Что варится в «беспереводном горшке»?

 

«ПЕРЕВОДИМОЕ / НЕПЕРЕВОДИМОЕ В КОНТАКТАХ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ КУЛЬТУР»
Шестые чтения памяти Е.Г. Эткинда
(Санкт-Петербург, Европейский университет, 28—30 июня 2010 г.)

 

Каждые два года в конце июня в Европейском университете в Санкт-Петербурге проходят чтения, посвященные памяти литературоведа и переводчика Ефима Григорьевича Эткинда. Темой Шестых Эткиндовских чтений стало «Переводимое/непереводимое в контактах художественных культур».

По традиции Чтения начались с вручения Эткиндовской премии, присуждаемой за лучшую книгу о русской культуре, вышедшую за последние два года. В этом году она была присуждена посмертно Юрию Константиновичу Щеглову (1937—2009) за третье издание его книги «Романы Ильфа и Петрова. Спутник читателя» (СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2009). Для передачи вдове Щеглова премию принял его многолетний соавтор А.К. Жолковский.

Открыл Чтения директор ИРЛИ РАН (Пушкинский Дом) Всеволод Багно, выступивший с докладом «Художественный перевод в России XIX века: с русского языка на всемирный». Начал Багно с нескольких примеров, лишний раз продемонстрировавших, насколько зыбки границы между переводимостью и непереводимостью. Когда-то питерский историк литературы Ю.Д. Левин (1920—2006) произвел любопытный эксперимент — перевел пушкинского «Пророка» с русского на русский и вместо «Восстань, пророк, и виждь и внемли, Исполнись волею моей И, обходя моря и земли, Глаголом жги сердца людей» получил следующее: «Вставай, пророк, смотри и слушай, Мои приказы исполняй И, обходя моря и сушу, Сердца людские зажигай». Смысл всех глаголов (в современном смысле слова) сохранен, рифма — в традициях русской школы поэтического перевода — сохранена тоже, а от пушкинского стихотворения не осталось практически ничего. А вот обратный пример — перевод Марины Цветаевой из испанца Федерико Гарсиа Лорки с рефреном «Пустыня осталась». В русском стихотворении, заверил испанист Багно, нет ни одного слова, которое бы присутствовало в тексте Лорки,  а между тем этот внешне неточный перевод внутренне очень точен, только «переводит» он не конкретное стихотворение, а самое существо испанской поэзии как таковой. После этой увертюры Багно перешел к главному предмету своего доклада — поискам ответа на вопрос о связи русского классического романа и переводов с иностранных языков. Если рассматривать эту проблему в синхронии, связь покажется весьма слабой, поскольку в эпоху, когда русский роман достиг своего расцвета, а именно во второй половине XIX века, перевод в России не блистал особенными успехами. Зато русский роман был тесно связан с переводческими достижениями первой половины того же столетия; именно они помогли писателям  второй половины века выработать своего рода «всемирный» язык и производить культурную экспансию не за счет вовлечения других народов в свою культурную орбиту, а, напротив, за счет усвоения и творческой переработки чужих культурных моделей. Именно поэтому некоторые западноевропейские писатели, от Байрона до Золя, имели в России больший резонанс, чем на родине, некоторые русские писатели называли самым великим своим творением не оригинальное сочинение, а перевод (Жуковский об «Одиссее», Тургенев о переводе флоберовской «Легенды о святом Юлиане Милостивом»), а Достоевский утверждал, что русские люди понимают многих западных писателей лучше, чем их соотечественники.

Если Багно говорил преимущественно о месте переводов в общем контексте культуры, то следующий выступающий, Жорж Нива (Женева), сосредоточился на конкретике переводческого дела: он сопоставлял разные французские переводы русских стихов, в частности стихотворения Пушкина «Я вас любил…». Анализ этих переводов представлял как бы два параллельных списка: побед и поражений. Одни переводчики, действуя в традициях русской переводческой школы (горячим пропагандистом которой был Эткинд), сохраняли размер и рифму, но при этом много теряли в оттенках стилях и смысла. Другие избирали французский путь и отказывались от рифм ради более точной передачи лексики. Однако во всех этих переводах (а их существует без малого десяток) архитектура стихотворения сильно огрубевает и передать то, что докладчик назвал «наращением от простоты до красоты», не удается. Объясняется это, однако, не только и не столько недостатками переводчиков (хотя уровень у них, конечно, разный), сколько разным строением русского и французского языков (которое Нива назвал проклятием переводчика). Например, сам строй французского языка не позволяет синтаксически точно перевести начало «Пророка» («Духовной жаждою томим…»), потому что французский язык (аналитический, в отличие от синтетического русского) требует для передачи творительного падежа предлога «par». Аналогичные трудности подстерегают, разумеется, не только французских, но и русских переводчиков: строка из «Федры» «Mon mal vient de loin, À peine au fils d'Égée...» на французском звучит совершенно естественно и не обличает в авторе никакого стремления к трюкачеству, по-русски же строка александрийского стиха, состоящая вся из односложных слов, — всегда кунштюк и эксперимент. Это все — трудности, с которыми сталкиваются переводчики «ясной» поэзии; что же говорить о переводчиках поэзии «темной», перед которыми стоит задача, выражаясь словами Пауля Целана, повторить акт рождения поэтической темноты? Одним словом, если перевод — паром (образ, предложенный Е.Г. Эткиндом), то паром этот перевозит вовсе не любой товар. Впрочем, тот же Эткинд в своих антологиях печатал по нескольку вариантов перевода одного и того же стихотворения. Быть может, такая множественность вариантов — путь к обретению «идеального» или «абсолютного» (термин Б. Хазанова) стихотворения?

Однако возможность достичь идеала всегда проблематична, и доклад Жоржа Нива наводил на грустные мысли относительно перспектив переводческого ремесла. Зато доклад Марии Виролайнен (Санкт-Петербург)  «Продуктивность непереводимости» эту грусть отчасти развеял, поскольку из него следовало, что непродуктивны лишь простое признание непереводимости или, напротив, игнорирование непроходимости культурных границ. Продуктивен лишь третий путь — осознание границы и попытки тем или иным  способом ее преодолеть (так, создание метафоры Виролайнен уподобила взятию этой межъязыковой и межкультурной  границы приступом). Кстати, о непроходимости границ, докладчица рассказала прелестный восточный то ли анекдот, то ли притчу, то ли реальный случай: в Самарканде приезжий европеец просит разрешения дотронуться до Корана. «Да, — отвечает мулла, — но сначала надо совершить омовение рук». — «Ну, разумеется, я готов». — «Да, но перед омовением рук надо совершить обрезание»… В этом случае нарушение границы тоже было бы неплодотворно, так как нарушитель полностью утратил бы тождественность самому себе. Однако в истории русской культуры было несколько эпох, когда создание гетерогенного культурного поля со множеством границ, нуждающихся в постоянном пересечении, оказывалось в высшей степени плодотворным. Такими были и Петровская эпоха, и эпоха Пушкина, и  Серебряный век. Докладчица показала на нескольких примерах, как именно пересекается граница между языками и что это дает культуре. Так, Вяземский при переводе на русский язык «Адольфа» Б. Констана должен был создать отсутствующий в России «метафизический язык», то есть язык для изъяснения тонких оттенков чувства. Во всяком случае, именно этого ожидал от него Пушкин. Виролайнен продемонстрировала, как Вяземский решал эту задачу: он вкладывал метафизическое значение в слова, в нормальной ситуации описывающие исключительно физическую реальность («поработить себя обществу», «общество налегает на человека», «мне было просторно в одиночестве» — в этом последнем случае в оригинале сказано, что герой чувствовал себя в одиночестве непринужденно). Хотя приведенные выражения в русском языке не привились, но сама тенденция метафоризации при переводе в высшей степени плодотворна.

