Международная научная конференция «Трансфер»

(Ловран, Хорватия, 28 апреля — 2 мая 2010 г.)

 

Конференция прошла в рамках проекта «Телесность в литературе и культуре» (руководитель проекта Ясмина Войводич), в свою очередь тесно связанного с «Загребским понятийником культуры ХХ века», имеющим долгую историю.

В 1977 году на философском факультете Загребского университета состоялась международная конференция «Литература — авангард — революция». В работе конференции приняли участие ученые из Австрии, Нидерландов, Чехословакии, ГДР и ФРГ, Польши, СССР, Швеции и, разумеется, Югославии (города Белград, Загреб, Нови сад, Задар, Марибор). Тогда и было принято решение открыть постоянную научную площадку «Понятийник русского авангарда». В 1981 году в Загребе состоялась первая конференция в рамках «Понятийника», в работе которой приняли участие 13 человек. В 1982 году прошла вторая конференция, где было принято решение о ежегодных встречах и публикации трудов. Редакторами сборников были бессменно А. Флакер и Д. Угрешич. Всего вышло девять «Понятийников русского авангарда» (последний выпуск состоялся в 1993 году). Затем участники конференции решили, что пришло время расширить тематику ежегодных встреч. Было избрано новое название: «Загребский понятийник культуры ХХ века». В рамках этого (обновленного) проекта вышли сборники: «Лудизм» (1996), «Иерархия» (1997), «Симультанизм» (2001), «Мистификация. Пародия» (2002), «Визуальность» (2003), «Карикатура» (2005).

30 апреля — 2 мая 2010 года по инициативе профессора философского факультета Загребского университета Ясмины Войводич состоялась очередная встреча в рамках этого проекта. На этот раз она была посвящена теме трансфера. В работе конференции приняли участие 28 ученых из Италии, Германии, Австрии, России, Венгрии, США, Эстонии, Швейцарии, Хорватии. Задачей участников было исследовать перспективность понятия «трансфер» при анализе поэтики самых разных художественных текстов, а также определить границы этого явления в искусстве в широком смысле этого слова. Важно было также избежать соблазна видеть трансфер «везде», тем самым уничтожая гносеологическую значимость самого понятия.

В докладе «Интеркультурный трансфер: “Свое как чужое чужого” и наоборот: Россия n Европа» Ааге Хансен-Лёве (Вена, Австрия) подверг глубокому анализу важнейший в отечественной культуре и культурософии вопрос самоидентификации России. Докладчик показал, как происходит двойной трансфер: не будучи способной найти позитивное самоопределение, культурософская мысль обращается к точке зрения «чужого», интериоризирует его субъективное мнение и преподносит его как самооценку, в свою очередь провоцирующую новые оценки «со стороны». Таков треугольник Жозеф де Местр — П.Я. Чаадаев — А. де Кюстин, где ключевое звено — русский философ, во многом опирающийся в своих максимах на мнение де Местра, впрочем, нигде это не афишируя и доводя до крайности высказывания иностранца о России. Кюстин в свою очередь опирается на мнение Чаадаева, тоже абсолютизируя многие положения и сводя оценки к полному отрицанию какой бы то ни было «самости» России. Происходит двойной трансфер — отрицая русскую культуру и провоцируя культурософские рассуждения русских, Кюстин оказывается своеобразным «проводником» позитивности: не отрицая его суждений, русские наполняют их совершенно иным смыслом. Пустота оборачивается полнотой, «всем», мессианством. А. Хансен-Лёве продемонстрировал в своем докладе, как выстраивается стратегия культуры с «оглядкой» на этот трансфер «двойной негации». Взгляд Шатова («Бесы» Достоевского) на русский народ как на «народ конца» позволяет исследователю развернуть мысль об отсутствии «нейтральной зоны» в самоидентификации русских: это культура «или — или», крайностей, «концов». В то же время «бессодержательность» легко трансформируется в «цельность», эзотерически непроницаемую для «чужих» (и не познаваемую гностически, только «принимаемую» сердечно и эмоционально). Россия оказывается тем самым «пустым местом», которое оборачивается своеобразным Вакуумом, Вампиром, принимающим любые очертания и наполняющимся любой одухотворенностью (принцип опрокидывания — Kippeffekt). В связи с этим особое значение имеет тезис о «всемирности» русских. Оригинальность России как раз и состоит в великой способности интериоризировать, присваивать чужое, делать его своим, оттачивая до крайности, до блеска, какого не было и в помине в заимствуемом оригинале. Отрицая материальную ориентированность русского ума, культурософская мысль приходит к тезису о безмерной духовности, выражаемой исключительно языком искусства, и тогда вся Россия предстает в виде огромного «самосозидающегося» художественного полотна.

Йосип Ужаревич (Загреб, Хорватия) выступил с докладом «В поисках литературного трансфера», главная задача которого — концептуализация самого понятия «трансфер» применительно к литературе. По мнению исследователя, простейшее определение трансфера таково: это перемещение (перенос, перевод) трансферируемого объекта из пункта 1 в пункт 2 в результате действия какой-либо трансферирующей инстанции, обычно связанной с пунктом 1. Это определение можно рассматривать как вариант общей коммуникативной схемы — адресат, адресант и то, что отправлено-получено ими. Трансфер берет на себя синекдохическую роль коммуникативного акта вообще. Пространство и время при этом превращаются в межвременье (межвремя) или межпространство. Этот феномен и оказывается определяющим для понятия трансфера. Межпространство является структурно-прозрачным, невидимым, но именно оно в центре этого понятия, в чем и заключается парадокс. Пустота и прозрачность являются определяющими или центральными в понимании логической сущности трансфера, причем пустота распространяется и на понимание пунктов 1 и 2. Они одновременны, не континуальны, они должны располагаться на разных полюсах пространства и времени. Некоторые характеристики трансфера: механичность, искусственность, прагматичность, реалистичность, интерсубъективность, манипулятивность. Это всегда что-то связанное со сферой общественного договора, конвенцией, со сферой коммуникации, культуры. Трансфер надо понимать как процедуру, а не как процесс, это не что-то биологическое, но что-то искусственное, культурное. Поэтому каждый художественный прием можно рассматривать как трансфер. Но здесь интереснее всего пересечение границ. Если попытаться теоретизировать понятие «трансфер» применительно к литературе, то окажется, что литература превращает промежуточное пространство/время в границу, пункт 1 и пункт 2 в события, а трансферирующая сила становится в литературе Богом, Судьбой, Случаем.

