Гаспаровские чтения — 2010

(Москва, РГГУ, 15–17 апреля 2010 г.)

 

Гаспаровские чтения были проведены Институтом высших гуманитарных ис­следований им. Е.М. Мелетинского совместно с Институтом восточных куль­тур и античности РГГУ. Чтения традиционно были разделены на три секции — классической филологии, стиховедческую, а также неклассической филологии. О каждой из них мы публикуем отдельные отчеты.

 

1. ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ЖАНРОВ В ИСТОРИИ ДРЕВНЕГРЕЧЕСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

 

15 апреля 2010 года в рамках Гаспаровских чтений прошло заседание секции классической филологии «Взаимодействие жанров в истории древнегреческой литературы». Утреннее заседание проходило под председательством Д. Беде­кер и Н. Гринцера.

Н.Н. Казанский (Институт лингвистических исследований РАН, СПб.) в до­кладе «Взаимодействие героического эпоса с текстами хоровой лирики» показал, что такое взаимодействие может датироваться чрезвычайно ранним временем. Реконструкции праиндоевропейского героического эпоса, начатые еще в сере­дине XIX века в трудах А. Куна, в последнее время были дополнены предло­женной академиком В.Н. Топоровым реконструкцией праиндоевропейской гимнической поэзии. Уже на этом этапе можно предполагать взаимовлияние отдельных черт поэтических жанров. Об этом, в частности, могло бы свидетель­ствовать употребление формулы «невянущая слава» (aksiti c.ravah) в Ригведе.

В древнегреческой традиции можно восстанавливать эпический слой, относя­щийся к крито-микенскому времени, а также предполагать наличие гимнов (на последнее указывает типология лувийских ритуальных текстов, в которых при описании ритуала приводится первая строка песнопения; для микенских хозяй­ственных текстов обычны упоминания о приношениях для храма, но сам жанр хозяйственного документа исключает возможность цитаты из гимна).

В эпоху греческой архаики хоровая лирика предстает как самостоятельный жанр в поэтическом наследии Алкмана, Стесихора, Ивика, Пиндара и Вакхи­лида. Как подчеркнул докладчик, наибольшее влияние эпической поэзии испы­тало на себе творчество Стесихора, который не только использовал в лириче­ских произведениях эпические сюжеты, но и заимствовал из эпоса некоторые характерные особенности поэтики.

Дэвид Сайдер (Университет Нью-Йорка, США) в докладе «Дидактическая поэзия: термин и истоки» отмечал, что взаимодействие жанров замечательно иллюстрируется материалом дидактической поэзии, которая даже в случае с вполне каноническим Гесиодом предстает как смесь различных «топов» (жан­ров) — теогонии, басни о зверях, политической речи, этического трактата и т.д. Но по мере развития дидактика смыкается с научным исследованием природы в целом (как, например, у Ксенофана, Парменида или Эмпедокла), а в эллини­стическую эпоху — и со справочниками по конкретным специальностям (как у Никандра). Связь дидактических жанров с художественной прозой усиливает­ся с появлением большого количества поэтических переводов существующих прозаических трактатов, из которых наиболее известна поэма Арата «Явления» (перевод одноименного сочинения Евдокса). На некоторых примерах, как в случае с историей, можно показать, что, однако, не всякий предмет может быть поглощен дидактикой и границы эти продолжали смещаться так, что к эл­линистическим временам могли появиться даже комические дидактические со­чинения. В римскую эпоху дидактика могла инкорпорироваться не только в эпические жанры, как в «Метаморфозах» Овидия, но уже и в такое «контрди­дактическое» произведение, как его же «Лекарство от любви».

А.В. Лебедев в докладе «Западногреческие философские поэмы и гомеровская традиция: преемственность или разрыв?» (Институт философии РАН; РГГУ) подверг критике теорию, согласно которой Парменид — продолжатель эпиче­ской традиции. Это мнение основывается на сравнении путешествующего Ку­роса в проэмии Парменида с «возвращением» гомеровского Одиссея, которое, в свою очередь, опирается на чтение третьего стиха проэмия Парменида как «...<путь> богини, которая ведет знающего мужа по всем городам». Аллюзию этого контекста на третий стих «Одиссеи», главный герой которой «многих людей города посетил», автор доклада считает безосновательной, полагая, что подобное чтение ошибочно и пресловутые «города», по которым якобы путе­шествует парменидовский Курос, — фикция, как и сама теория влияния «Одис­сеи» на Парменида, так как Курос Парменида не путешествует по городам, как Одиссей, а летит в крылатой колеснице на небеса, прочь от людских городов.

Поэмы «италийских» философов предполагают картину мира, имеющую мало общего с представлениями о мире и человеке гомеровского или гесио­довского времени. Она не только отлична, но и противоположна картине мира ранней эпической поэзии, а гомеровский гекзаметр в философских поэмах, провозглашавших новую теологию и учение о мире и человеке, является по­лемическим использованием художественной формы, соотносимой с оппонен­том для его же опровержения. Это наблюдение можно экстраполировать и на всю западногреческую философию.

Е.Д. Матусова (РГГУ) начала свой доклад «Аллегорическое толкование свя­щенных текстов: история жанра и его становление» с того, что аллегориче­ская интерпретация Септуагинты у Филона Александрийского находится в рамках традиции комментирования священных текстов, объединенных родо­вой категорией священного слова (hieros logos). Эта традиция зарождается как аллегорическое философское толкование орфических теогоний, но в элли­нистический период согласно принципам, отраженным уже в Дервенийском папирусе, распространяется и на священные тексты восточных культур — египетской (Plut. De Daed. 157; De Is. et Os.) и иудейской (переход виден на примере фрагментов Аристобула).

Таким образом, священное слово — понятие, обозначающее не только, и не всегда, реалию культа (текст, связанный с мистериями и известный только по­священным), но и жанровую категорию текста, подлежащего аллегорическому толкованию. Анализ термина «говорить священное слово» (hierologeisthai) в Дервенийском папирусе (DP VII 7) показывает, что уже автор этого коммен­тария употребил его с аллюзией на литературно-философскую традицию фи­лософского комментария, восходящую к Гераклиту и закрепленную затем в текстах Платона.

Дневное заседание, проходившее под председательством А. Лебедева и Д. Сайдера, открыл доклад Деборы Бедекер (Университет Брауна, США) «Ран­негреческие поэты и / как история», который автор начал с утверждения, что греки пятого и более ранних веков о своем прошлом узнавали не столько от историков, сколько от поэтов. Несмотря на то что многие виды поэзии (в част­ности, эпическая) фокусировались на прошлом, фундаментальные различия между poesis и historia такими античными критиками, как Аристотель, были определены точно. Задолго до этого Геродот и Фукидид определили отличия своего подхода к прошлому от подхода поэтов. Поэтическое, в особенности го­меровское, описание прошлого они охарактеризовали как заинтересованное скорее в развлечении публики, а вовсе не в достоверном отражении событий. Это имело место даже в тех случаях, когда сочинители ради осознания собы­тий далекого прошлого, такого, например, как Троянская война, полагались на те же самые поэтические произведения.

Тем не менее, при всех своих очевидных различиях, для раннегреческих по­этических и прозаических нарративов в подходе к прошлому характерны опре­деленные общие черты. В докладе рассматриваются две такие характеристиче­ские особенности: (1) склонность указывать на то, в чем ошибаются прочие описания, и давать «правильную» версию происшедшего события; (2) разо­мкнутый, открытый взгляд на события прошлого, который включает в себя на­стоящий нарратив, но не ограничен его рамками и который признает свою связь с современной ситуацией.