Андрей Арьев (Санкт-Петербург) назвал свой доклад «О соответствиях (неизбежность непереводимого»). В докладе было две части: одна, более общая и, так сказать, философская, утверждала, что всякий художественный текст, в сущности, непереводим, а вернее сказать, переводимо в нем именно то, что не художественно. Да и вообще едва ли не любая культура видит свое начало в некоем явлении, не выразимом в человеческих словах, а потому и не переводимом в точности (Слово в христианских конфессиях, платоновские идеи, гегелевский абсолют, мировой дух Гёте). Впрочем, если перевод переводимого — это не что иное, как копирование, то стремление к «переводу» того, что, по определению, непереводимо, дает зачастую замечательные художественные плоды: например, все творчество символистов с их ненавистью к близкому и любовью к далекому есть не что иное, как попытка «перевода» этого далекого на земной язык, поиск соответствий между тем и другим (хотя в отличие от Бодлера, который свои correspondances ценил за их точность, символисты выдвигали на первый план непознаваемость и неизреченность). Таким образом, даже в первой, «философской» части своего доклада Арьев перешел от полностью пессимистического взгляда на возможности перевода к некоторому осторожному оптимизму. Конкретная же часть оказалась еще более светлой. Арьев, например, рассказал о том, как зыбки бывают границы между переводным и оригинальным творчеством и как один и тот же текст может казаться переводом или оригинальным произведением: Георгий Иванов напечатал в сборнике «Сады» (1921) стихотворение «Песня Медоры», и, несмотря на имя, почерпнутое из байроновского «Корсара», никто не догадался, что это очень точный перевод соответствующего фрагмента Байрона; очевидным это стало только в 2000 году, когда был опубликован выполненный тем же Ивановым полный перевод «Корсара», куда вошла и «Песня Медоры». Оптимистичным было и рассуждение о роли «человека переводящего» в тоталитарном советском обществе ХХ века (именно он помог поддержать на определенной высоте культурный уровень читающей публики). И наконец, не могу не процитировать финал выступления Арьева — не из хвастовства, а движимая законной гордостью. Язык нашей конференции, сказал Арьев, непереводим на язык журнала «Наш современник» и газеты «Завтра», а вот Вера Аркадьевна Мильчина превратит его в отчет для «Нового литературного обозрения», и этот перевод будет вполне точен.

Постараюсь оправдать доверие.

Константин Азадовский (Санкт-Петербург) начал доклад «Переводима ли "русская тоска"?» с цитаты из письма (написанного в 1901 году по-русски!) немецкого поэта Рильке к русскому художнику Бенуа. Рильке рассуждает об отсутствии в его родном языке того чувства, которым он живет, ибо все те немецкие слова, который словарь приводит в качестве перевода для русского слова «тоска», неточны: немец вовсе не тоскует, у него просто бывает «сентиментальное состояние души, из которого не выйдет ничего хорошего», а из русской тоски вышли богатыри и чудотворцы. Свой доклад Азадовский назвал комментарием к этому рассуждению Рильке. Для начала докладчик, разумеется, обратился к словарям русского языка; выяснилось, что они, давая для этого состояния разные синонимы и разные производные (у Даля, например, отыскались даже слова «тоскнуть», «тоскун» и «тоскователь»), никак не подчеркивают того национального аспекта тоски, на котором настаивал Рильке. У тоски бывает лирико-романтический аспект (любовная тоска), но бывает и аспект метафизический (томление по запредельному и тоскливое ощущение несовершенства собственного существа). Именно этот второй, историософский аспект и имеет отношение к «национальности» тоски. Метафизическая тоска определяет душевный строй не человека вообще, а русского человека. Впечатляющая череда примеров из Есенина и Клюева, Блока и Цветаевой, русских народных песен и гоголевских «Мертвых душ» призвана была доказать, что сочетание «русская тоска» определяет, выражаясь словами Бердяева, сокровенную сущность нашей интеллигенции, тяжесть русского исторического рока. Некоторые цитаты — например, слова Кольцова: «На лице печаль, на душе тоска» — особенно настоятельно претендовали на роль всеобъемлющих формул. Таким образом, вывод Рильке о «русскости» тоски докладом подтвердился в полной мере, другое дело — ее плодотворность. Чудотворцы и богатыри от этой тоски, пожалуй, не народились, и вообще она порождает скорее расслабленность, чем творческую бодрость. Однако многим великим русским писателям чувство это было созвучно. Впрочем, закончил Азадовский, можно сказать, перефразируя Бродского:  «Благо тому языку, на который оно непереводимо».

В ходе дискуссии точка зрения Азадовского была и подтверждена, и оспорена. Жорж Нива сказал, что «тоска» вполне достойна места в словаре непереводимых понятий, составленном Барбарой Кассен[1] (на данный момент русских слов там два: «соборность»  и «правда»). Со своей стороны, Александр Жолковский заметил, что практически все примеры, приведенные докладчиком, относятся к XIX и ХХ веку, следовательно, можно предположить, что русская тоска была не оригинальным русским изобретением, а «нашим ответом» на английский сплин, что делает ее своего рода «переводом», переносом на русскую почву чувства вполне заграничного. Наконец, Михаил Мейлах напомнил о существовании у португальцев их собственной не переводимой на другие языки тоски, именуемой saudade.

Доклад Веры Мильчиной (Москва) носил название «Антре — куда? (Кое-что о переводе кулинарной лексики)». Доклад «отпочковался» от большой переводческой работы: докладчица готовит к выпуску в издательстве  «Новое литературное обозрение» книгу французского писателя Александра Гримо де Ла Реньера (1758—1837) «Альманах гурманов». С 1803 по 1812 год Гримо выпустил под этим названием восемь ежегодников, которые заложили основы всей «гурманской литературы»  XIX—ХХ веков и благодаря которым за их автором закрепилось среди потомков прозвище «отец кулинарной критики». Гримо сам всегда подчеркивал, что пишет не сборники рецептов, а увлекательное и слегка ироническое повествование о том, что и как следует есть. Понятно, что, переводя такую литературу, нужно особенно внимательно относиться к стилю. Меж тем, когда переводчик французской книги о еде начинает интересоваться тем, как его коллеги в прошлом и настоящем переводят и переводили разнообразные кулинарные термины, ему открывается новый, но не очень чудный мир; его встречают слова курбуйон, крепинет, брез, о-де-ви, лярд, магре, ру, матлот, пулет, дарьоль и многое другое, в том числе упомянутое в названии доклада антре, а также родственные ему антреме и релеве. Разумеется, переводчику книги «Альманах гурманов», где оба слова в названии — галлицизмы, не пристало ратовать за полное очищение перевода от варваризмов, однако следует отличать галлицизмы, уже давно усвоенные языком и, выражаясь языком Гримо де Ла Реньера, «переваренные», от новых и непереваренных, обилие которых приближает стиль перевода к лакейскому. Именно лакеи в России XIX века любили щеголять иностранными словами; это хорошо видно и по беседе Стивы Облонского в трактире со слугой-татарином, в ходе которой Степан Аркадьевич не хочет произносить названия по французской карте, а слуга с удовольствием повторяет заказ: «тюрбо сос Бомарше, пулард а лестрагон», и по опубликованным Ю.М. Лотманом и Е. Погосян меню русского повара середины XIX века, в которых фигурируют «суп из пондамур и капуста онатюрель». Начиная как минимум с Карамзина, русские писатели используют заимствованные слова, написанные кириллицей, для характеристики людей, плохо знающих французский и вообще малокультурных. Поэтому переводчику, желающему убедить читателя, что Гримо де Ла Реньер в самом деле был блестящим описателем еды и поведения за столом, следует поискать другие формы передачи тех французских слов, которые еще не прижились в русском языке, например переводить пресловутое «антре» как «вводное блюдо» (ибо оно занимало именно это место в сложной системе подачи блюд во французском обеде начала XIX века), а «антреме» — как блюдо преддесертное. Иначе получится не книга остроумного автора, а «беспереводной горшок» — так русский переводчик 1809 года перевел название круглосуточного парижского трактира «Marmite perpetuelle» («Безотказный котелок»), и эта сугубо кулинарная реалия неожиданно оказалась созвучна тематике конференции.