Доклад Татьяны Кузовкиной (Таллинн, Эстония) «Ю.М. Лотман в 1990-е годы: наука, политика, жизнь — механизмы переноса» был посвящен последним годам жизни ученого и его рефлексии над собственным творчеством. Одна из основных тем лотмановского творчества — типологическое соотношение текста и личности автора. Докладчица, используя эту методологическую позицию, рассмотрела тексты самого Лотмана. Она отметила, прежде всего, специфичность понимания ученым природы гуманитарного знания, которая, по Лотману, имеет профетический характер. Ю.М. Лотман питал особую веру в силу слова. Последний период его научного творчества (с конца 1980-х годов до 1993 года) сильно отличался от всех предыдущих как по способу работы — после перенесенного инсульта Лотман читал при помощи секретарей, а тексты диктовал, редактируя на слух, — так и по подчеркнуто просветительской направленности. Особую роль в сфере научных интересов ученого последних лет сыграли труды Ильи Пригожина о природе и функциях энтропии в живой и неживой природе. Лотман обратил выводы Пригожина на исторические процессы, выделив два их типа: постепенные и взрывные. По его представлению, начало 1990-х годов было взрывным моментом в развитии истории России, когда выбор дальнейшего пути исторического развития во многом зависел от поведения его участников. Это придавало особую значимость и его собственной деятельности как просветителя-культуролога. В докладе были рассмотрены два кода, которые возможно применить к текстам и поведению Лотмана (онтологический, связанный с глубоким вниманием к вопросам смысла жизни и назначении человека, и героический — преклонение ученого перед героическими поступками и судьбами). Последний период жизни ученого, по наблюдениям докладчицы, был героическим преодолением физической немощи волевым творческим импульсом. Таким образом, в случае позднего Лотмана мы имеем дело с одной из специфических разновидностей трансфера — между текстом и его создателем.

Наталия Злыднева (Москва) выступила с докладом «Зеркало как трансфер в визуальном нарративе», посвященным мотиву зеркала в живописи как трансферирующей семиотической среде, аналогичной слухам. Исследовательница заметила, что если мы будем рассматривать зеркало в аспекте третьего «голоса / глаза» в повествовании, то окажется, что перед нами одно из проявлений трансфера. Задача доклада — обозначить коммуникативный механизм художественного изображения, рассмотреть живопись как речевой акт. Докладчица обнаруживает соответствие между нарративной структурой мотива зеркала и коммуникативными свойствами слуха в культуре. В связи с этим актуализируется оппозиция истинного и неистинного, видящего и видимого. Зеркало выступает как транслятор информации, которая — подобно слухам — является авторской по происхождению, но анонимной по распространению и при этом обрастает мифологическими смыслами, ставя под вопрос истинность предмета сообщения и расширяя коннотативное поле. Зеркало выступает как фермент самоидентификации в процессе реализации повествования: в художественном изображении помимо зеркала и объекта отражения всегда присутствует третий, и тем самым зеркало выступает как косвенный повествователь. В барокко зеркало ставит под вопрос идентичность я, в символизме описывается зеркальное удваивание и собирание миров, в авангарде зеркало — сигнификат раздробленного единства. Зеркало — это трансфер неявной информации, часто соответствующей слухам, агент присутствия скрытого Третьего. В поэтике ХХ века зеркало становится анонимным адресантом, искажающим исходное сообщение и дезавтоматизирующим сам акт передачи информации.

Валерий Лепахин (Сегед, Венгрия) в докладе «Икона в тексте и текст в иконе: проблемы интермедиальности» обратился к эволюции текста в сакральном пространстве иконы. С точки зрения докладчика, икона может рассматриваться как развернутый по особым правилам текст, в то же время сама она становится источником сюжетов, а некоторые жанры церковной словесности можно рассматривать как вербальные иконы. Но основное внимание автор доклада сосредоточил на тексте в составе общей композиции иконы. Если рассматривать трансфер как совокупность транспозиции, трансфигурации и проекции, то продуктивно будет добавить четвертый элемент — импозицию слова в икону. Текст в этом случае «вставляется» в визуальный образ. Изначально на древнейших иконах текст был не нужен, изображение было самодостаточным и исчерпывающим. Однако уже с III—IV вв. в катакомбных изображениях появляются надписания в виде монограмм. В. Лепахин указал на важную особенность монограмм: они выполняют своеобразную функцию «священной печати», призванной подтвердить сакральный характер изображения на иконе. Однако постепенно на смену монограмме приходит информативный текст, вначале он краток и вписан в икону как дополнение к монограмме. Со временем присутствие слова в иконе становится все более настойчивым, иконописцы используют поля, полностью покрывая их текстом, а позже подробный текст проникает в средник иконы. Чтение отвлекает человека от созерцания. Текст становится вербальной расшифровкой усложненного невербального визуального образа. Слово становится в определенной мере независимым от иконы, но в данном случае — это «дурная» независимость, поскольку оно играет свою роль, прямо не связанную с изображением. Эта независимость слова от иконы порождает возможность вторжения в визуальный образ мирского профанного слова (название комитета по цензуре, самого цензора и фабрики изготовительницы). В. Лепахин подчеркнул, что такая мощная трансфер-импозиция текста в иконное пространство приводит к фактическому вытеснению визуального образа текстом.