В докладе И.Е. Сурикова (ИВИ РАН; РГГУ) «Софокл — Геродот, историо­графия и драма: взаимодействие некоторых видов древнегреческой словесности на стадии их становления» ставился вопрос — были ли Софокл и Геродот зна­комы с творчеством друг друга и если да, то испытывали ли они какое-нибудь взаимное влияние? Докладчик указал, что ряд мест, которые воспринимаются в исследовательской литературе как признак заимствования Софоклом геродо­товских сюжетов, топосов или деталей, в действительности при ближайшем рассмотрении не могут быть сочтены таковыми. Однако точно так же несомнен­но и то, что у Софокла обнаруживаются строки, которые нельзя объяснить ина­че, как знакомством афинского драматурга с «Историей» галикарнасца.

В докладе Н.П. Гринцера (РГГУ) был дан обзор эллинистических теорий жанра, реконструируемых, в основном, по сохранившимся частям трактата «О поэтических произведениях» Филодема из Гадары. Вычленив несколько общих положений эллинистической теории (проницаемость жанровых границ, иллюстрация жанровых особенностей и/или единства на примере лексики и метрики, спор о возможности/невозможности для одного поэта творить в раз­ных жанрах), автор постарался показать присутствие схожих идей уже в «По­этике» Аристотеля. Тем самым докладчик поставил под сомнение привычную трактовку развития античной литературной теории жанра, согласно которой эллинистический принцип «смешения жанров» являлся знаком полемики и разрыва с аристотелевской традицией.

Доклад Д.В. Трубочкина (Институт искусствознания) был посвящен иссле­дованию представлений об актерском искусстве (hypokrisis) в сочинениях по риторике (Аристотеля и Квинтилиана) и его интерпретации современными профессиональными актерами и режиссерами, заинтересованными в практи­ческих опытах освоения античной сценической игры. Аристотель явно разли­чает стили ораторского и актерского исполнения. При этом образ идеального оратора, по Аристотелю, соответствует человеческому типу spoydaios («доб­рый»), а типичного актера — типу phaylos («дурной»). Эта простая (если не сказать — примитивная) аристотелевская дихотомия используется в трудах по истории античного театра до сих пор, что не способствует непредвзятому ис­следованию античного актерского искусства. Античного актера отличает ис­пользование маски, костюма, а также необходимость выступать перед аудито­рией, численность которой во много раз превосходила численность народных собраний. Все эти признаки порождают непроходимую границу между искус­ствами актерской и ораторской выразительности и заставляют описывать ак­терское поведение на сцене иначе, чем подражание людям достойным или не­достойным. В докладе делается попытка подобного описания, в том числе че­рез изучение выразительных свойств маски.

Утреннее заседание 16 апреля, проходившее под председательством Н.В. Бра­гинской и Н.П. Гринцера, открыл доклад А.А. Россиуса (Институт философии РАН; РГГУ) «Как эллинистический ученый поэт превращает свой материал в поэзию (Арат и Никандр)». Докладчик начал свое выступление с тезиса, что античная биографическая традиция не случайно соединяет этих двух поэтов: произведения Никандра в самом деле полны свидетельств знакомства их авто­ра с поэмой Арата «Явления» и его художественными приемами. Оба поэта ис­пользовали материал популярных книг о науке, и главной трудностью для обо­их было найти способ превратить текст, совершенно лишенный собственных выразительных средств, в поэзию.

Наряду с очевидными поэтическими приемами (такими, как ритмизация, аллитерации, насыщение текста мифологическими эпизодами, вкрапление эстетически значимых акростихов), оба поэта находят специфические и до­вольно яркие средства, неожиданным образом вскрывающие поэтический по­тенциал прозаического оригинала. В «Явлениях» Арата уже в переходе от вступления к основному тексту поэмы встречается глагол вращения в неожи­данной функции: в повествовании о звездном небе и небесных телах такого рода глаголы фактически употребляются в роли грамматической связки. При этом читатель продолжает ощущать их исходную семантику, благодаря чему на протяжении всей поэмы появляется выразительное лексическое орудие, по­стоянно напоминающее нам о предмете описания — звездном небе, находящем­ся в непрестанном круговом движении. Никандру избранный им предмет не давал столь удобной возможности лексическими средствами обозначить ши­рокий контекст повествования, поэтому ему пришлось столь изощрять свою изобретательность. Поэма «Средства против животных ядов» открывается про­эмием, написанным в очевидном стилистическом состязании с Аратом, в то время как мифологическое обоснование происхождения ядовитых животных позволяет плавно перейти к первому эпизоду, в котором уже присутствует по­стоянный мотив «Животных ядов» — ядовитые твари малы, они прячутся в темных уголках, однако они способны уничтожать тех, кто много больше и сильнее их. Этот мотив многократно повторяется на протяжении всей поэмы, в том числе и в самом пространном мифологическом эпизоде, связанном с ис­торией Прометея и играющем роль сюжетной кульминации произведения. В то же время ядовитые растения, предмет другой поэмы Никандра, «Противо­ядий», в отличие даже от самых примитивных животных, неподвижны и не обладают волей. Здесь поэт для создания драматического напряжения понево­ле вынужден использовать контраст между безобидным актом поедания внеш­не безвредного растения и ужасными страданиями, которые за этим следуют, обеспечивая себе тем самым удобный повод то и дело пускаться в описание «безобразных красот» отравления и смерти.

В своем докладе «Язык и жанровые традиции в “Новой поэзии” Феокрита» Андреас Вилли (Оксфорд, Великобритания) показал, что дорический диалект и ссылки сиракузских женщин на свое дорическое происхождение в XV идил­лии Феокрита являются ключом к поэзии Феокрита в целом и к его языку в частности. В противоположность тому, что предлагалось другими исследова­телями, диалект Феокрита, по мнению автора, не является ни настоящим си­ракузским диалектом, ни миметической его аппроксимацией, но восходит к давней литературной традиции — к стихам, написанным на литературном до­рическом языке (Алкман, Стесихор). Некоторые из наиболее заметных фоно­логических особенностей текста Феокрита могут быть объяснены, только если их рассматривать именно под этим углом зрения и на фоне диалектной си­туации в Греции начала третьего века. С помощью применения дорических языковых форм Феокрит в своих поэмах вполне сознательно идентифицирует и соотносит себя с художественной и культурной историей греческой Сици­лии. То, что обычно понимается как типично эллинистическая «смесь жан­ров», по сути, было предварено трудами гораздо более ранних авторов — та­ких, как Стесихор, Эпихарм или Горгий.

В докладе Т.Ф. Теперик (МГУ) рассматривалась поэтика эллинистического эпоса, единственным полностью сохранившимся образцом которого является «Аргонавтика» Аполлония Родосского. Автор доклада приходит к выводу о том, что эпический нарратив в поэме Аполлония чередуется как с лирическим (экспрессивные сравнения, пейзажный хронотоп, различные формы авторско­го присутствия в тексте), так и с драматическим элементом (приемы, ориен­тирующиеся на трагедийного deus ex machinа, текст «хорического» типа; раз­личные формы косвенной речи, от сокращенного пересказа до эллипсиса). В отличие от гомеровского «дожанрового» синкретизма, элементы неэпических жанров в поэме Аполлония реализуются, во-первых, на уровне интертекста, во-вторых, на уровне транстекстуальной поэтики и, в-третьих, на уровне мо­дусов лиризма и драматизма. Наряду с приемами, характерными для идиллии, экфрасиса и этиологической элегии, разнообразные элементы неэпических жанров становятся маркерами микросюжетов, поскольку сюжет «Аргонавти­ки» в целом дискретен. Но эта дискретность — причина, а не следствие жан­ровой полифонии поэмы, в которой художественное сознание эпохи эллини­стического барокко, с его тенденцией к жанровой многоликости, стилевому многообразию и монтажной композиции, отражено наиболее полно.

