее” искусство содержит в себе освободительный потенциал, и задача левых освободить освобождение» (Арсеньев П., Огурцов С. Я гово­рю, следовательно (?), ты существуешь» — Вып. 5. С. 51). Позиция нетриви­альная: в России последних лет при рецепции идей левого западного пост­структурализма последовательно происходило их поправение.

Что же касается стихов «Транслита», оценивать их не берусь, хотя, на мой взгляд, среди них есть замечательные, удачные и слабые или графоманские. В постмодернистском контексте «Транслита» даже «обыкновенные» стихи под­свечиваются глубинной иронией, и вопрос «лучше—хуже» становится идиот­ским. Конечно, для «Памперсов» Вадима Лунгула («Опять поругался с женой из-за памперсов, / заодно поругался с тещей по поводу домашних расходов») должны быть свои ценители, способные признать правоту манифеста их авто­ра: «Поэт хочет говорить о том, что его волнует, будь это памперсы или мед. полис. Поэт осознает, что стихами может быть все что угодно, и в этом его сила» (вып. 4. С. 23, 21). То же относится и к стихам Романа Осминкина про малень­кое офисное чмо (вып. 2) и к эротико-гомосексуально-мазохистско-обличительной фантазии Валерия Нугатова «Пусть ворвутся» (вып. 6/7), живописующей изнасилование лирического «я» участковым, фээсбэшником и фэмээсчиком («пусть ебут сколько им влезет вздыхая и благоухая на кроваво-обосранном ло­же»). Собственно, это, как и, например, стихи Андрея Родионова (вып. 6/7), — опыты постпоэзии, причем в своем роде замечательные, и их, действительно, нельзя мерить старой, классической меркой. Но у постпоэзии есть свое слабое место: она живет только как минус-прием, а в современной ситуации уже ав­томатизировались и мат, и кровавая брутальность, и тема произвола каратель­ных правоохранительных органов, и пародийно поданная тема «интеллигент­ского» или «либерального» страха перед ними. Так что в конечном счете текст становится пародией на самого себя или десемантизируется.

«Левый» и декларирующий свою «демократичность» «Транслит» при ны­нешнем положении вещей — альманах для немногих. Но ведь в России все своеобычно: даже левая идея борьбы против репрессивных потенций языка была подхвачена политическими правыми интеллектуалами. Чтение «Транс­лита» невозможно без хорошего знания постструктуралистского языка и, если угодно, типа философствования. Помимо всего прочего — и без острого гла­за: альманах набран чрезвычайно мелким кеглем. Видимо, чтобы не читали «посторонние». Но на серьезное расширение круга читателей это издание, по­видимому, и не претендует. Главное: «Транслит» состоялся.

Андрей Ранчин

 

__________________________________________

 

1) «Выстраиваемое Шкловским отношение между “видени­ем” и “узнаванием”, между приемом остранения и про­цессом автоматизации, между вещью и абстрагирующей ее предметно-чувственные характеристики категорией может быть переописано и реинтерпретировано в терми­нах политической экономии как отношение между по­требительской и меновой стоимостью товара» (с. 17). Не спорю: может, аналогия и правомерна. Вопрос лишь в том, стоит ли «переописывать». Ведь никакого отноше­ния к генезису концепции Шкловского политэкономия, судя по всему, не имеет.