Ольга Буренина-Петрова (Цюрих, Швейцария) выступила с докладом «Литература — кино — литература (об экранизации)». Она сосредоточилась на раннем периоде становления кинематографа в его отношении к литературным источникам. С одной стороны, очевидна гомогенность нарративности, что заставляет рассматривать кино как разновидность литературы, а литературный язык как прототип киноязыка. С другой стороны, и Эйхенбаум, и Тынянов выступали против теории «иллюстрирования» (кино как иллюстрация к литературному тексту), настаивая на кинематографичности текстов, то есть обратном влиянии (например, жанр «Месс-Менд» Шагинян обозначен как кинематографический роман). Однако сам процесс вербализации аудиовизуального искусства можно рассматривать как создание эффекта вторичной литературоцентричности. Русская литература ХХ века динамизирована кинематографом, а кино подражает литературе, ощущая ограниченность своих интенций и невозможность интермедиального трансфера. Однако если обратиться исключительно к русской ситуации, то выявится четкая ориентация на литературу (в отличие от Европы): литература и кино оказываются в отношениях взаимодополнительности при доминировании литературы. Пушкин, Лермонтов, Гоголь, Тургенев — все они «используются» ранним кинематографом как авторы «удобных» текстов. Ранний кинематограф становится своеобразным каталогом русской классики, важно подчеркнуть, что для немого кино были актуальны титры-цитаты, превращающие зрителя фильма в читателя, перелистывающего страницы книги. Однако одновременно возникает и противоположная тенденция: кино борется за свою автономию, режиссер добивается независимости. Кино ориентируется на философский дискурс, делитературоцентризм проявляется в выстраивании «своих» авангардных стратегий («Домик в Коломне» Чердынова, «Портрет» Старевича). Очевидную важность имеет сам факт «родства» эпохи символизма и становления кинематографа: кино оказывается идеальным способом воплощения отчужденных сущностей — условных знаков. А далее неизбежен переход к авангарду. Очень важно, что именно изначальная литературоцентричность русского кинематографа провоцирует резкость противостояния киноавангарда литературе (по сравнению с европейским кинематографом). Отсюда стремление к пересозданию литературы, смелому комбинированию текстов и т.п. Такой тип экранизации можно назвать интерпретационным. Режиссер стремится разрушить основные литературные конвенции и продемонстрировать уникальность, неподражательность киноязыка.

Каталина Секе (Сегед, Венгрия) выступила с докладом «Михаил Кузмин: “Крылья” — Трансфер пола. Тело / “нетело”». Она отметила, что повесть Михаила Кузмина «Крылья», вышедшую в 1906 году, его тогдашние критики, а также интерпретаторы в настоящее время чаще всего воспринимали и воспринимают как «роман воспитания» (Bildungsroman) или как философский трактат. В повести параллельно развернуты темы оправдания однополой любви и самоцельной, но божественной красоты в процессе инициации Вани Смурова; эротический и философский дискурс здесь почти равнозначны. В критической литературе о «Крыльях» фигура Вани интерпретируется преимущественно в контексте ведущих идей, и почти не уделяется внимания бессознательным моментам становления его личности и трансферу пола, сложной связи телесного и духовного, инфантильного и взрослого, женского и мужского. Несомненно, что он является «медиумом» разных влияний, но каждая идея предстает перед ним как личная правда или неправда, обязательно связанная с определенным человеком, с которым он соотносится в первую очередь эмоционально, выявляя чувства приятия, отвращения или скуки. В повести Кузмина процесс идентификации и осознания героем своего тела и телесности сопровождается мотивом зеркала. Этот мотив несколько раз появляется в тексте, обозначая разные стадии самоопределения и посвящения Вани в тайны пола и красоты. Мотив зеркала указывает на моменты бессознательного, раскрывая нарциссические элементы в идентификации, напоминающие известную модель французского философа и психоаналитика Лакана — стадии зеркала. В докладе были проинтерпретированы те мотивы повести Кузмина, которые совпадают с метафоричными стадиями зеркала у Лакана, как, например, «фантазм расщепленного тела» и др. Символичное воспроизведение этих стадий осуществляется в «Крыльях» через любимый прием поэтики Кузмина — «двойное отражение», в результате чего тело, «материя» абстрагируется, теряет свою связь с первичной природой. Тело уже «не-тело», это нечто вроде сублимации в произведениях искусства, идеальным воплощением которого является в повести торс юноши в римском музее.

Ибойя Баги (Сегед, Венгрия) в докладе «Трансфер тела в “лаборатории будущего”. Система превращений в повести Пильняка “Иван Москва”» оттолкнулась от мысли, что великий эксперимент, проведенный в России в 1917 году, стал прообразом целой линии художественных решений — усовершенствование человека в лабораторных условиях нередко становилось символом этого эксперимента (Замятин, Булгаков, Платонов). В творчестве Пильняка мы можем обнаружить иные повороты темы преображения. Повесть «Иван Москва» (1927) завершает цикл произведений, объединенных образами России, революции, метели. Полное имя героя (Иван Петрович Москва) неизбежно актуализирует известную парадигму «Москва — Петербург». При этом «питерский» топос оказывается фикцией, а московский акцентирует живое органичное тело русской культуры. В определенном смысле, революция вернула Россию из Петербурга в Москву. Имя Иван неизбежно обращает нас к героям русских сказок, где Иван мог быть дураком или царевичем. Отчество героя обращает нас к известному изречению: Петр — камень. Таинственный непознанный камень, радий, который исследует Иван Москва, «творит, не иссякая, новые вещества» и преображает мир, подобно неостановимому перпетуум-мобиле. Фамилия Москва связана с физиологической, «телесной» стороной жизни героя, с его болезнями. Всевозможные метаморфозы героя, в том числе и телесные, на уровне событий обозначают деформацию и деградацию, однако в сопоставлении с другими планами повести они приобретают и другой смысл: разложение может стать почвой рождения новых качеств. В произведении Пильняка камни и люди в одинаковой мере являются «земными непознанностями», вечное превращение которых гарантирует прочность бытия в космическом порядке.