Доклад И.А. Протопоповой (РГГУ) «Иероглифика как топос античной лите­ратуры» был посвящен рассмотрению того, как античные авторы конструиро­вали образ египетской письменности. Поскольку греки, в том числе и образо­ванные, практически не знали египетского языка, иероглифика была связана у них в первую очередь с темой «сакральной иносказательности», существовав­шей с разной акцентировкой. В докладе на материале разных авторов (Геродот, Диодор Сицилийский, Ямвлих, Порфирий, Евсевий Кесарийский, Гелиодор) по­казано функционирование «иероглифической топики» в античной культуре. От­дельно анализируется использование этой топики в трактате Плутарха об «Ис­иде и Осирисе» и у Плотина (Plot. Enn. V 8 6). Показано, что для Плутарха иероглифика — это своего рода инструментальная «метафора аллегории», тогда как для Плотина она — философская метафора целостности и единства Ума.

В вечернем заседании, проходившем под председательством Н.Н. Казанско­го и А. Вилли, прозвучали доклады Н.В. Брагинской и А.Ю. Виноградова.

Доклад Н.В. Брагинской (РГГУ) «Жизнеописание Эзопа как квест» был по­священ уникальной версии жизнеописания Эзопа, так называемой «Перриане». Это сочинение автор доклада считает полемической переработкой не «сырого» материала устного и/или письменного предания, а связной структурированной литературной биографии, засвидетельствованной как папирусами II—IV веков, так и так называемой «Вестерманнианой», другой версией жизнеописания, представленной многими рукописями.

Обычно под квестом понимают такой способ построения сюжета, при ко­тором персонажи произведения движутся к определенной цели, преодолевая различные трудности (как правило, фантастического характера). Но рассмат­риваемое произведение относится к этому жанру условно, поскольку его ин­терпретация зависит от ответа на вопрос, в чем причина гнева Аполлона. Гнев бога, приведший к гибели невинного героя, появляется только в «Перриане», поэтому посвященную в храм скульптурную группу, где Музами окружен не Аполлон, а Эзоп, можно трактовать как претензию вытеснить Аполлона как предводителя Муз. Такое прочтение не отличается от прочтения «Вестерман­нианы» и подразумевает традиционную историю взлета и падения гибриста, основной сюжет античной трагедии. Но Эзоп не играл и не пел, его мусиче­ский дар отвечал архаической роли Муз как прорицательниц, обладающих мудростью, а не покровительниц наук и искусств. Особая роль Муз в тексте «Перрианы» (наряду с «антиаполлонизмом» и «происидизмом») связана с об­ращением к памяти о древнейшем доаполлоновом святилище, по отношению к которому Аполлон — узурпатор, захвативший Дельфы, владеющий оракулом Геи и Муз благодаря покровительству Зевса.

Согласно традиции Диодора Исида в этом контексте (Аполлон получил ора­кул и искусство прорицания от нее) оказывается божеством, которое древнее и авторитетнее Аполлона, тождественным Великой Матери, Гее. Поверх тра­диционной схемы наложена иная, где ошибку совершает не герой, а бог, не по­нявший, что Эзоп — не возгордившийся гибрист, а благочестивый посвятитель mnemosynon — вотивного изображение инкубации, во время которой его обсту­пают Исида и Музы, чтобы избавить от немоты и наделить даром баснопис­ца. Таким образом, конфликт с Аполлоном, противопоставление ему Исиды как Великой Матери, милосердной целительницы, древней, доаполлоновой, владычицы Дельф, и ее свиты, Муз — божеств ученых, поэтов и философов, — это переработка, затрагивающая «дух» всего сочинения. Из традиционных ми­фологических и ритуальных схем сложилась не вполне традиционная для классической Греции история — история неправедно казненного странствую­щего мудреца, чья смерть принесла плоды всей Элладе. Гибнущий герой «Жиз­неописания» — не гибрист, хотя и имеет внешность фармака. Его гибризм — это внешняя форма, за которой скрывается благочестивая суть. Таким был не­праведно казненный Сократ, который, однако, не спорил с богами, да и смерть его нисколько не походила на Эзопову. Кроме того, отношение Эзопа к грозя­щей казни иное, чем у Сократа. Этическая трактовка разрывает мифологиче­ское тождество уродства и греха. Аристократическая калокагатия (т.е. гармо­ническое сочетание нравственных и физических качеств), господствующая в греческом любовном романе, здесь уступает место противоречию видимости и сути. Одна история — о взлете и падении героя-гибриста, другая — о низло­жении сильных и вознесении смиренных.

А.Ю. Виноградов (Институт всеобщей истории, РГГУ) в докладе «“Галак­тион и Эпистима” и проблема агиографического жанра» для начала отметил, что система жанров христианской агиографии хорошо известна своей устой­чивостью. Она во многом подкрепляется четкой идентификацией жанра про­изведения посредством его названия и самоопределения. Многие из жанров восходят к языческой античности, но получили наибольшее распространение и устойчивые формы именно в христианстве: как большие (деяния-ипомнима, мученичество, житие), так и малые (чудо, душеполезная история, апофтегма). Однако при ближайшем рассмотрении выявляется неоднородность внешне го­могенных жанров: так, мученичество может быть как копией римского судеб­ного протокола, так и фантастической повестью о троекратном воскресении, говорящей лошади и полутора миллионах обращенных («Мученичество св. Ирины»). Это обстоятельство заставило о. И. Деле провести различие между passion historique и passion epique, основанное на присутствии фикции в повест­вовании, которое последующие исследователи распространили почти на все жанры христианской агиографии. Однако такое разделение наталкивается на некоторые сложности. Во-первых, не всегда можно провести границу между историей и фикцией (случай «Мученичества св. Трифона»). Во-вторых, и фик­ция может быть различной: одинаково фиктивны совершенно разные по стилю апокрифическое «Мученичество св. Георгия» и его православная переработка (так называемый Normaltext). Последний случай показывает, что для самих византийцев соответствие канонам православия было важнее наличия или от­сутствия фикции — все эти мученичества (исторические, эпические апокри­фические и эпические православные) включались в византийские агиографи­ческие сборники на совершенно равных правах.

Определенным оселком для проверки системы агиографического жанра мо­гут служить случаи произведений, объединяющих в себе черты нескольких жанров, как, например, «Галактион и Эпистима», заголовок которого указыва­ет на комбинацию двух основных больших жанров агиографии (BHG 665). При этом существует сходство между «Галактионом и Эпистимой» и христиански­ми «романами» типа «Варлаама и Иоасафа», с одной стороны, и с античным романом, с другой. Кроме того, агиографический Галактион — сын Левкиппы и Клитофонта, героев одноименного романа Ахилла Татия. При помощи жан­ровых определений автор агиографического сочинения ясно намекает одновре­менно на три вещи: (1) фиктивность своего повествования, (2) пользу для души как основную цель рассказа и (3) выход за границы агиографических жанров, который возможен только на этапе их устойчивой фиксации. Однако как слу­чай уникальный этот текст не становится родоначальником нового жанра, но остается исключением в христианской агиографии.

Все доклады секции сопровождались чрезвычайно насыщенной и содержа­тельной дискуссией. Наиболее активное участие в ней приняли Н.Н. Казан­ский, Н.П. Гринцер, Д. Бедекер, Д. Сайдер, Н.В. Брагинская.