Доклад Геннадия Обатнина (Хельсинки) назывался «Непереводимое (один случай из истории взаимоотношений мистики и литературы)». Этим исходным «случаем» оказалось стихотворение Вячеслава Иванова «Мой дом» (1916), где в самом деле поминается некий «таинственный Житель». Однако докладчик сосредоточил свое внимание не на нем, а на также присутствующем в этом стихотворении словосочетании «сердце цветет». Честно признавшись в том, что надеждой и опорой ему служил электронный «Национальный корпус русского языка» (ruscorpora.ru), докладчик постарался выстроить литературную предысторию этого сочетания и спустился в глубь XIX столетия до поэзии Козлова и Жуковского, которую охарактеризовал как «сентиментальный прекраснодушный романтизм». По ходу изложения внимание докладчика привлекло другое словосочетание — «глупое сердце» (прослеживая его генеалогию, Обатнин не упомянул один важнейший контекст — «глупое сердце» в «Путевых картинах» Гейне; на это указали сразу несколько участников конференции). Затем докладчик вернулся к тому самому «Романсу» Козлова (1823), где «сердце цветет»; стихотворение это является не чем иным, как вольным переводом фрагмента из поэмы Т. Мура «Лала Рук». У Мура, правда, образа сердца в соответствующем месте нет, он добавлен Козловым, который зато сохранил опорные смысловые точки оригинала; одна из них — мотив запаха роз как агента памяти, проводника воспоминаний. Поскольку образы памяти играют огромную роль в стихах Иванова, Обатнин обрисовал генеалогию этого мотива, возведя его к Бодлеру (прежде всего, к стихотворению «Волосы»), и подчеркнул важность бодлеровского контекста для ивановской «мнемологии», выразившейся, например, в стихотворения «Деревья» (1917). Наконец, завершился доклад рассуждением об Иванове как убежденном стороннике неточного перевода.

Екатерина Лямина (Москва), назвавшая доклад «Непереводимая игра слов», в начале своего выступления уточнила, что речь пойдет не только об игре слов, но и о, если можно так выразиться, игре поступков. Впрочем, говорила докладчица отнюдь не об игре, а о вещах куда более серьезных — о том, как интерпретировать поведение великого князя Николая Павловича в период междуцарствия, то есть начиная с того дня, как известие о смерти императора Александра дошло до Петербурга, и кончая 14 декабря. Ситуация, как известно, сложилась самая необычайная: каждый из двух братьев и претендентов на трон не только не рвался к власти, но, наоборот, всячески пытался от нее отказаться. Поведение Николая в этой ситуации вызывало и вызывает у историков целый ряд вопросов, из которых два основных: знал ли Николай о том, что наследником назначен он, а если знал, то почему присягнул Константину? На первый вопрос докладчица дала бесспорно утвердительный ответ: о том, что царствовать придется ему, Николай знал с 1819 года; что же касается отречения Константина (1822) и манифеста Александра (1823), то самих этих бумаг великий князь, вероятнее всего, не видел, но об их существовании слышал (он сам говорит об этом в мемуарах). Почему же тогда он присягнул Константину, причем стремительно, не дав никому опомниться и воспользовавшись тем, что мать, вдовствующая императрица Мария Федоровна, только что узнавшая о смерти старшего сына, от горя лишилась чувств. На основе записных книжек великого князя (опубликованных в известном сборнике 1926 года «Междуцарствие 1825 года и восстание декабристов», лишь во фрагментах) докладчица показала, что его главным побудительным мотивом в те дни было решительно нежелание царствовать. В записной книжке после сообщения о смерти царя идет фраза: «Все кончено. Конец моему счастливому существованию» — и поставлен жирный крест, как бы подводящий итог предыдущей спокойной жизни. Николай так хотел избавиться от короны, что даже нарушил закон, по которому прежде него должны были присягать Сенат и Синод, поставил весь двор в неловкое положение и навлек на себя со стороны брата Михаила упреки в том, что он совершил «революционный поступок», то есть государственный переворот (парадокс заключается в том, что это был переворот против самого себя). Николай надеялся на то, что Константин изменит свое решение, однако Константин царствовать решительно отказался и постепенно Николай свыкся с мыслью, что занять престол придется ему. Однако обвинять великого князя в том, что он рвался к власти, оснований нет. Что же касается проблем перевода, то они были затронуты  в докладе в той степени, в какой Лямина корректировала некоторые нюансы в переводе с французского (дневник Николай Павлович вел именно на этом языке), опубликованном в сборнике 1926 года.

Героем доклада Романа Лейбова (Тарту) «С русского на русский. Об одном случае стихотворной правки» стал Федор Иванович Тютчев. Он фигурировал в докладе в двух ипостасях — как редактируемый и как редактирующий. Поведение Тютчева в роли редактируемого и издаваемого было парадоксально; он так дорожил своим статусом поэта-дилетанта, что, несмотря на мольбы всей семьи, не заглянул даже в оглавление сборника, который составил в 1868 году его зять Иван Аксаков. В результате в сборник были включены стихи, которым публикация была решительно противопоказана, и Тютчев потребовал их из книги вырезать. Однако тот же самый Тютчев, посылая сборник М.П. Погодину и делая на нем стихотворный инскрипт, свидетельствующий о пренебрежительном отношении к написанному («…В наш век стихи живут два-три мгновенья, Родились утром, к вечеру умрут... О чём же хлопотать? Рука забвенья Исправит все за несколько минут»), день спустя шлет Погодину исправление к последней строке: «Рука забвенья Как раз свершит свой корректурный труд». Странная дотошность для человека, афиширующего равнодушие к стихам. Еще любопытнее эпизоды, когда сам Тютчев становился редактором. Лейбов описал и проанализировал два таких эпизода: в одном случае Тютчев исправил (местами просто переписал, как бы «переведя» на собственный поэтический язык) стихотворение своей дочери Анны Федоровны  «Святые горы», и бедная Анна Федоровна сетовала в письме к сестре Екатерине на то, что получились очень хорошие стихи, но мысль в них не совсем та, какую имела в виду она, и вообще это «что-то вроде правильной цензуры». Впрочем, поскольку Анна Федоровна находилась под сильным влиянием отца, можно сказать, что Тютчев в данном случае редактировал самого себя. Стихотворение это стало для издателей Тютчева предметом особой «головной боли»; Аксаков опубликовал его в своей газете «День» с подписью Ф. Тютчев, но в сборник 1868 года его не включил, очевидно, хорошо сознавая, что тютчевского в нем процентов тридцать, не больше. Дальнейшие же издатели поступали по-разному: кто исключал «Святые горы» из основного текста, кто публиковал в разделе «Коллективное», кто опять возвращал в основной корпус; какой вариант правильный, до сих пор неясно. Анна Федоровна роптала на редактуру Тютчева мягко, а вот Жуковский, когда Тютчев переписал последние строки его стихотворения «К русскому великану» (1848), возмущался очень громко, тем более что приписал правку Вяземскому, по отношению к которому уже почти полвека привык выступать в роли учителя, а не ученика. Между тем финал Жуковского не блистал синтаксическим совершенством (утесу-великану поэт говорит про  «волн ругательные визги»: «Их гранит твой разразит, На тебя нападших, в брызги»). Тютчев же разглядел в этом стихотворении символику, ему близкую, и в результате сочинил в 1851 году собственное стихотворение «Море и утес», которое явилось как бы переводом Жуковского на язык Тютчева.