Жива Бенчич (Загреб, Хорватия) сделала доклад на тему «Поэтический трансфер (Ф. Сологуб)». В «Сказочках» Федора Сологуба объектом трансфера как раз и становятся сами нарративные приемы фольклора, переносимые в область минималистских литературных текстов. Простота минималистского текста оказывается мнимой, вторичной — это своеобразный результат минус-приема. В большинстве «сказочек» мы видим предельно нейтрального повествователя, роль которого сведена к минимуму. Здесь нейтральность рассказчика доведена до предела — читателю не на что опереться в определении смысла повествуемого, редукция компетенции рассказчика делает его неспособным оценивать происходящее. С минимализмом связана и техника создания образов — упрощенных, плоскостных, неиндивидуализированных. Их описание сводится к краткому эпитету, а характеры не прорисованы вовсе. Немотивированность поступков (подобно действиям героев в народной сказке) приводит к алогичности действия, где нет причинно-следственных отношений, а события нанизываются одно за другим. По принципу такой кумуляции и выстроен нарративный костяк «Сказочек». Важно также, что, перенося формальную нелогичность народной сказки в свои тексты, Сологуб не всегда переносит ту наивную нравственность, что свойственна фольклорному повествованию, утрачивая (и иногда сознательно разрушая) присущую фольклорной сказке позитивность.

Илья Кукуй (Мюнхен, Германия) в докладе «Трансфер как стилеобразующий принцип неоавангарда (на примере творчества траснфуристов)» указал на необходимость рассматривать неоавангард как художественную стратегию, которая ощущает себя преемником исторического авангарда. Контакт читателя и автора осуществляется на основе опробованных при освоении исторического авангарда кодов дешифровки и способов интерпретации произведения. Если основным стилистическим приемом авангарда можно считать сдвиг с целью обнажения фактуры, а идеологическим и содержательным концептом — отказ от предшествующей культуры во имя поиска новой формы, то стилевой доминантой неоавангарда как раз и становится трансфер — и как символическая ценность, и как сумма приемов и техник. Художественные стратегии неоавангарда были рассмотрены на примере группы трансфуристов, организованной в конце 1970-х годов ейскими художниками и литераторами Сергеем Сигеем и Ры Никоновой; деятельность группы известна как по публикациям в журнале «Транспонанс», так и по хронике, публиковавшейся в разные годы в журналах «Новое литературное обозрение», «Russian Literature» и др. Докладчик подробно охарактеризовал творчество участников группы и близких ей поэтов (Б. Констриктора, А. Ника и Вл. Эрля) сквозь призму идеи трансфера, отметив в трансфуризме как особый статус своего и чужого слова, так и специфику авторских стратегий, превращающих языковой и (авто)биографический материал в авангардный текст.

Ольга Сазончик (Франкфурт, Германия) выступила с докладом «“Московские сказки” Александра Кабакова как трансферный эксперимент». Все 12 текстов этого цикла представляют собой переработку известных материалов. Например, в сказке «Красная и Серый» использован известный сюжет о Красной Шапочке. Не стоит забывать, что это «переработка переработки» — народный сюжет, связанный с инициацией, уже претерпел трансформацию при переходе в жанр литературной сказки, когда место инициации занимает воспитательный сюжет. Однако в трансфере этого сюжета в современность в цикле Кабакова воспитательный элемент подменяется темой эмансипации. Главная героиня (прозванная «красной шапочкой», потому что работает в метро), оказывается наводчицей, «сдавшей» «серого» (по фамилии Волков). Эмансипация оборачивается пустотой, активность героини — нулевым эффектом. В сказке «Царевна-лягушка» переиначена не только завязка истории, но и сама суть сюжета. Лягушка не превращается в принцессу, герой не обретает своего счастья, мир наполнен дисгармонией и пустотой. Таким образом, сама схема волшебной сказки отрицается и девальвируется, а речь должна идти не о трансфере сказок, но о трансфере (и трансформации) миров, отражаемых их сюжетами.

Наталья Фатеева (Москва, Россия) посвятила свой доклад «“Несметный мир семенит в месмеризме…”: Поэзия как психофизиологический трансфер» «психофизиологии» вдохновения. Она отметила, что как порождение, так и воспроизведение поэтических текстов подразумевает переход в иное психофизическое состояние, когда язык служит медиатором для выведения мыслей и переживаний из области подсознательного и бессознательного в проявленную словом область. В первую очередь, этому способствует ритмико-звуковая организация поэзии, способная транслировать некоторую внутреннюю вибрацию поэта-творца в нелинейном, циклическом измерении времени. В результате такого трансфера-переноса осуществляется и биоэнергетическое воздействие: в артикуляцию и интонирование стиха вовлекается почти весь «телесный состав» человека. В докладе был представлен обширный материал от Батюшкова и Жуковского до Ахмадулиной и Бродского, демонстрирующий вербализацию состояния вдохновения в стихотворных произведениях. В результате анализа докладчица пришла к выводу, что вдохновение воспринимается и переживается поэтами как одно из трех состояний: «озноб» (сопровождаемый страхом и «колючим» ощущением в руке), «жар» (в сочетании с лихорадочным состоянием, слезами, разговором с самим собой) и «синестезия», вызывающая холотропные состояния. Все эти три комплекса ощущений, во-первых, передают душевное состояние такой высокой степени интенсивности, что создается иллюзия, что они есть действие в человеке и через человека внешних духовных сил (злых или добрых). С грамматической точки зрения это выражается в том, что в текстах, описывающих состояние «вдохновения», происходит трансформация семантических и синтаксических актантов, приводящая к образованию метафорических переносов. Ссылаясь на книгу Я.А. Альтмана «Психофизиологический анализ поэтического вдохновения» (М., 1994), Н.А. Фатеева отметила, что ряд характерных черт психологического состояния при вдохновении показывает аналогию с рядом психоневрологических расстройств.