Т.Ф. Теперик

 

2. СТИХОВЕДЕНИЕ

 

Заседание стиховедческой секции состоялось 16 апреля под руководством Т.В. Скулачевой и началось с доклада В.С. Полиловой «Б.И. Ярхо и ОПОЯЗ», посвященного научным и биографическим взаимоотношениям кружка форма­листов и автора одной из самых оригинальных формалистских концепций в отечественной филологии. С одной стороны, докладчица поставила перед со­бой цель описать логику соотношений разных понятий и терминов концепций Ярхо и опоязовцев. С другой, В.С. Полилова обратила внимание слушателей не только на научную, но и на биографическую сторону взаимоотношений ОПОЯЗа и коллег Ярхо по ГАХН. Докладчица впервые разобрала и проком­ментировала фрагменты писем и воспоминаний Ярхо, его соавторов по сбор­никам «Ars Poetica» и опоязовцев, а также те научные работы, в которых от­разилась конкуренция этих двух научных объединений.

В.А. Плунгян в своем докладе «”Ночами едет сквозь зыбкий сон”: к метри­ке стихотворения И.В. Чиннова» разобрал строение текста, вынесенного в за­главие доклада, и отметил, что его формальные параметры не вполне подда­ются описанию в традиционной системе метрических понятий. Докладчик сравнил эксперименты Чиннова с усечениями / наращениями на цезуре и по­хожие опыты поэтов Серебряного века. Доклад вызвал оживленную дискус­сию: в частности, обсуждалась интерпретация В.А. Плунгяном таких терми­нов, как цезура, логаэд, и некоторых других.

Доклад К.Ю. Тверьянович «Строфический ритм, синтаксис и тематическая композиция в 4стопном ямбе начала XX века» был посвящен анализу разно­уровневых ритмических закономерностей, действующих в четверостишиях, на­писанных самым популярным русским стихотворным размером. На материале лирики Б. Лившица, Пастернака, Ахматовой (а также поэтов XIX века — Пуш­кина, Языкова, Полежаева) было рассмотрено распределение по строкам кат­рена метрических ударений, слов различных грамматических характеристик в различных сочетаниях и элементов тематической композиции. К.Ю. Тверья­нович показала, как выделенные ритмические тенденции проявляют себя и на «звуковом», и на «словесном», и «образном» уровнях (в терминологии М.Л. Гаспарова).

Предметом доклада «Симеон Полоцкий: библейский прототекст, силлабика, парная глагольная рифмовка» Ф.Н. Двинятина стали стихотворные переложе­ния псалмов. Докладчик изучил, как ограничения, накладываемые стихом (на­пример, определенный слоговой объем или рифма), сказываются на библейском тексте. При этом было показано, чтoСимеон оставляет при переложении псал­мов, чтoубирает или меняет, а чтo добавляет от себя.

Совместный доклад К.А. Головастикова и С.Е. Ляпина «Кто, что и как у Пушкина и Баратынского» был посвящен ритмическому статусу однослож­ных слов и их распределению по строке 4стопного ямба. Докладчики ставили перед собою прикладную цель: распределить русские моносиллабы по трем ритмическим группам («безусловно ударные», «безусловно безударные» и «двойственные»), которые были выделены В.М. Жирмунским и стали обще­принятыми в стиховедении после уточнений М.Л. Гаспарова. Авторы пред­ложили статистический метод определения ритмического статуса слова, ос­нованный на скорректированной методике, предложенной М.Г. Тарлинской. Докладчики рассказали об ошибках в классификации, которые удалось испра­вить с помощью нового метода, а также предложили объяснения сложных случаев распределения односложных слов по строке 4стопного ямба.

Следующим был доклад А.С. Белоусовой «Стихотворение Мандельштама “Если б меня наши враги взяли…”: метр и подтекст». Разобранный текст написан сложным логаэдическим размером, встречающимся у поэта лишь единожды, что подтолкнуло докладчика к поиску источника этого размера. А.С. Белоусова по­пыталась продемонстрировать недостаточность предложенных ранее гипотез (М.Л. Гаспаров связывал экзотический метр стихотворения Мандельштама с двумя текстами Вячеслава Иванова) и сделала предположение о другом возмож­ном источнике размера «Если б меня наши враги взяли…» — русском аналоге асклепиадова стиха, размера знаменитой оды Горация «Ad Melpomenem». Поми­мо ритмико-метрических параллелей, в докладе было уделено внимание темати­ческой преемственности между Мандельштамом и Горацием, способствующей лучшему пониманию образной структуры стихотворения. А.С. Белоусова также проанализировала сходные ритмические эксперименты Мандельштама («Сего­дня дурной день...», «Ночь на дворе. Барская лжа...»).

С.Е. Ляпин подготовил доклад «Тоника Иосифа Бродского: подход к формаль­ному описанию» совместно со своим учеником А.С. Левашовым. По заявлению докладчиков, несмотря на то что роль Бродского как яркого реформатора си­стемы русского стиха признана и читателями, и исследователями, удовлетво­рительного формального описания его метрико-ритмических новаций до сих пор предложено не было. По мнению С.Е. Ляпина, это связано с тем, что до сих пор не было создано строгой стиховедческой классификации текстов по­эта и, по существу, различные стихотворные формы зачастую смешивались. В докладе была сделана попытка выделить достаточно обособленный метри­ческий тип стиха Бродского, основой которого является строка, состоящая из двух фрагментов 3иктного дольника (Дк3+Дк3). Бродский создал этот стихо­творный размер в конце 1960-х годов и пользовался им во всем последующем творчестве (то есть более четверти века). По мнению С.Е. Ляпина и А.С. Ле­вашова, развитый в докладе подход позволяет перейти в дальнейшем к рас­смотрению более сложных — генетически связанных с рассмотренным — ти­пов неклассического стиха Бродского.

Доклад С.А. Матяш назывался «Строфический вольный ямб в русской по­эзии XVIII—XIX веков». В нем впервые были поставлены вопросы о парамет­рах описания этого редкого и неизученного размера, графике и графической сегментации строфического вольного ямба, проблеме нетождественных строф, а также о национальных источниках и этапах развития такого типа стиха. В докладе были указаны три пути формирования строфического вольного ямба:

(1) сокращение диапазона стопностей, урегулирование рифмовки и разрезание на фрагменты астрофического вольного ямба; (2) расшатывание схемы стро­фического разностопного ямба; (3) внедрение «чужих» строк в строфический равностопный ямб. Первые два пути оказались характерны для первой трети XIX века, второй и третий — для середины XIX века, когда завершается фор­мирование русского строфического вольного ямба. По утверждению С.А. Ма­тяш, формирование размера связано с уменьшением (до четырех строк) и/или выравниванием объема нетождественных строф (последнее сопровождается усилением регулярности рифмовки), что позволяет графически выделенным фрагментам соответствовать статусу строфы как «группы стихов, объединен­ных каким-либо формальным признаком» (М.Л. Гаспаров).

В докладе Г.В. Векшина «Эквиритмия в звуковом повторе и прием акцентно­го сдвига» был предложен «силлабоцентрический» взгляд на звуковую органи­зацию стиха как образуемую соотносительностью и соизмеримостью непрерыв­ных «слогообразных» участков звуковой цепи, «звуковых мер», для которых существенны сходства и различия звукового состава, просодической и сегмент­ной структуры. С этой точки зрения было проанализировано звуковое строе­ние народного стиха «Свиньи хрю, поросята хрю...».

В докладе Т.В. Скулачевой и М.В. Буяковой «Ритмика прилагательных» ис­следовалась взаимозависимость между ритмической структурой (то есть дли­ной слова и местом ударения в нем) и морфологическими характеристиками (род, число, падеж, степень сравнения, полнота/краткость и так далее) прила­гательных. Было обнаружено, что наибольшее влияние на ритмическую струк­туру прилагательных оказывают род, число и полнота/краткость. Чем больше безударных слогов на конце у прилагательного, тем чаще оно принадлежит к женскому роду, множественному числу, тем чаще оно имеет полную форму. Падеж, вопреки ожиданиям, оказывает лишь незначительное влияние на ритм слов этой части речи. Чем меньше безударных слогов на конце, тем чаще при­лагательное принадлежит к мужскому роду, единственному числу, тем боль­ше в описываемой группе кратких прилагательных.