Два доклада были посвящены переводу не с одного естественного языка на другой, а со словесного языка на язык визуальный. Первым из них стал доклад Олега Лекманова (Москва) «Об иллюстрациях. Несколько примеров к статье Ю.Н. Тынянова». Пример, впрочем, был один — иллюстрации художника Евгения Мигунова к первому изданию книги братьев Стругацких «Понедельник начинается в субботу» (1965). Лекманов начал с указания на кинематографический источник облика главного героя книги, программиста Саши Привалова — это Шурик из снятого в том же, 1965 году фильма Леонида Гайдая «Операция “Ы”, и другие приключения Шурика» (сходным образом в первом русском издании толкиеновского «Хоббита» художник М. Беломлинский наделил хоббита Бильбо чертами Евгения Леонова). Иллюстрации Мигунова были единодушно признаны удачными (их одобрили не только читатели, но и авторы). Лекманов, однако, сосредоточил свой доклад не на удачах, а на промахах. На одной иллюстрации у магистра Кристобаля Хунты отсутствуют усы (которые, в самом деле, упоминаются не в иллюстрируемой сцене, а в другом месте книги); на другой бакалавр черной магии Редькин является миру в «не отлаженных» портках-невидимках, которые невидимы сами, но хозяина своего не скрывают, и, значит,  зритель должен был бы видеть его голые ноги и трусы, но видит просто пустоту; наконец, на третьей картинке в группе молодых сотрудников НИИЧАВО, поздравляющих Сашу Привалова с открытием, присутствует некий лишний неидентифицируемый юноша, в тексте не упомянутый. В 1979 году «Понедельник» вышел вторым изданием с теми же иллюстрациями, но, поскольку оригинал был потерян, Мигунов нарисовал картинки  заново. В случае с Редькиным он исправил ошибки, и требовательный Лекманов смог предъявить публике волосатые ноги бакалавра; в случае с Хунтой  художник своего промаха не осознал, и магистр остался безусым; наконец, третья картинка во втором издании просто отсутствует. Вывод из своих наблюдений Лекманов сделал следующий: иллюстратора можно рассматривать как одну из модификаций читателя; проколы же в иллюстрациях свидетельствуют не о недостаточной внимательности этого самого профессионального читателя, а о недостаточной выразительности текста, созданного писателем: если Мигунов забыл об усах и трусах, виноваты Стругацкие — не подчеркнули усатости одного персонажа и наличия трусов у другого. Трактовка, довольно суровая по отношению к авторам; впрочем, в случае со Стругацкими можно сказать, что они отчасти сами «напросились»: ведь в известной сцене путешествия по литературному будущему, описанному в советских фантастических романах, они высмеивают именно метонимический способ представления персонажей: появился человек в кепке и очках… а больше мы ничего и не видим[2].

Александр Кобринский (Санкт-Петербург) выступил с докладом «"Plisch und Plum" Вильгельма Буша: к истории русских переводов». Вильгельм Буш, немецкий писатель и художник, справедливо считающийся одним из отцов комикса, опубликовал свою поэму с картинками «Плиш и Плум» в 1882 году, а шесть лет спустя К. Льдов выпустил первый русский перевод — довольно точный, причем в случае с этой поэмой точность легко приобретала довольно скандальный характер, поскольку пятая глава немецкого оригинала содержит  карикатурное изображение жадного и трусливого еврея, навлекшее на Буша обвинения в антисемитизме. Кобринский подробно обрисовал исторический контекст, в котором возникла эта злая карикатура. 1789—1881 годы — это период так называемой берлинской дискуссии об антисемитизме, в ходе которой одни немцы выдвигали лозунги вроде «евреи — наша беда» и  призывали ученые круги к борьбе с «еврейским засильем» в немецкой науке, другие же подняли голос в защиту евреев.  Инициаторами протеста немецких граждан против антисемитской пропаганды стали два прославленных ученых — историк Теодор Моммзен и биолог и политический деятель Рудольф Вирхов, который родился в городе Шифельбайне (ныне польский Свидвин), и это было хорошо известно в Германии, где Вирхов был чрезвычайно популярен. Так вот, именно фамилию Шифельбайн дал Буш отвратительному еврею из пятой главы «Плиша и Плума» (правда, Льдов в своем переводе эту фамилию изменил). Следующим переводчиком поэмы Буша стал Даниил Хармс, опубликовавший ее (под названием «Плих и Плюх») в 1936 году в журнале «Чиж», а в следующем году — отдельным изданием в Детгизе. Пятую главу Хармс опустил вовсе, но в поэме его подстерегала еще одна идеологическая сложность: Буш рассказывает о двух мальчиках-хулиганах, которые издевались над учителем, и тому пришлось воспитывать их с помощью палки, после чего мальчики с помощью аналогичных методов перевоспитали  своих собак. В журнальной публикации Хармс в общем сохранил логику оригинала, для отдельного же издания ему пришлось, в соответствии с советской идеологией, отказаться от апологии телесных наказаний и ввести иную мораль — у него Пауль и Петер вовсе не исправляются после «уроков» Бокельмана, «потому что от битья умным сделаться нельзя», и, соответственно, решают не бить своих собак: «Палкой делу не помочь, Мы бросаем палки прочь. И собаки в самом деле Поумнели в две недели». Изменить текст Хармсу было нетрудно; однако картинки Буша (вместе с которыми публиковался перевод) иллюстрировали совсем иное развитие событий. Для того чтобы как-то сгладить противоречие, Хармс изменил порядок иллюстраций, так что картинка, где наказанные собаки смирно сидят на цепи возле будки, стала иллюстрировать слова о том, что собаки «поумнели в две недели». Другие же иллюстрации остались на своих местах — в явном противоречии с текстом, однако противоречия этого никто из читателей (во всяком случае, облеченных властью) не заметил, и книга благополучно вышла в свет.