Милица Баньянин (Сент-Луис, США) прочитала доклад «Переход от зрительного к словесному в произведениях Елены Гуро». Задачей исследовательницы было показать преобразование тонкого и одновременно глубокого восприятия городской среды во всем многообразии ее проявлений (звуки, краски, запахи) в поэтический текст. Рассказчик Гуро оказывается не просто женщиной, праздно бродящей по большому городу, но наблюдателем, постигающим это пространство. Город превращается в эстетический объект, преобразованный силой искусства. Поэтесса стремится воплотить в поэтических строках своеобразный сенсорный переход — перевод ощущений и восприятия в слова. Это становится возможным благодаря совершенно особому взгляду Гуро на окружающий мир. Город оказывается своеобразной картиной, хаотичность его образов для поэтессы — арсенал зрительных знаков, а ее стихи и проза позволяют читателю «ощутить» городское пространство. Сжатые отрывки стихотворений могли бы быть уподоблены легким мазкам кисти, здесь созерцание и непосредственные впечатления неразрывно связаны. Женщина не просто наблюдает городские картины и события, она визуализирует их, эстетизирует, грань между визуальным (живописным) и словесным становится все более прозрачной. Каждое слово Гуро точно и взвешенно — как и каждый мазок кисти. Чтобы создать этюд на холсте, она записывала свои впечатления, вербализовала их. Творчество поэтессы и художницы демонстрирует читателю и зрителю перетекание и переход из вектора зрительного в вектор вербального.

В докладе «Полигенетические образы оборотня в прозе Набокова» Жужа Хетени (Будапешт, Венгрия) продемонстрировала двойственность мотива собаки и свиньи в текстах писателя: наслоение и умножение архетипических, библейских и русских культурных кодов, легенд, фольклора позволяет усматривать одновременность проявления добра и зла, божественного и дьявольского в этих мотивах. «Оборотничество» у Набокова многопланово и нередко замаскировано в тексте, как языковая загадка, ждущая проницательности читателя. Это позволяет рассматривать бестиарий писателя на нескольких уровнях: Набоков выстраивает тонкие аллюзии с предшествующей традицией и привносит в нее собственную уникальность. Автор доклада подчеркнула в своем выступлении греческие мифологические основы в образе свиньи в произведениях Набокова, и в частности в «Лолите», в которых проявляется тесная интертекстуальная связь с «Улиссом» Джойса. Многоплановость бестиарных образов оставляет для исследователя большое поле интерпретации, позволяет глубже постичь интерактивную природу текстов писателя, рассчитанных на вдумчивого, подготовленного, интеллектуального читателя.

Андреа Мейер-Фраац (Йена, Германия) свой доклад посвятила современным интерпретациям чеховских пьес («Трансфер Чехова в XXI век»). Она подчеркнула многочисленность инсценировок Чехова в последние три-четыре десятилетия. Это, с одной стороны, радикальные интерпретации собственно пьес Чехова, а с другой — новые пьесы, основанные на текстах Чехова, аллюзиях к ним. Так, Дамир Харьячек (Damir Harjaček) ставит «Три сестры» в Загребе в 2006 году, стремясь показать вечную актуальность чеховских конфликтов, при этом, собственно, переписывая текст Чехова. Януш Гловацкий (Janusz Glowacki) в пьесе 1999 года «Четвертая сестра» («Czwarta siostra») трансформирует чеховский претекст, перенося события в современность. Действие перенасыщено вульгарностью, матерной лексикой, общим шумом; эротические мотивы в пьесе граничат с порнографией. Однако режиссеру важно указать зрителю на неразрывную связь с чеховским текстом. Автор доклада подчеркнула, что чеховские приемы для режиссера становятся «предметом изображения»: радикализация помогает понять сами механизмы чеховской драматургии. Ребекка фон Крихельдорф (Rebekka von Kricheldorff) в пьесе «Вилла Долороза» (Villa Dolorosa), поставленной в октябре 2009 года в Йене, использует сюжет дня рождения героини как сквозной стержень всего сценического действия. Три дня рождения становятся символом повторения и замкнутости круга, в котором находятся герои. Для Гловацкого же чеховская основа становится средством показа развала страны, краха общественных устоев, причем не только в России, как он подчеркнул в одном из своих интервью. Он продолжает линию Чехова, показывая ход истории, прочерчивая линию от «Трех сестер» русского писателя в наши дни.

Кристина Энгель (Инсбрук, Австрия) в своем докладе «Трансфер через границы: русская писательница Марина Палей» отметила, что само понятие «трансфер» в культурологии привычно подменяется понятием «обмен», что создает проблему терминологии. Однако значение имеет сам факт изменения участников трансфера, что позволяет ввести понятие «трансфермация». Этот термин позволяет рассматривать все элементы трансферирования в единстве. Автор доклада предложила рассмотреть эту теорию на конкретном художественном материале — творчестве Марины Палей. Писательница интересна тем, что процесс трансфермации играет большую роль как в ее жизни, так и в творчестве. Детство Палей прошло на берегу Финского залива. Семья часто переезжала, по нескольку раз в год, и будущая писательница сменила двадцать школ (в том числе в Чувашии, Казахстане, на Украине), она имела возможность познакомиться с другими народностями, увидеть их быт и общую для всех нищету. С 1995 года Палей живет в Нидерландах — еврейка, родившаяся в России, прожившая там до 40 лет, до 30 лет занимавшаяся медициной. Это своеобразный тип «набоковской биографии», уже чреватой трансфермацией, формулируемой в виде принципиального вопроса: относит ли Палей себя к европейским или русским писателям? Во всех произведениях писательницы преобладает критическая точка зрения на ситуацию в России, особенно явно это выражено в цикле «Ошейник». Общая проблематика шести рассказов, объединенных в этом цикле, — это свобода личности. Но свобода оборачивается отчуждением, героиня пытается обрести такое пространство, где она не скована границами «своего» и «чужого». Таким идеальным местом становится побережье Балтийского моря — свободное пространство с неустановленными границами, своеобразная пространственная трансфермация.