А.С. Кулева в своем докладе «Усеченные прилагательные в позиции рифмы: эволюция поэтического явления» рассмотрела распространенное мнение, со­гласно которому употребление этой морфологической формы в поэзии зача­стую обусловлено «требованиями ритма и рифмы». Собранный докладчицей материал показал, что позиция конца строки для усеченных форм достаточно характерна (около 30% примеров) и не всегда связана с рифмой: в рассмот­ренных текстах поэтов ХХ века на 455 форм приходится 70 нерифмованных, в поэзии XVIII века — 472 на 2369. А.С. Кулева проследила эволюцию исполь­зования усеченных прилагательных в позиции клаузулы: в поэзии XVIII века эти формы чаще всего рифмовались с другими усеченными прилагательными или похожими формами (существительными, краткими прилагательными), не­редко встречались устойчивые рифменные пары (громки ~ потомки). В совре­менной поэзии значительно возрастает доля неточных и неграмматических рифм (трепетны ~ лепится, слепоок ~ под сапог).

В своем докладе «Цикл М. Кузмина “Трое”: семантика строфической формы» М.В. Акимова показала, как в каждом стихотворении этого цикла, вошедшего в сборник «Осенние озера», варьирующаяся тема числа «три», трех героев, при­чудливо связанных волею судьбы, оказывается выраженной и на строфическом уровне. То три строфы, то тройная рифмовка, то количество строк, кратное трем, то все эти параметры вместе, как правило, увязанные в цепную компози­цию рифм, участвуют в формировании семантики каждого из стихотворений. Попутно в составе этого цикла были впервые распознаны некоторые романские строфические формы, виртуозно использованные Кузминым.

Доклад А.В. Козьмина «Квантитативные концовки в гавайском стихе» был посвящен проверке предположения, что закономерности, действующие в индо­европейском квантитативном стихосложении, могут присутствовать и в тради­циях, генетически с ним не связанных, в частности — в гавайских песнях. В ин­доевропейском силлабическом стихе предпоследний слог зачастую является константно долгим — таким образом, по мнению М.Л. Гаспарова, обозначался конец «строки». А.В. Козьмин проверил, используются ли подобные сигналы в гавайском стихе: выяснилось, что последний слог строки оказывается долгим в 2,5 раза чаще, чем последний слог прозаического предложения. Таким обра­зом, выделение конца строки оказалось не закономерностью, а тенденцией: по мнению докладчика, это может быть связано с тем, что долгие слоги в гавай­ском встречаются в три раза реже, чем, например, в древнегреческом.

Кирилл Головастиков

 

3. НЕКЛАССИЧЕСКАЯ ФИЛОЛОГИЯ

 

Заседание секции «Неклассическая филология» состоялось 17 апреля и откры­лось докладом В.А. Мильчиной (Москва) «Пушкин и Стендаль: есть ли пробле­ма?». Докладчица начала с тех бесспорных сведений о знакомстве Пушкина с творчеством Стендаля, которыми располагают историки литературы. Сведений этих немного: во-первых, в мае—июне 1831 года Пушкин читал «Красное и чер­ное» и оставил отзывы о прочитанном в двух письмах к Е.М. Хитрово, от ко­торой и получил экземпляр стендалевского романа. По прочтении первого то­ма он сообщил, что от романа «в восторге» (enchante), — что, впрочем, могло объясняться простым желанием не разочаровывать адресатку, снабжавшую его произведениями новейшей французской словесности, а во втором высказывал­ся уже гораздо более сдержанно и аттестовал роман как «хороший», несмотря на «некоторые фальшивые разглагольствования и некоторые замечания дурно­го тона». Прямые пушкинские отклики на творчество Стендаля этим, собст­венно, исчерпываются. Правда, Пушкину наверняка было известно письмо Стендаля о его знакомстве с Байроном в 1816 году, после первой публикации в 1824 году неоднократно печатавшееся по-французски (в том числе в книгах, присутствовавших в пушкинской библиотеке) и даже опубликованное по-рус­ски. Однако письмо это свидетельствует о коренном расхождении русского и французского авторов: если демократ Стендаль изумляется тому, что Байрон мог гордиться своим аристократическим происхождением, и считает эту гор­дость досадным изъяном, Пушкин в заметке 1835 года, напротив, называет это байроновское чувство «понятным». По-видимому, читая «Красное и черное», Пушкин точно так же не мог сочувствовать роману о плебее, который, стано­вясь любовником двух дам благородного происхождения, испытывает в пер­вую очередь гордость от подобного возвышения, а уж затем все прочие чувст­ва (в рецензии на сборник «Три повести» Н.Ф. Павлова Пушкин безжалостно назвал сходный комплекс чувств «идеализированным лакейством»). Нельзя утверждать, что чтение «Красного и черного» вовсе не оставило следов в пуш­кинском творчестве. Упоминание в «Рославлеве», написанном в том же июне 1831 года, о русских, подражающих «веку Людовика XV», — почти точная ци­тата из главы «Страсбург» второго тома «Красного и черного», однако и этот отклик полемичен по отношению к Стендалю, ибо, если применительно к рус­ским 1812 года такая характеристика еще могла иметь смысл, то для 1830 го­да, когда происходит действие стендалевского романа, — это чистейший ана­хронизм, что проницательно отметил В.В. Набоков. Никаких иных реальных следов чтения Стендаля в творчестве Пушкина пока не выявлено, поиски же типологического сходства представляются малоплодотворными, ибо различий между этими двумя авторами неизмеримо больше, чем схождений.

Е.Э. Лямина (Москва) докладом «О некоторых элементах фабульного фона поэмы “Домик в Коломне”» продолжила цикл своих устных и печатных вы­ступлений, посвященных анализу пушкинской поэмы. В этот раз докладчица специально остановилась на неопределенности или, по крайней мере, двойст­венности того, что она назвала элементами фабульного фона. Такую неопре­деленность Лямина обнаружила не только в тексте (невозможно абсолютно точно сказать ни сколько именно дней Параша с матерью жили без кухарки, ни сколько именно дней самозваная Маврушка провела в их доме), но и в ри­сунке Пушкина, сделанном на рукописи поэмы (непонятно местоположение вдовы, всплескивающей руками при виде бреющейся кухарки: если это окно, то тогда рисунок расходится с текстом, если вдова отражается в большом зер­кале, то зачем же тогда Маврушка приносила зеркальце из светелки Параши?). Даже хвост кошки, изображенной на пушкинском рисунке, не остался в до­кладе без истолкования: положение кошачьего хвоста показывает, что, если в данную секунду ситуация в «домике» еще спокойна, спокойствие это долго не продлится. Двойственность, по мнению докладчицы, наличествует и в самом заглавном упоминании Коломны: ведь поначалу невозможно понять, где, соб­ственно, расположен «домик» — в старинном русском городке или в районе Петербурга. Двойственен и статус этого петербургского района — с одной сто­роны, расположенного довольно близко к центру столицы (в 4-й Адмиралтей­ской части), а с другой, представляющего собой пространство патриархальное и совершенно не столичное. Чрезвычайно интересным «бонусом» к докладу, не связанным впрямую с его основной линией, оказались соображения доклад­чицы о том, как фигура спасающейся бегством «разбойницы Маврушки» от­разилась в творчестве Гоголя. Маврой зовут и служанку Поприщина, и слу­жанку Хлестакова, но особенно выразительно вот что: когда в сцене вранья в Ревизоре» Хлестаков договаривается до упоминания Маврушки, в руки ко­торой он, взбежав на свой четвертый этаж, сбрасывает шинель, — это не про­сто память о «Домике в Коломне», но еще и обыгрывание внутренней фор­мы имени («Что ж я вру!» — одергивает себя гоголевский герой). Впрочем, фигура служанки-кухарки по имени Мавра имеет богатую допушкинскую ли­тературную историю: подобные героини присутствуют в одной из комедий Екатерины II, в прозе Радищева и Нарежного. Что же касается литературной истории обеих Коломн («московской» и «петербургской»), то в ходе обсужде­ния докладчица пояснила, что произведения, в заглавии которых фигурирует первая, ей неизвестны, зато вторая вдохновила сочинителей «Коломенского та­ракана» и «Коломенского Диогена».