Открывшая второй день конференции Татьяна Смолярова (Нью-Йорк) начала доклад: «"Чудесное сцепленье": метафора машины у Карамзина» со ссылки на главу о метафоре из книги Е.Г. Эткинда «Разговор о стихах». Конкретным предметом анализа в докладе стало большое стихотворение Карамзина «Протей, или Несогласия стихотворца» (1798), а точнее, тот его фрагмент, где «певцу села» предстает город: «машина хитрая, чудесное сцепленье Бесчисленных колес; ума произведенье, Но, несмотря на то, загадка для него!» В комментарии к этому фрагменту докладчица уделила преимущественное внимание двум линиям: отношению Карамзина к Жаку Делилю (автор поэмы «Сады», аллюзия на которую  содержится в упоминании «певца села») и  образу «сцепленья бесчисленных колес». Первая линия заставила докладчицу обратиться к 122-му письму из «Писем русского путешественника», где Карамзин заменяет описание садов Марли «худым переводом Делилевых стихов», то есть, собственно говоря, ставит тот же самый вопрос о переводимости и непереводимости, которому и были посвящены Шестые Эткиндовские чтения. По мнению Карамзина, один артефакт (сады Марли) может быть описан только с помощью другого артефакта (стихов, пусть даже «худых»), но не прозою. Что же касается самой машины Марли (подающей воду из Сены, расположенной в семи километрах от садов), которая послужила предметом описания Делилю и, при его посредничестве, Карамзину, то она как раз и представляла собой то сцепленье колес, о котором говорится в «Протее». Сцепленье это было прокомментировано докладчицей как в реальном плане (история создания этой машины простолюдином, который, если верить Карамзину, «не знал грамоте»), так и в плане эстетическом — подобные «театры машин» были призваны возбудить в зрителе не только восторг, но и удивление (карамзинская «загадка для ума»), а для этого требовались предметы из области «нового возвышенного» и «нового чудесного», каковыми и оказывались различные научные и механические диковины (машины), предоставлявшие богатую базу для новых метафор, создававшие новое эмоциональное и образное поле.

Андреас Шонле (Лондон) начал свой доклад «Свободный перевод как стратегия преодоления прошлого у Батюшкова» с терминологического уточнения: правильнее было бы сказать «вольный перевод», но принципиально важно, чтобы в заглавии прозвучало слово «свобода». Оттолкнувшись от стихотворения «На смерть Лауры» (1810), где Батюшков трансформирует переводимый оригинал (стихотворение Петрарки) так, чтобы на первый план вышел образ колонны среди руин, Шонле показал, как тот кризис в миросозерцании Батюшкова, который принято связывать с впечатлениями от войны 1812 года и пожара Москвы, был подготовлен довоенными размышлениями поэта о фрагментарности прошлого и затрудненности контакта с традицией. Одной из форм преодоления всех этих трудностей и оказывается для Батюшкова перевод — почва для благородной свободы, позволяющей возвыситься над условностями собственного языка, форма общения с великими. Шонле указал на два важных источника этих представлений Батюшкова о переводе — трактат Псевдо-Лонгина «О возвышенном», где заимствование у великих писателей характеризуется не как воровство, а как род творчества, возвышающего творца, и предисловие Даламбера к переводу отрывков из Тацита, где Даламбер призывает переводчика быть переводимому автору соперником, а не подражателем, подчеркивает, что перевод губят не ошибки, а холодность автора, и даже утверждает, что, если удачный перевод чуть ниже гениального оригинала, он, безусловно, выше просто талантливых произведений. Характерно, что сохранились выписки Батюшкова из Тацита — и сделаны они именно из тех фрагментов римского историка, которые переводил Даламбер.

Татьяна Степанищева (Тарту) в докладе «Об одном стихотворении Вяземского: Гораций, Польша и "конституционная поэзия"» анализировала стихотворение 1819 года «Куда летишь? К каким пристанешь берегам…», представляющее собой перевод из Горация (Оды, 1, 14); впрочем, перевод этот нельзя назвать очень точным (20 латинским строкам Горация у Вяземского соответствуют 35 русских строк), да и вообще весь смысл доклада заключался в доказательстве того факта, что римский поэт послужил в данном случае не объектом перевода, а источником мотивов, тем более что именно эта ода уже неоднократно переводилась на русский язык, в частности Востоковым и Милоновым. Более того, в Горации, по мнению докладчицы, Вяземского интересовали прежде всего не стихи, а тип отношений с властью, фигура придворного поэта, который умеет давать советы, служащие общественному благу. Аналогичной фигурой виделся Вяземскому Вольтер, который также занимал в его писательском пантеоне привилегированное место. Вольтер и Гораций оба — гибкие царедворцы, соблазнительные мудрецы, но оба незыблемо хранят верность определенному политическому идеалу. Именно таким хотел бы быть сам Вяземский. В момент сочинения анализируемого стихотворения он служил в Варшаве, где занимался переводом речей Александра Первого, но Варшава казалась ему «европейской Костромой», политика царя, дающего относительную свободу Польше, но не дающего ничего подобного России, его не удовлетворяла, и он мечтал об иной форме контактов с монархом. Резкие стихотворения, которые он сочинял в Варшаве и слал в Россию А.И. Тургеневу для рукописного распространения, были способом «издалека говорить с царем», как Вольтер или Гораций. Собственно говоря, в эту пору один «поэт-царедворец» в России уже имелся; это был Жуковский, однако Вяземского он в этой роли совершенно не удовлетворял (Жуковский, по его мнению, «пудрился» и говорил в стихах не о том, о чем нужно), Вяземский хотел быть другим, конституционным придворным поэтом.

Доклад Мариэтты Турьян (Санкт-Петербург) «"Друг человечества…": об одной литературной рецепции» представлял собой комментарий к строке из пушкинской «Деревни»: «Друг человечества печально замечает…», однако этот комментарий превратился в настоящее историко-литературное расследование. Все началось в 1792 году, когда Мари-Жозеф Шенье предложил присвоить ряду иностранных деятелей звание почетного гражданина Французской республики; всем кандидатам были даны краткие характеристики, и шотландский историк Робертсон получил определение «друг человечества». Формула, конечно, была изобретена не в 1792 году; к этому времени Мирабо-старший уже именовался «другом людей», а английский филантроп Роберт Оуэн — «другом человечества», но в этих случаях имелась в виду лишь благотворительная деятельность, в эпоху же Французской революции словосочетание было вписано в идеолого-политический контекст. В конце концов Робертсон в почетный список не вошел, зато туда включили немецкого поэта Фридриха Шиллера, и он оказался одним из тех, кому было направлено письмо, извещающее, что французская нация числит его среди друзей человечества и общества и награждает званием почетного гражданина Французской республики. Впрочем, поскольку французы переиначили фамилию Шиллера и назвали его «М. Gille», письмо дошло до адресата только в 1798 году («совершенно из царства мертвых», по определению самого поэта) и было им сдано в веймарскую библиотеку, формула же «друг человечества» осталась  навсегда связанной с Революцией. Ее использовали Карамзин и Н.И. Тургенев, и, по предположению Турьян, именно от братьев Тургеневых Пушкин, много общавшийся с ними в 1819 году, перенял слова «друг человечества», которыми заменил в «Деревне» выражение «мудрец печальный», стоявшее на этом месте в другой редакции стихотворения. Но на этом история формулы не заканчивается: сам диплом, выписанный Шиллеру-Gille, в 1840 году видел в Веймаре и списал для публикации в России А.И. Тургенев; публикацию не разрешила цензура, однако Турьян предполагает, что информация о нем имело широкое устное бытование и, в частности, о дипломе не мог не знать молодой Достоевский. Но если относительно 1848 года уверенности нет, применительно к 1876 году сомнений быть не может — в этом году Достоевский упоминает в «Дневнике писателя» патент на право гражданства, который французский Конвент послал поэту Шиллеру, другу человечества (между прочим, отметила докладчица, источник этой формулы в тридцати томном академическом собрании сочинений Достоевского не откомментирован).