Зденка Шмит (Задар, Хорватия) в докладе «Людмила Петрушевская, “Через поля”, или Через границы опыта» выбрала в качестве материала рассуждений о литературном трансфере один короткий рассказ Петрушевской. Бесхитростный сюжет (переход через поле в грозу) вдруг становится интересным и замечательным событием. Здесь обыденное вымещается сверхъестественным. Тема путешествия близка Петрушевской, но в этом рассказе важнее символическая нагрузка. Петрушевская создает развернутую притчу на тему «жизнь прожить не поле перейти». Героиня внезапно перешагивает границы устойчивого бытия, привычной картины мира и в одно мгновение постигает трансцендентные ценности. Петрушевская настойчиво пронизывает ею же созданный образ хаоса гармонией. Тайно мотивированная ситуация разоблачается и обращается в параболу. Важно, что в рассказе нет диалога, нет ничего патетического. Четыре километра бесконечно длинного счастливого пути значат больше, чем вся жизнь, — здесь время начинает измеряться пространственными понятиями, героиня «выпадает» из обычного мироустройства. Писательница показывает, что такой подъем случается один раз в жизни, он дает человеку возможность выйти за пределы собственного я, преодолеть свой «потолок».

Ясмина Войводич (Загреб, Хорватия) в докладе о творчестве Л. Улицкой «Трансферы Даниэля Штайна» рассмотрела цепь приключений героя сквозь призму теории трансфера. «Даниэль Штайн, переводчик» — это роман-коллаж, составленный из разных элементов — документов, писем и т. п. Кроме того, коллажность поддерживается пространственной организацией — вместе с героями романа читатель попадает то в США, то в Польшу, то в Израиль, то в Ватикан. Еще более сложным приемом следует признать включение в роман авторской рефлексии по поводу создания самого этого романа. Автор пишет письма к переводчице, рассказывая ей о судьбе переводчика. Ситуация трансфера усложняется, умножается. Жизнь Даниэля Штайна — главное событие романа. Вместе с ним мы проходим по пути сложного трансфера — от польского еврея до католического священника. Я. Войводич обозначила главный механизм развертывания сюжета романа как «трансфер идентичности». При этом идентичность коллектива не соответствует идентичности героя. Даниэль «разменивает» свою национальность не из-за кризиса идентичности, но под натиском врага, «не-наших», для других он враг, это массовый синдром и механизм негативной идентификации. Кроме «внешнего трансфера», в тексте речь идет и о «внутреннем». Даниэль по своему собственному убеждению принимает христианство. Если внешний трансфер случается под давлением, то внутренний представляет собой собственный выбор Штайна. Для Даниэля не важны национальность и вера. Он выше границ и преодолевает их.

Рафаэла Божич-Шейич (Задар, Хорватия) обратилась к творчеству Владимира Сорокина. В своем докладе на тему «Поэтика трансфера в романе “Голубое сало” В. Сорокина» она отметила, что теоретические представления о трансфере помогают постичь художественную природу этого сложного текста. Трансфер здесь реализуется по-разному: это и трансфер генетической информации (клоны писателей), и путешествие в параллельные миры, и смешивание прошлого и будущего. И хотя в «Голубом сале» события не касаются нашего времени, они оказываются актуальными, потому что трансфер событий на другую ось времени позволяет перейти во вневременность. Так, имеет значение сам факт, что только клоны писателей — людей, которые записывали свои фантазии, — могут производить голубое сало — вечную и мощную субстанцию. Важно также, что Сорокин, создавая текст «клона», позволяет читателю тоньше почувствовать оригинал. Особо автор доклада остановилась на роли Пушкина в этом романе. Пушкин не относится к числу клонированных писателей, но Пушкин присутствует в тексте в более сложной кодировке. «Евгений Онегин» — либретто оперы, прорывающейся к слушателю-зрителю через фекалии метрополии, — это многозначный символ. Оригинал здесь так перегружен «опосредованиями», что сам текст-источник стал невидим, неуловим. В письмах героя используются китайские фразы и слова. Читатель не готов к восприятию китайских слов, он вынужден искать перевод, листать книгу — и она превращается в птицу, страницы ее летают, новые слова заставляют не только пробегать текст глазами, но работать, а книга становится не только интеллектуальным, но и телесным явлением. Сорокин заставляет читателя работать физически, а не пребывать в привычном мире интеллекта — и тогда интеллектуальный читатель начинает воспринимать литературу неотвлеченно.

В докладе Андрея Ранчина (Москва) «Постмодернистское путешествие в пространстве и времени в романе Бориса Акунина “Алтын-Толобас”» был представлен ряд замечаний о поэтике романа Бориса Акунина в связи с теорией трансфера. Однако докладчик сразу отметил высокую степень расплывчатости и даже метафоричности самого этого термина применительно к материалу выступления. Роман Акунина построен на соотнесенности двух временных планов — это XVII век, правление Алексея Михайловича Романова, и российская современность. Создается перекличка приключений двух героев — предка и потомка, Корнелиуса фон Дорна и Николаса Фандорина. Оба счастливым образом избежали гибели и поступают не так, как предусматривают изначально. Николас обладает всей необходимой информацией для обнаружения клада (сундука с книгами), но вместо этого обретает другую ценность — девушку по имени Алтын. Омонимия имени героини и названия клада помогает понять ключевую идею текста: история демонстрирует свою непроницаемость для того, кто пытается проникнуть в пространство прошлого, — в отличие от перемещения в культурном пространстве. История — подвид воображаемого, власти над которым у героя нет. Крах попытки Николаса свидетельствует о невозможности постижения прошлого вообще.