Доклад Л.Н. Киселевой (Тарту) был посвящен теме «Гимн “Боже, царя хра­ни...” в зеркале пародии». Начав с общего тезиса о том, что пародия свидетель­ствует о жизненности и продуктивности пародируемого текста, и порадовав аудиторию записью, где гимн звучал в недавнем — весьма зажигательном — исполнении эстонской панк-группы, докладчица затем перешла к рассмотре­нию пародий более старых. Главным объектом ее рассказа стала недатирован­ная рукопись (выполненная рукою князя-невозвращенца П.В. Долгорукова и сохранившаяся в архиве его коллеги по генеалогическим штудиям князя А.Б. Лобанова-Ростовского), которую докладчица совсем недавно обнаружила в Государственном архиве Российской Федерации и которая представляет со­бой пародию на первый вариант гимна Жуковского («Молитву русского на­рода» 1816 года): «Боже, в ненастны дни, Нас от Царя храни! […] Глупых хра­нителю, Умных гонителю Шарф затяни!» Вообще, как отметила докладчица, это отнюдь не единственная пародия на гимн 1816 года, пародировавшийся чаще варианта 1833 года. Характерно, что пародии эти зачастую были связа­ны, с одной стороны, с агитационными песнями Бестужева/Рылеева («Ах, где те острова…» и «Ты скажи, говори…), а с другой — с написанной тем же раз­мером «игрецкой» песней, поставленной Пушкиным в качестве эпиграфа перед первой главой «Пиковой дамы» («А в ненастные дни Собирались они…»). Эту связь хорошо почувствовал Герцен, который в «Полярной звезде на 1859 год» напечатал «игрецкую» как заключительную часть агитационной песни «Ах, где те острова». Новонайденная пародия проясняет связь между агитационными песнями Рылеева/Бестужева и текстом Жуковского, понятную современни­кам, но неочевидную для нас. Однако у нее имелся и еще один источник вдох­новения — вариант гимна, написанный в 1816 году лицеистом Пушкиным: «Брани в ужасный час Мощно хранила нас Верная длань — Глас умиления, Благодарения, Сердца стремления — Вот наша дань». В пародийном изводе эти торжественные строки превращаются в: «Больно душила нас Могучая длань! Лести хваленье, Плошек куренье, Шарманки пенье Вот наша дань». Лишь первой строке («Брани в ужасный час») пародист, по-видимому, не на­шел соответствия и заменил первую строку своего текста рядом точек (что, впрочем, — если это копия, а не авторская запись — может свидетельствовать и о том, что текст записан по памяти и не полностью). Докладчица уверенно предположила, что объектом пародии был именно Пушкин, а не Жуковский, что же касается авторства текста, то здесь пока ясности мало. Пушкинский гимн был впервые опубликован в 1841 году, но в узком кругу распространял­ся в списках еще в 1830-х годах, и соблазнительно было бы предположить, что антиправительственную и одновременно антипушкинскую пародию сочинил именно князь Долгоруков, причем, возможно, еще до 1841 года, однако осно­ваний утверждать это наверняка пока нет.

Доклад М.В. Акимовой (Москва) носил название «Комментарий к стихо­творению “Мир поэта”: Катенин и французский аллегорический роман». До­кладчица сопоставила упомянутое в названии пространное стихотворение Ка­тенина, а точнее, один его фрагмент, с французской аллегорической поэмой XIII века «Роман о Розе», сочиненной Гийомом де Лоррисом и Жаном де Мё­ном. Катенин нигде впрямую не указал на зависимость своего стихотворения именно от этого иноязычного источника, но в одном из писем к своему другу Н.И. Бахтину намекнул, что «Мир поэта» «менее свой», то есть менее ориги­нальный, и краски в нем библейские, греческие, рыцарские. Докладчица по­дробно пересказала сюжет (весьма причудливый и запутанный) «Романа о Ро­зе» и показала, что стихотворение Катенина роднят с этим произведением средневековой французской словесности не отдельные метафоры, а целый ком­плекс взаимосвязанных аллегорий. Очень любопытны были наблюдения над тем, как Катенин искал соответствия для французских персонажей «Романа о Розе», каждый из которых олицетворяет какое-то свойство характера (Loy­aute — Верность; Веl Accueil — Взаимность, Patience — Терпёж), причем порой превращал в персонажей те характеристики, которые у французских авторов персонификациями не являются (из labeur со строчной буквы получается у Катенина Труд с прописной), а порой действовал в обратном направлении и, например, превращал Страх-персонаж в страх-эмоцию. Однако, несмотря на эти отклонения от «оригинала», Катенин в ходе работы над текстом (извест­ны две редакции — 1822 и 1833 годов) в целом совершенно очевидно двигал­ся от склонения на русские нравы в сторону приближения к французскому оригиналу. Впрочем, близость эта, конечно, не абсолютная: Катенин свернул в аллегорическую картинку то, что во французском тексте (в десятки раз бо­лее пространном) развернуто в сюжет. Естественно, у слушателей родились во­просы относительно известности текста «Романа о Розе» в начале XIX века в России и во Франции. Акимова ответила, что хорошо откомментированное из­дание «Романа…» вышло в Париже в 1814 году, но упоминаний его в текстах катенинских современников она не нашла и о присутствии его в российских библиотеках сведений тоже не имеет. Однако в ходе ответов на вопросы она вдруг — ко всеобщему восторгу — сообщила то, о чем не сказала в докладе: оказывается, Катенин в своих «Размышлениях и разборах» упомянул «Роман о Розе» как всем известное произведение и даже назвал его источником «Бо­жественной комедии» Данте. Ценное дополнение к докладу сделал К.М. Поли­ванов, указавший на то, что близкие к катенинским аллегорические герои уже фигурировали на русском языке в «Езде в остров Любви» Тредиаковского.