Тимур Гузаиров (Тарту) в докладе «Переводимость фактов: от записных книжек — к "Истории пугачевского бунта" — до "Капитанской дочки"» сосредоточился в первую очередь на судьбе победителя Пугачева Ивана Ивановича Михельсона. Сопоставляя реально-исторические и литературные варианты описания событий пугачевского бунта, докладчик пришел к выводу, что, защищая от забвения Михельсона, Пушкин защищал достоинство всех оклеветанных и несправедливо забытых (проецируя, в частности, на Михельсона фигуру Барклая де Толли, которому посвящено стихотворение «Полководец»). Не случайно в одном из планов, предшествовавших созданию «Капитанской дочки», Пушкин приводит героя, капитана Башарина, реальный прототип которого погиб в бою, именно к Михельсону. Любопытно, что в повести действуют три персонажа, носящих имя Иван (Зурин, Иван Кузьмич и Иван Игнатьич), и все трое — герои положительные, исполнившие свой долг и не посрамившие воинской чести. Михельсона тоже звали Иваном, но было ли совпадение имен намеренным, сказать трудно.

Пушкинистскую тему продолжила Екатерина Ларионова (Санкт-Петербург)  в докладе «Имитация французского любовного письма у Пушкина». Объектом ее доклада стали два недатированных французских текста — короткий и более пространный; они записаны в двух разных рабочих тетрадях Пушкина и представляют собой фрагменты пламенного любовного монолога, обращенного к женщине. Пушкинисты расходились в определении природы этих текстов; одни видели в них наброски к повести, другие считали их письмами, но колебались в определении адресатки (Воронцова? Гончарова?) до тех пор, пока Т.Г. Цявловская в 1935 году не назвала с уверенностью Каролину Собаньскую, урожденную Ржевускую. Цявловская сопоставила с обсуждаемыми текстами недатированную записку, адресованную Пушкину Собаньской. Поскольку в записке Собаньская переносит встречу с Пушкиным на следующий день, а в пространном французском «письме» к неизвестной особе Пушкин сетует на то, что адресатка отказывает ему в свидании, Цявловская предположила, что пространный фрагмент является ответом на записку Собаньской, а короткий написан в тот же день, но еще до получения записки. Между тем про записку Собаньской известно, что она написана ее рукой, но совершенно неизвестно когда. Про пространный фрагмент Пушкина, напротив, известно, что он написан 2 февраля 1830 года (это совершенно точно определяется по месту текста в рабочей тетради).  Дальше начинается замкнутый круг: дата записки Собаньской определяется по фрагменту Пушкина, а адресация фрагмента Пушкина — по записке Собаньской. Что же касается первого, короткого фрагмента, то его вообще по месту в рабочей тетради следовало бы датировать не 1830-м, как это сделала Цявловская, а 1832 годом. Выводы Цявловской вошли в широкий обиход, по письму Пушкина была вычислена дата его знакомства с Собаньской, присутствующая ныне во всех биографических справочниках, меж тем, по мнению Ларионовой, перед нами вообще не письма, а наброски какого-то неоконченного прозаического произведения. Об этом свидетельствует, в частности, характер правки; на рукописях буквально нет живого места, причем Пушкин особенно активно работает над глагольными временами — так, как он это делал в переводах. Возможно, пресловутые «письма» вообще представляют собой перевод с какого-то другого (английского?) языка (предположение А. Долинина). О литературной природе двух текстов свидетельствует наличие в них скрытых цитат из г-жи де Сталь и Сент-Бёва, упоминание «Сатаны моего наставника» (это Пушкин в 1830 году!)  и прикосновения руки адресатки, которое обратило автора письма «в католика». Докладчица высказала осторожную уверенность в том, что справедливее относить рассматриваемые тексты к мучительному процессу работы Пушкина над светской повестью (образцы которой были преимущественно французскими, чем и объясняется выбор языка), нежели к его роману (неизвестно, имевшему ли место в реальности) с Каролиной Собаньской.

Катрин Депретто (Париж) в докладе «"Гасконец или хвастун": о переводе наброска предисловия  к "Борису Годунову" от 30 января 1829 года» проанализировала разные варианты перевода слова gascon, употребленного Пушкиным при описании сходных черт Лжедимитрия и французского короля Генрихa IV. Французские эпитеты brave, généreux et gascon во всех современных изданиях Пушкина переводятся как «храбр, великодушен и хвастлив», и только Б.В. Томашевский в «Путеводителе по Пушкину» (1931) перевел gascon как гасконец, что вполне соответствует истине, ибо Генрих был родом из Беарна, Беарн же — составная часть Гаскони. Впрочем, перевод «хвастливый» имеет давнюю историю, это слово употребил еще П.В. Анненков в своей книге о Пушкине, однако в окончательный печатный вариант оно не вошло, потому что всю фразу о параллелях между Лжедимитрием и Генрихом велел исключить цензор.  Определение «гасконец» во французском языке в самом деле имеет дополнительные оттенки «балагур, ловкач, бахвал», однако присутствие в тексте имени короля Генриха заставляет отдать предпочтение первому словарному значению. Впрочем, этой констатацией Депретто не ограничилась и проанализировала исторический и легендарный образ этого французского короля вообще и роль французского контекста в «Борисе  Годунове» в частности. Фигура Генриха противоречива; во французской народной памяти он (вполне заслуженно) сохранился как мудрый правитель, принесший стране много пользы, и этот героизированный образ запечатлел Вольтер в поэме «Генриада», но была у короля-гасконца и другая ипостась — наемника и авантюриста. Информацию об этой второй ипостаси Генриха (как раз и сближающей его с Лжедимитрием) Пушкин мог почерпнуть не только из Карамзина и Жака Маржерета (которого Карамзин охотно цитировал), но и, по предположению докладчицы, из «Занимательных историй» Таллемана де Рео, где изображению «гасконца» Генриха и его любовных похождений уделено много места. Правда, книга Таллемана была впервые издана во Франции в 1834 году, и, казалось бы, Пушкин не мог ее знать, однако еще Ю.М. Лотман предположил, что Пушкину могли быть известны рукописные варианты этого сочинения.