Марина Загидуллина (Челябинск) выступила с докладом «Мутация оценки: темпоральный трансфер классического текста (“Ф. М.” Бориса Акунина и “Т” Виктора Пелевина)». Теоретически само понятие «трансфер», перенесенное в поле литературоведения, позволяет по-новому взглянуть на саму систему отношений между текстом-донором и текстом-акцептором, то есть вносит новые нюансы в теорию интертекстуальности. Если рассматривать процесс трансферирования как перенос некоего объекта из пункта 1 в пункт 2 под воздействием специфической трансферирующей силы, то особого внимания заслуживает мутация этого объекта в процессе трансферирования. Традиционный взгляд на интертекстуальность предполагает лишь поиск «обогащения» смыслов за счет вскрытия «источников» интертекста. Но конфликт двух этих телесностей (старой и новой) предметом изучения не становится. Заявленные в теме романы Акунина и Пелевина в свете этих рассуждений можно было бы рассматривать как крайние формы трансфера классики: когда «новый» автор не просто «цитирует» предшественника, но именно переносит его произведение (и даже «дух творчества») в свое новое произведение. Оценка классического текста претерпевает значительную мутацию. Если задача Акунина была вызвать (любой ценой) интерес к классическому тексту и «повернуть» к нему читателя в поисках настоящей эстетической ценности, то Пелевин выступает жизнестроителем: он призывает читателя «стать вечностью» для себя самого, отринуть мир, где верхом желаний становится задача «отбить кредит», он переводит отношения «автор — читатель» из сферы собственно литературной в сферу реальности, жизни, возвращая литературе ее исконные функции воздействия на судьбы людей и их специфической социализации.

Даниэла Лугарич (Загреб, Хорватия) продолжила разговор о творчестве Акунина докладом «Трансфер в загадке / загадка трансфера (детективные романы Б. Акунина об Эрасте Фандорине)». Обратившись к жанру «нового детектива» писателя, автор доклада отметила, что детектив представляет собой конечную модель бесконечного мира. Действие осуществляется как своеобразный познавательный процесс в рамках композиции круга. В каждом романе читатель в начале знакомится с обстоятельствами, не вникая в детали, к которым на новом уровне возвращается в финале. Такой круг можно рассматривать как загадку — выяснение обстоятельств загадочного происшествия. Загадка строит мир романа как процесс постоянного ухода и возращения. Не случайно, что в истории культуры этот жанр воспринимался как перешагивание и выход за установленные пределы. Это своеобразная игра в жмурки, сюжет-метафора. Тот, кого ищут, дает о себе знать. Способы нахождения разные, речь идет о том, что потенциально применимо к поиску ключевого знания. Для романов Акунина характерным приемом становится использование «ложного ключа», когда отгадка оказывается заблуждением. Другая яркая черта — персонификация отгадки, когда тайна приобретает реальную форму. Интеллектуальность Акунина-автора проявляется в приеме переноса сознания в самом процессе загадывания. По мере развития сюжета Эраст «примеряет» разные образы — мы встречаем аллюзии с Василисой Премудрой и Евгением Онегиным, например. Перенос можно считать «черным ящиком» детектива: он фигурирует как микроструктура, нуждающаяся в макроструктуре, в рамках которой она могла бы приобрести самостоятельное значение. Сетка трансфера фигурирует как фигура дискурса, без которого не мог бы существовать жанр.

Ханс Гюнтер (Бельфельд, Германия) посвятил свой доклад теме денег: «“Весьма своеобразный всеобщий эквивалент”. Деньги в советской литературе (30-е годы)». Он отметил, что в сталинский период тема денег практически вытеснена из литературы, для нее остается узкое пространство сатиры (тогда как в крупных жанрах очевидна фетишизация темы производства). Материалом доклада были избраны «Голубая книга» М. Зощенко, роман «Мастер и Маргарита» М. Булгакова и «Золотой теленок» И. Ильфа и Е. Петрова. Советские деньги, попадая в центр повествования, освещаются с разных сторон. Комичные ситуации в романе Ильфа и Петрова показывают невозможность быть миллионером в социалистической стране. В то же время авторы создали полнокровный и привлекательный образ деятеля, который руководствуется в своих поступках мечтой о далеком Рио-де-Жанейро. Несомненно, образ Остапа Бендера оказался чрезвычайно привлекательным для читателя, прикованного к «кастовой» системе распределения материальных благ в стране Советов. Легкость и свобода, с какими Бендер преодолевает различные ограничения и запреты, были своеобразным «объектом зависти» для несвободного читателя. Но если Ильф и Петров строят свое повествование на грани реальности и воображения, то в «Голубой книге» Зощенко силен требуемый от тогдашней литературы элемент «социальной педагогики». Важно указать на зазор между теорией и практикой: утверждая «положительные» принципы отношения к деньгам, власть которых уже в прошлом, Зощенко включает в повествование «варварские историйки», свидетельствующие о прежнем величии денег в советском быту, об их постоянном воздействии на характер «новых советских людей». Роман Булгакова «Мастер и Маргарита» писался без учета цензурных ограничений, именно поэтому тема денег заявлена здесь прямо и многообразно: это и спекуляции с валютой, и взяточничество, и алчность. Булгаков утверждает, что жажда денег — константа человеческой культуры. Советский строй, создавая постоянный дефицит, приводит к росту значимости денег и их отрицательного влияния на мораль людей. Сатирические произведения 30-х годов вскрывают сами механизмы увеличения роли денег в «безденежном» обществе, тем самым задавая пессимистичную тему недостижимости «социального рая».

Риккардо Николози (Бонн, Германия) предложил участникам доклад на тему «Трансфер власти и два тела короля: Ленин и Сталин в поэзии Джамбула Джамбаева». Приход Сталина на смену Ленину — сложный и неоднозначный период в становлении советского общества. Ленин — «живой мертвец». Здесь уместна параллель с ритуальными практиками Средневековья, когда у короля было два «тела» (физическое и политическое). С этой практикой связана история бальзамирования Ленина и сохранения его тела в Мавзолее, представляющем собой символическую функцию «удваивания» тела, соединения «политического» и «физического». Мумификация Ленина и выставление его мумии на всеобщее обозрение говорит об изначальной двойственности королевского тела — метафизической замене идеи власти. В России не существовало абстрактного понятия государственности. Опираясь на этот тезис, можно говорить о неразрывной связи телесного единства государства и правительства. Но история тела Ленина позволяет допускать и иные интерпретации. В первой половине ХХ века (на примере Ленина, Гитлера, Муссолини) оказывается, что политическое измерение власти неразрывно связано с физическим телом (Муссолини — физически сильный человек, символизирующий тем самым силу государства). Сталин мог укрепить свой статус, опираясь на культ Ленина. Сталин предстает здесь как культурный герой, который один был в состоянии довести до конца начатое великим вождем революции дело. Эта тема просматривается и в стихотворениях Джамбула (Ленин и Сталин вместе). В последующих художественных стратегиях постепенно утверждается тема «реинкарнации» Ленина в Сталине, полного замещения Ленина новым, «настоящим» вождем. В поздней лирике Джамбул разговаривает с Лениным как с отцом, несмотря на свой преклонный возраст. В живописи 40-х годов Ленин «дематериализуется», постепенно превращаясь в знак, изображение, икону (портрет), тогда как Сталин изображается полным жизни и воли человеком.