Следующая докладчица сопоставляла не только и не столько литературные тексты, сколько литературный текст — с музыкальным. Н.Н. Мазур назвала свой доклад «Слово и музыка в стихотворении Тютчева “Поток сгустился и тускнеет…”». Стихотворение это (впервые опубликованное в 1836 году в пуш­кинском «Современнике») не привлекало специального внимания исследова­телей, однако все они сходились на том, что оно носит «истинно тютчевский характер». Именно этот тезис докладчица постаралась если не опровергнуть, то уточнить. Для начала она предложила аудитории сопоставить текст Тют­чева со стихотворением немецкого поэта В. Мюллера «Над потоком». Два тек­ста роднит ключевая метафора: уподобление потока (то бурного и говорли­вого, то внезапно замолкающего, но продолжающего свой бег и говор под тол­щей льда) сердцу человека. Однако у русского и немецкого стихотворения довольно много различий, как формальных (тютчевское отчетливо делится на две части, а мюллеровское — на три), так и содержательных (у Мюллера любовная жалоба разочарованного сердца, у Тютчева — философское уподоб­ление). Поэтому докладчица предположила, что тютчевское стихотворение следует возводить не напрямую к Мюллеру, но к гораздо более знаменитой песне Шуберта (седьмая песня из цикла «Зимний путь»), написанной на его слова. Посекундный хронометраж фортепианных вступлений, вокальных фрагментов и даже кратчайшего полного молчания в середине песни помог докладчице показать, как в музыке трехчастное построение Мюллера прибли­жается к двухчастному тютчевскому. Что же касается двухсекундной полной тишины в середине песни, когда замолкают и фортепиано, и голос, то Мазур назвала слова из тютчевского стихотворения «Молчанье мертвое тревожит» тютчевским экфрасисом этой паузы. От анализа самих текстов Мазур перешла к контексту: вопросу о том, насколько Тютчев был знаком с творчеством Шу­берта (конкретных данных по этому вопросу нет, но, учитывая многолетнее пребывание Тютчева в Германии, его осведомленность о современных ему му­зыкальных полемиках и дружбу с Генрихом Гейне, на чьи стихи Шуберт пи­сал музыку, факт такого знакомства можно считать неоспоримым), и о том, как воспринимали Шуберта в России. Для ответа на этот последний вопрос докладчица сослалась на повесть И.И. Панаева «Актеон» (1841), где музыка Шуберта выступает в качестве языка, служащего влюбленным героям для вы­ражения и объяснения их внутреннего мира. Это убеждение в том, что туман­ные недра человеческого духа могут выразить себя только с помощью поэзии и/или музыки, — идея, разумеется, глубоко тютчевская, но одновременно — и глубоко шубертовская, и в этом смысле песня «Над потоком» может быть названа эпитомой (сжатым изложением и/или олицетворением) всего творче­ства Шуберта.

Б.М. Гаспаров (Нью-Йорк) представил доклад «Влияние эстетики раннего романтизма на развитие повествовательной техники романа XIX века». Автор начал с утверждения, что с точки зрения повествовательной техники романы делятся на два типа. Есть романы, где нарративные сегменты, посвященные разным героям (например, Стиве Облонскому, Анне Карениной, Константину Левину и проч.), следуют один за другим, хотя во внутреннем времени рома­на эти сегменты синхронны. Покончив с рассказом о думах и заботах одного персонажа, автор переходит к тому, чем занимался в то же самое время дру­гой персонаж, а потом возвращается к первому (порой это возвращение обо­значается фразой: «Мы оставили нашего героя в тот момент, когда…»). Этот тип романа стал господствующим во второй половине XIX века. Но сформи­ровался он далеко не сразу и в первой половине XIX века был редкостью, ис­ключением, господствовал же как в эту эпоху, так и в XVIII веке роман, где повествование строится вокруг одного героя. Такой герой — не обязательно главный в содержательном отношении: так, в «Манон Леско» с характероло­гической точки зрения главной является, конечно, Манон, однако с точки зре­ния нарративной техники все обстоит иначе: здесь главный — кавалер де Гриё. Примерно так же построены гётевский «Вильгельм Мейстер» или романы Вальтера Скотта. Этот тип романа Гаспаров предложил называть мононарра­тивным, а тот тип, который пришел ему на смену, — полинарративным. Раз­витие романа, начиная со второй половины XVIII столетия, докладчик пред­ставил как череду попыток преодолеть мононарративность за счет осложнения повествовательной линии («Тристрам Шенди» Стерна) или за счет размыка­ния единого течения романа с помощью вставных эпизодов («Исповедь пре­красной души» в «Вильгельме Мейстере»). Теоретическую базу для этого раз­мывания мононарративности и предоставила, по мнению Гаспарова, ранне­романтическая эстетика Фридриха Шлегеля, который утверждал, что роман окажется самым перспективным жанром будущей романтической литературы в том случае, если сделается жанром демократическим (то есть децентрали­зованным). Мононарративный роман — это, в сущности, не что иное, как рассказанная история одного героя от рождения до свадьбы, полинарратив­ность же стала техническим средством для освобождения романа от привязки к истории одного героя и от сказовости (не случайно Достоевский не смог вы­держать в полинарративных «Бесах» сказового повествования на протяжении всего романа — сказ с полинарративной техникой совмещается плохо). В ХХ веке ситуация снова поменялась: полинарративность так сильно при­елась, что модернисты стали искать способы вернуться к мононарративности. Так, в «Волшебной горе» Т. Манна пространство романа ограничено сана­торием, «Замок» Кафки тоже построен так, чтобы читатель ни на секунду не покидал точки зрения героя. Современный же роман снова тяготеет к поли­нарративности и не склонен к вторичной мононарративизации. Во вступлении к докладу Гаспаров выразил надежду, что слушатели засыплют его контрпри­мерами. Надежды эти оправдались. Впрочем, начало здесь положил сам до­кладчик, указавший на крайне существенное исключение из мононарративно­го ряда — роман в письмах, крайне распространенный именно в ту эпоху, когда, по Гаспарову, мононарративность занимала в литературе господствующие по­зиции. Добавления же и возражения слушателей были разнообразные: от кон­кретных примеров (М. Ионова напомнила о гофмановском «Коте Мурре» как попытке избавиться от гомогенности повествования за счет чисто механиче­ского чередования текстов двух разных «авторов»; А. Евстратов указал, что и Филдинг, и Смоллетт, названные Гаспаровым в качестве образцов мононарра­тивности, на самом деле вовсе не чуждались полинарративной техники) до концептуальных комментариев: С. Зенкин связал полинарративность с эпосом (в доромантическую эпоху) и с реализмом (в эпоху послеромантическую). До­кладчик этот тезис поддержал, но снова повторил, что, парадоксальным обра­зом, фундамент для этого реалистического жизнеподобия заложил романтик Ф. Шлегель с его рассуждениями о республиканской форме романа.

На Гаспаровских чтениях уже сформировались свои «микроциклы». Так, А.С. Немзер уже не первый раз анализирует здесь поэзию А.К. Толстого: на этот раз предметом его рассмотрения стали «Жанровые скрещения в поэзии А.К. Толстого: баллада в лирике и лирика в балладе». Немзер начал с указания на то, что с 1840-х по 1870-е годы Толстой оставался единственным (кроме Жуковского) поэтом, который видел в балладе существенный, престижный жанр, причем ценил этот жанр за содержательные достоинства, а не просто за возможность продемонстрировать технику стилизации (как Мей или Майков). Специфика толстовского балладного творчества, отметил Немзер, состоит в том, что в нем — вполне в балладном духе — изображается игра темных сил, влекущих и соблазняющих героя, но не изображается несчастная трагическая любовь (хотя вообще для балладного жанра эта линия весьма важна). Это, разумеется, не означает, что Толстой вообще не писал о несчастной любви, однако соответствующие стихотворения следует искать у него не в разделе бал­лад, а в разделе лирики, где эта тема присутствует в форме балладных моти­вов. Таков мотив предчувствуемой смерти героини (хотя адресат стихов, Со­фья Андреевна, умирать отнюдь не собиралась), таково изображение героини как представительницы иного мира или мотив ухода (когда о живой возлюб­ленной говорится, как будто она уже ушла в иной мир, в свою «заоблачную отчизну»). На многочисленных примерах Немзер показал, как балладный под­текст у Толстого расширял границы любовной лирики и позволял поэту гово­рить о материях, для такой лирики не вполне привычных.