Татьяна Китанина назвала свой доклад «Ошибка перевода как фундамент одного из пушкиноведческих мифов (Из комментария к "Моцарту и Сальери")». Строго говоря, речь шла даже не об ошибке, а о подтасовке фактов, произведенной некогда историком музыки и литературы Игорем Бэлзой. Стремясь доказать, что Сальери в самом деле был виноват в смерти Моцарта, он предложил такой перевод фрагмента из «Разговорных тетрадей» Бетховена, из которого вытекало, что Бетховен тоже считал Сальери убийцей, хотя немецкий текст свидетельствует об обратном или, по крайней мере, допускает множественность трактовок. Бэлза, например, не только соединяет три отдельные реплики бетховенского секретаря Артура Шиндлера в одну, но и переводит фразу «Сальери фантазирует (или бредит), что виновен» как «Сальери постоянно твердит о том, что виновен». Весь музыковедческий научный мир уже давно знал, что вина Сальери — миф, порожденный его предсмертным сумасшествием, и только советские пушкинисты, поскольку у советских собственная гордость, вслед за Бэлзой утверждали обратное или писали, что в пушкинское время версия о том, что Сальери все-таки отравил Моцарта, бытовала в обществе наравне с версией о невиновности Сальери. В этом случае, сказала Китанина, перед нами уже не ошибка перевода, а искажение культурного кода эпохи. Сквозной просмотр европейской музыкальной прессы 1820-х годов привел докладчицу к выводу о том, что разговоры относительно вины Сальери вообще шли с относительной интенсивностью только в 1823/24 годах, когда Сальери сошел с ума и оказался в больнице, и в 1825 году, сразу после его смерти. Во все остальные годы при жизни Пушкина Сальери упоминается в связи с его музыкой, его учениками, его болезнью, но практически никогда не идет речи о его причастности к отравлению Моцарта. Больше того, все статьи, касающиеся этого вопроса (за исключением одной статьи в «Журналь де деба», да и в той сообщается только о самообвинениях Сальери, находящегося в сумасшедшем доме), написаны в защиту Сальери от обвинений, выдвинутых в неких газетных статьях, которых, кстати, так никому и не удалось обнаружить. Итак, ни о каком равноправии версий говорить не приходится; ни один приличный печатный орган никогда не называл Сальери убийцей. Зато большой популярностью пользовалась другая легенда, возникшая еще до появления версии о Сальери-отравителе, — о том, что Моцарт пал жертвой заговора, организованного завистниками-итальянцами. Итальянец Сальери в эту легенду прекрасно вписался, позднее итальянцы превратились в масонов, а в ХХ веке и в жидомасонов — идея столь же «достоверная», что и версия об убийстве жидомасонами Есенина, но оттого не менее популярная.

С пространной репликой по поводу доклада выступил А. Долинин, подчеркнувший, что к тому времени, когда Пушкин стал сочинять свою маленькую трагедию, о Сальери вообще уже все забыли, в биографических словарях пушкинского времени ему была посвящена одна и та же короткая и изобилующая ошибками статья, так что Пушкин имел все основания воспринимать Сальери не как историческую личность, а просто как мелкого полузабытого музыканта — истинного масштаба его дарования он, безусловно, не представлял. Докладчица с этим согласилась не вполне, она сослалась хотя бы на тот факт, что Сальери написал по пьесе Бомарше оперу «Тарар» и Пушкину это было прекрасно известно.

Оперно-пушкинскую тему продолжил Александр Жолковский (Лос-Анджелес), выступивший с докладом «Об одном переводческом трюке в "Евгении Онегине": Пушкин и Трике». Начав с общих рассуждений о самоиронии Пушкина при изображении героев с поэтической жилкой, Жолковский применил эти наблюдения к фигуре выведенного в пятой главе «Евгения Онегина» француза Трике, который  использует чужой текст, обновляя его за счет одной детали. Докладчик показал, что, сочиняя  сцену с Трике, подменяющим в чужом стихотворении имя Нина именем Татьяна, Пушкин сам ведет себя точно так же, как Трике: он использует (меняя имена) сцену из чужой пьесы, причем пьесы общеизвестной, а именно «Севильского цирюльника». У Бомарше в сцене урока пения Бартоло заменяет в исполняемой им песне Фаншонетту на Розинетту, а в опере Россини Джаннину (имя, которое звучит фонетическим напоминанием о Нине) — на Розину. Закончил Жолковский еще одним эффектным наблюдением: в опере Чайковского Трике поет Татьяне: «Ви роза, ви роза» — по мнению докладчика, чуткость композитора к «интертекстуальному контексту» заставила его если не разглядеть, то угадать за Татьяной — Розину.

Алексей Вдовин (Тарту) выступил с докладом «Почему Белинский устарел к 1848 году? К проблеме непереводимости критического языка». Речь шла о том, как изменилось к 1848 году отношение былых друзей и соратников, прежде всего тех, кто входил в новую редакцию «Современника», к Белинскому. Дружеские отношения во многих случаях сохранялись, и Боткин, например, собирал деньги на лечение больного — однако его литературные идеи он критиковал прямо в лицо, обвиняя Белинского в том, что критик «увяз в художественности». Эта самая «художественность», собственно говоря, и была одним из главных предметов спора между редакциями «Современника» и «Отечественных записок»: первые обвиняли вторых в том, что чаемая ими художественность есть не что иное, как критическая схоластика, и что ее не нужно специально пестовать, ибо она придет сама собой, а вторые первых — в том, что они приносят художественность в жертву теории и тенденции. Люди из круга «Современника» использовали мысли Белинского для пропаганды близких им идей (так, намерение Белинского приспособить художественность к социалистическим веяниям было им безусловно симпатично), однако он сам как литературная фигура к концу 1840-х годов их симпатий уже не вызывал. Ученики Белинского продолжали вести с ним спор даже после его смерти, поэтому культ Белинского возник лишь в конце 1850-х годов.

Если Вдовин сосредоточил свое внимание на проблемах сугубо эстетических, то Александр Осповат в ходе обсуждения напомнил о еще двух — политических и личностных —  причинах отчуждения новой редакции «Современника» от Белинского: во-первых, в последних статьях критика, в частности в рецензии на «Кобзаря» Шевченко, довольно сильно слышалась нота русского шовинизма, а для молодой редакции это было неприемлемо и даже не по моральным соображениям, а просто потому, что за это редакцию наверняка бы закрыли. Во-вторых же, Некрасов видел в Белинском не только исписавшегося старца, но еще и человека совершенно неуправляемого, а редактор «Современника» требовал от своих сотрудников абсолютного подчинения. Наталия Мазур высказала сомнение в том, что применительно к Белинскому, который охотнее оперировал метафорами, чем терминами, и постоянно вкладывал в одни и те же слова разный смысл, вообще возможно говорить о «понятиях».

Завершил второй день конференции Константин Богданов (Санкт-Петербург) с докладом «"Жид на бумаге": историко-филологический комментарий к одному выражению в "Господине Прохарчине" Достоевского». В повести Достоевского слово «жид» употреблено в значении «жидкое пятно, клякса». Словоупотребление не слишком распространенное (у самого Достоевского таких случаев больше нет), хотя и не уникальное. Зато гораздо чаще встречается обратное употребление: еврей-жид уподобляется кляксе; например, в словаре Даля нет статьи «клякса», зато клякса фигурирует в статье «Жид» среди пейоративных синонимов. Доклад, собственно говоря, и был посвящен этимологическим и антропологическим источникам такого отождествления еврея с кляксой в речи недружественных наблюдателей. Само русское слово «клякса» заимствовано из немецкого (нем. Klecks — пятно). А в немецких контекстах уравнивание еврея и кляксы имеет довольно давнюю историю, во всяком случае даже у прогрессивного Лессинга есть эпиграмма на художника с фамилией Клекс и с еврейским именем, а когда в шиллеровских «Разбойниках» герой произносит пламенный монолог против  «века бездарных баснописцев» (так в русском переводе Наталии Ман), в оригинале он говорит о «чернильно-кляксящем столетии», а предшествует этому монологу разговор с евреем. Генезис отождествления еврея и кляксы не выяснен абсолютно точно, но, скорее всего, оно восходит к римской идее запятнанности евреев (ср. лат. macula — пятно, а в данном случае родовое пятно). Возможно, сыграл свою роль и тот факт, что евреи в абсолютном большинстве были грамотными («чернильными душами»): для немецких романтиков это  становилось поводом не для одобрения, а для осмеяния.