Ивана Перушко (Загреб, Хорватия) в своем докладе «Ленин в трансфере» обратилась к образу Ленина в творчестве Максима Горького. Революция отрицает настоящее — это коренной переворот, радикальная трансформация, своеобразный трансфер. Но важно обратить внимание на трансфер революции в область литературы. Речь самого Ленина не литературна и не художественна — это в первую очередь орудие политического воздействия. В статье «Партийная организация и партийная литература» мы обнаруживаем две основные тенденции ленинской речи: это аскетизм (отсутствие словесной игры и высокой лексики, рациональность, стремление к предельной точности и ясности) и тирания — отрицание художественности, полемичности, грубое отношение к словам противника и желание господствовать. Год спустя после выхода этой статьи появляется роман Горького «Мать», который можно считать первым откликом на требования Ленина, равно как и очерк 1905 года о Ленине. Поражает сходство Павла Власова и Ленина. Это монументальность и скульптурность портрета, черты ленинского аскетизма в портрете Власова. В отличие от яркого эротизма раннего Горького здесь убраны даже намеки на эту сферу — герои бестелесны, тело мешает их духовной целеустремленности. Павел весь воплощается в своих словах (как и Ленин — «весь в словах как рыба в чешуе»). Можно рассматривать образ Власова как трансфер власти Ленина, уподобленной власти господина над рабом, вождя над толпой. После революции Горький стал разрушать и демифологизировать этот революционный мир в «Несвоевременных мыслях». Тот же самый «твердокаменный» марксист обретает новое лицо. Ленин оказывается не всемогущим чародеем, но хладнокровным фокусником. Так Горький переживает свой собственный трансфер — от убежденного канонизирования к ниспровержению величия вождя.

Ольга Симчич (Рим, Италия) выступила с докладом «Трансформации Дон Жуана в русской литературе», интерпретируя понятие трансфера как перенос действий героя в пространстве и во времени, как трансформацию, хоть и частичную, текста и персонажей, а также «переключение кодов» (например, с музыкального на литературный). Материалом исследования послужил образ и сюжет Дон Жуана. Во главе подобных «трансферов» и трансформаций этого образа в русской литературе стоял Пушкин, почувствовавший новое в интерпретации Моцарта и «направивший» Дон Жуана на путь трансформации чувств и поступков; эта линия была продолжена А.К. Толстым. Серебряный век внес разнообразные и глубокие перемены в трактовку образа Дон Жуана: Брюсов, Бальмонт, Гумилев принадлежат к группе тех, кто более легко относится к герою, и подхватывают тему, казалось бы, ради игры, хотя каждый по-своему чувствует личность и судьбу Дон Жуана. Если Байрон заставил Дон Жуана побывать в России, то Гумилев переносит действие в Египет, где Дон Жуан и Лепорелло встречаются случайно. Совсем другая, более сложная и драматически напряженная трактовка у Блока. Здесь Дон Жуан трансформируется весьма сильно, да и действие происходит в современном городе, символе новых обстоятельств. Неожиданная трансформация происходит и в лирике Цветаевой. Здесь Дон Жуан предстает перед читателем в медвежьей шубе, неузнаваем, не похож на себя. Русская стужа способна помешать любой авантюре. В стихотворении Цветаевой нет Командора, его роль исполняет Революция. Дон Жуан умирает от холода (стихи поэтессы Цветаевой написаны в 1917 году), и над гробом бушует метель. Так, после столетий абсолютной свободы история Дон Жуана заканчивается именно в революционной России.

Аника Влашич-Анич (Загреб, Хорватия) выступила с докладом «Трансфер уважения “нищих мыслей”, “бедности языка”». Она оттолкнулась от блeстящего «пoэтичeского жeста “силы мысли”» A.И. Введенскoгo: «Увaжaй бедность языка. Увaжaй нищиe мысли» (Нeкoтoрoe кoличeствo рaзгoвoрoв, 1936—1937). Нo кaжeтся, чтo этoт жeст, прeврaщaющийся в унивeрсaльный мoдус eгo aвaнгaрднoгo (пo)этичeскoгo мышлeния oчaрoвaтeльнoй «oбрaтнoсти» («…чтoбы былo всe пoнятнo / нaдo жить нaчaть oбрaтнo» — «Знaчeньe мoря», 1930), встрeчaeтся eщe в «нeкoтoрoм кoличeствe» худoжeствeннo (нe)сoсeдних ему мирoв. Этo миры Д. Хaрмсa, дaдaистoв и сюррeaлистoв, Ф. Kaфки, Ж.-П. Сaртрa, А. Кaмю, Э. Йoнeскo, С. Бэккeтa, зaгрeбскoгo Шaр-тeaтрa. Автор доклада сравнила пoэтичeскиe жeсты трансферa увaжeния «нищих мыслeй» A.И. Введенскoгo с мeтoдaми тaкoгo жe трансферa, присущeгo этим писaтeлям.

В целом конференция «Трансфер» позволила прояснить общий вектор развития филологической мысли в связи с основными тенденциями новейшей культурной ситуации: это контекстуализм (стремление рассматривать художественные явления в рамках строго означенного контекста — культурного, исторического, политического, онтологического), прозрачность границ с другими сферами гуманитарного знания, повышенный интерес к современному литературному процессу, выражающийся в стремлении концептуализировать литературные события по «горячим следам», а также эволюционизм, требующий от исследователя чуткости к историческим корням и скрытому потенциалу литературных явлений.

М.В. Загидуллина