М.А. Котова и О.А. Лекманов предложили вниманию аудитории фрагмент комментария к «Египетской марке» Мандельштама, а именно к эпизоду само­суда. Метонимически доклад назывался «Апраксинские пиджаки в “Египетской марке”», однако комментировались в нем отнюдь не одни пиджаки. Как раз с ними-то докладчики разобрались довольно быстро: эти низкого качества пид­жаки, купленные на Апраксином дворе, — одна из выразительных мандельш­тамовских синекдох для обозначения петроградской толпы-черни. Но смысло­вые нити от мандельштамовского фрагмента докладчики протянули в самые разные стороны: помянутые в тексте «собачьи уши» вводят египетскую тема­тику, «продавцы щеток» заставляют вспомнить «Угловое окно» Гофмана, где на глазах наблюдателя, также стоящего у окна, эти продавцы щеток сходным образом «нейтрализуют» нарушителя порядка — впрочем, с миротворческими целями. Особое внимание докладчики уделили реальному контексту описан­ного события. Сквозной просмотр петроградских газет позволил им скоррек­тировать давнее наблюдение Д. Сегала, который датировал сцену петроградско­го самосуда декабрем 1917 года. Сегал исходил из сообщений в декабрьских номерах газет. Между тем, как удалось установить докладчикам, о самосудах, которые происходили как раз в районе Апраксина двора, те же петроградские газеты много писали и в июне 1917 года (то есть, в полном соответствии с тек­стом Мандельштама, после Февральской, а не после Октябрьской революции). Впрочем, эпизод, выявленный Сегалом, тоже, по-видимому, присутствовал в па­мяти Мандельштама: описывая страшную сцену уничтожения толпой малень­кого человека, он контаминировал июньские самосуды с декабрьским¹.

И.Г. Венявкин (Москва) назвал свой доклад цитатой из М. Пришвина: «Дес­пот действует, как ранней весной мороз», а в подзаголовке обозначил: «Проза и дневники М. Пришвина эпохи Большого террора (1937)». Венявкин описал и проанализировал позицию Пришвина в это страшное время — позицию весь­ма нетривиальную. Основным предметом его ненависти были старые либералы, «загородившие сердце стенами марксистского разума»; именно на них он возлагал ответственность за то, что именовал «головотяпством». К Блоку («большевику из “Балаганчика”», «скучающему барину») у Пришвина были претензии куда более серьезные, чем к Сталину, совершающему над предста­вителями «старой интеллигенции» справедливый (по мнению Пришвина) суд. Таким образом, Пришвин интерпретирует события по-своему, но все же в ко­нечном счете остается в русле генеральной линии. Эта позиция отражается в его литературной биографии: в 1933 году он совершает поездку на Беломор­канал, но не в общей группе писателей, а отдельно, и описывает свои впечат­ления в духе настоящего социалистического реализма — не так, как есть, а так, как надо (по его собственной формулировке, настоящий реалист видит и тем­ное, и светлое, но дело свое ведет в светлую сторону). Очерк о Беломоркана­ле стал первым наброском опубликованного после войны официозного романа «Государева дорога». У литературного начальства были на Пришвина большие виды еще в 1937 году, ибо «государственный заказ» уже тогда требовал пат­риотической литературы, а Пришвин такую литературу мог предоставить. По­этому его «прикармливали»: одному из первых дали квартиру в писательском доме в Лаврушинском переулке, выделили автомобиль. Однако дорогую для Пришвина повесть «Женьшень» критика замолчала, и писателя это ранило: он сознательно старался устраниться от активного участия в столичной литера­турной жизни и подолгу жил в Загорске. Пришвин сознавал двойственность своей позиции (меня хотят посадить на трон, писал он; нельзя отойти, но нель­зя и сесть). Как государственник, он не мог позволить себе быть в оппозиции к власти, но из личной брезгливости относился с презрением к тем, кто с этой властью сотрудничал. В результате Пришвин прятался в маргинальные жан­ры, например в литературу для детей — «отступал в детскую» (каковы были плоды этого отступления, докладчик продемонстрировал на примере рассказа 1938 года «Весна света»), и опять-таки очень ясно сознавал всю двусмыслен­ность своей позиции. Описывал он ее с помощью яркой метафоры: чувства, которые испытывает мужчина к купающимся в реке обнаженным женщинам, изображать не положено; но вот, например, рядом крот прорыл ход и смотрит в дырочку; изображу-ка я чувства такого крота — на это запрета нет. Образ эротизированного крота совершенно покорил слушателей.

Завершил конференцию К.М. Поливанов (Москва), выступивший с докла­дом «Из комментария к текстам Пастернака». В текстах этих (а именно в «Высокой болезни», «Охранной грамоте» и «Докторе Живаго») Поливанова интересовали две линии: во-первых, открытые или прикровенные отклики на Февральскую революцию (ко вторым Поливанов отнес повторяющиеся моти­вы охоты на царя и неравномерно движущегося поезда, которые назвал «охото­поездной мотивной парой»); во-вторых, те способы, которыми у Пастернака «искусство обманывает своего заказчика» и в рассказ о прошлом вплетаются отсылки к злободневной советской реальности 1930-х годов. Упоминание в «Высокой болезни» «царского поезда» и «рассыпавшихся по льду псарей» Поливанов соотнес с первой главой третьей части «Охранной грамоты», где Пастернак описывает свое возвращение из-за границы в год «столетия Отече­ственной войны»: торжества отражались на ходе поезда, и его «дольше поло­женного задерживали на станциях и чаще обычного останавливали в поле се­мафором». Пастернак вспоминает «скончавшегося зимой перед тем Серова, его рассказы поры писанья царской семьи, карикатуры, делавшиеся художниками на рисовальных вечерах у Юсуповых, курьезы, сопровождавшие кутеповское изданье “Царской охоты”». По Поливанову, задержанный поезд здесь — не только тот, в котором ехал в 1912 году Пастернак, но и тот насильственно остановленный царский поезд, в котором накануне отречения ехал император Николай Второй: не случайно этому фрагменту предшествуют размышления автора «Охранной грамоты» о трагической судьбе «последних монархов», а сразу за ним следует упоминание «серьезнейшей драмы», которую предвеща­ли «станции и флаги». Царская же охота подразумевает в данном контексте не только конкретное иллюстрированное историческое издание, но еще и охо­ту на царя. Но этими отсылками к февралю 1917 года дело не исчерпывается. По мнению Поливанова, упоминание «кутеповского издания» имеет здесь не только прямой, но и косвенный смысл и указывает не только на историка и военного Николая Ивановича Кутепова, выпустившего роскошный четырех­томник «Царская охота на Руси», но и на другого Кутепова — председателя РОВС генерала Александра Павловича Кутепова, который 26 января 1930 го­да был похищен сотрудниками НКВД во Франции и умер на корабле по до­роге в СССР. Другой пример: когда в одном из эпизодов «Доктора Живаго» мадемуазель Флери поминает Иуду — это не просто бытовое обозначение пре­дателя вообще, но еще и отсылка к фигуре совершенно конкретного генерала Николая Иудовича Иванова, который весной 1917 года повел себя в полном соответствии со своим одиозным отчеством, а упоминание здесь же в репликах телеграфиста Коли Фроленко города Пскова отсылает к отречению Николая Второго, которое во Пскове и было подписано. Доклад Поливанова породил жаркую дискуссию о том, для кого писатель изготовляет подобные «шифров­ки» (Поливанов имел неосторожность употребить слово «шифр», заимствован­ное как раз из монолога Коли Фроленко) — для себя ли самого или для вни­мательного читателя — и обязаны ли филологи эти «шифровки» разгадывать. К общему мнению участники дискуссии не пришли, но это оказалось кстати, потому что позволило продолжить ее и после окончания «официальной ча­сти» — в кулуарах.

Вера Мильчина

 

__________________________________________

 

1) Уже после написания этого отчета его сочинительнице стало известно, что текст доклада Котовой и Лекмано­ва опубликован в Интернете: http://www.stengazeta.net/article.html?article=7127. Соревноваться с авторами в изложении их мыслей и аргументов — дело, обречен­ное на неуспех, однако и вовсе исключить резюме до­клада из отчета было бы несправедливо по отношению к тем же авторам. Поэтому резюмирую, как умею.