Третий и последний день конференции открыла Лада Панова (Лос-Анджелес/Москва) докладом «Любовь в переводе: стихи Мандельштама на смерть Ольги Ваксель». Напомнив аудитории биографический контекст отношений Мандельштама и героини стихотворения «Возможна ли женщине мертвой хвале?», а также те литературные претексты к нему, которые уже указывались мандельштамоведами, докладчица поставила своей целью добавить к германскому контексту  контекст южный, романский. Она сочла возможным включить в «Ольгин цикл» переводы из Петрарки, выполненные Мандельштамом в 1933/34 году, прежде всего 311-й сонет. Вообще Петрарка, любимый символистами, был Мандельштаму скорее чужд, однако в данном случае стихи об умершей возлюбленной (с такими мотивами, как соловьиное пение, злая судьба лирического героя и оплакивание им самого себя, сознание того, что все прекрасное преходяще) оказались ему созвучны. В переводе 311-го сонета Мандельштам соперничает с Вячеславом Ивановым (который перевел тот же сонет в 1915 году) и преодолевает его влияние с помощью Пастернака, но, главное, переводя стихи Петрарки о мертвой Лауре, Мандельштам учится писать о мертвой Ольге. Таким образом, комментарий к мандельштамовским словам «смеясь, итальянясь, русея» должен включать в себя разговор о Петрарке, но также и об Амалии Ризнич, которой посвящено пушкинское стихотворение «Под небом голубым страны своей родной…», и о стихотворении Верлена  «Une grande dame», которое в переводе Брюсова получило название «Львица» (в чем можно усмотреть намек на род Львовых, из которого происходила Ольга Ваксель) и в котором упоминается «русский выговор в итальянской речи».

Наталия Мазур (Москва) выступила с докладом «Иностранный язык как подтекст: случай Максимилиана Волошина». Начала она с прелестного рассуждения, сохранившегося в бумагах Волошина: из французского языка не нужно знать ничего, кроме  Madame и Monsieur; повторяя эти слова в вопросительной или утвердительной форме, можно превосходно объясниться и с официантами, и  с продавщицами, а вот свободный разговор и каламбуры во Франции опасны, потому что французский язык на них провоцирует и очень легко попасть в такую неловкую ситуацию, в какую попал русский революционер, который на французском митинге вместо «A bas les calottes!» (Долой попов!) крикнул: «A bas les culottes!» (Долой штаны!). Однако сам Волошин, по мнению докладчицы, соблазна французских и даже французско-русских каламбуров не избежал: их Мазур нашла в стихах, посвященных Парижу, прежде всего в стихотворении «Дождь» (1904). Мотивам опьяняющей серой розы, серых фей и серого шелка, присутствующим в этом стихотворении, отыскались многочисленные соответствия во французских фразеологизмах, связанных со словом  gris (серый): тут и  griser  (пьянить) и grisette (гризетка, чьим основным ремеслом было вышивание), и упоминание «серой феи» в одной строфе с наркозом (а серой феей в то время во Франции именовали морфий), и наконец, возможность резюмировать первую строфу («В дождь Париж расцветает, Точно серая роза... Шелестит, опьяняет Влажной лаской наркоза») на французском очень точно и вдобавок в рифму  (Rose ~ grise ~ te grise). Аналогичная игра со скрытыми рифмами обнаруживается практически во всех стихах, связанных с иноязычной тематикой, причем, по-видимому, для Волошина такая практика была более или менее осознанной, во всяком случае, в одном из набросков 1907 года он превозносит стихи на заданные рифмы и утверждает, что всякие стихи в определенном смысле есть не что иное, как буриме. Причем ведется подобная игра без расчета на читателя, это скорее плод общей установки на виртуозность.

Роман Войтехович (Тарту) представил доклад «Поэма Цветаевой "Молодец" и ее автоперевод на французский язык». Цветаева не только перевела свою поэму на французский, но и предпослала переводу предисловие, где, стремясь облегчить французскому читателю понимание «Молодца», пересказала его сюжет. Таким образом, весь процесс сочинения «Молодца» можно представить как цепь переводов: сначала Цветаева «перевела» народную сказку «Упырь» из сборника Афанасьева (контаминировав ее с «Мертвецом» — другой сказкой из того же сборника) на язык русской поэзии, потом перевела русские стихи на французский, а потом пересказала французские стихи французской же прозой, снова превратив в сказку. Переводя собственный текст, Цветаева действовала очень свободно, как может действовать только сам автор, и зачастую меняла вместе с языком сам строй образности. Так, русскому «нечисть завелась» соответствуют во французском «Вельзевула проделки»; жизнь в доме, где «не найдешь иконочки», превращается во французском варианте в «живем, точно фавн и фавнесса». Заметным трансформациям подвергается при переводе на язык поэзии и содержание народных сказок: то, что в сказке было несчастливым концом, становится у Цветаевой финалом счастливым (не важно, что герои пропали, важно, что они пропали вместе).

Мысль докладчика развил и уточнил в ходе обсуждения А. Долинин, указавший, что Цветаева еще и переводит один жанр на язык другого: сказку она превращает в романтическую поэму, и потому герой сказки Афанасьева (совершенно неточно называемой «Упырь», поскольку речь там идет не о кровососе, а о трупоеде) становится у нее обычным литературным вампиром, с которым (вполне традиционно для романтических сюжетов) связаны эротические коннотации, каких напрочь лишен пожиратель трупов.

Любовь Киселева (Тарту) в докладе  «Биография художника в разных "переводах" (И. Кёлер)»  говорила о судьбе Иоганна (Ивана Петровича) Кёлера (1826—1899), эстонского крестьянина, ставшего профессором Императорской Академии художеств и придворным портретистом. Автобиография Кёлера была опубликована М.И. Семевским в «Русской старине», однако эта публикация — не что иное, как «перевод» гораздо более полной стенограммы устного рассказа Кёлера Семевскому, сохранившейся в архиве «Русской старины». Сопоставление двух вариантов показывает, что Семевского Кёлер интересовал лишь как выходец из народа и борец за права эстонских крестьян. Между тем в рукописи сохранились многочисленные подробности, касающиеся и конкретных художников, и общей атмосферы в Академии художеств, и упорного характера повествователя, которого недаром прозвали «строптивой чухной». Особенно выразителен (тем более учитывая переводческую тематику конференции) был рассказ о том, как Кёлер готовился к поездке за границу: в Петербурге учил французский, а в Германии — итальянский и в почтовой карете, везшей его в Италию, испытал сословный триумф: его спутник, лифляндский дворянин, не знал итальянского, а он, крестьянский сын, — знал!

В докладе Леа Пильд (Тарту) «Тургенев и немецкая культура в "Моих воспоминаниях" Фета» речь шла вначале о том, какими предстают немцы под пером Тургенева: они не ощущают трагизма существования, не знают жизненных потрясений, уверены в целесообразности жизни, отличаются дилетантизмом и верхоглядством; по тургеневской классификации, немцы, безусловно, приближаются к типу Дон Кихота, а не Гамлета. Примерно в таком же свете Тургенев воспринимал и Фета, в чьем немецком происхождении, по-видимому, не сомневался. Он приписывает Фету эмоциональную глухоту, отличающую, по его мнению, всех немцев (в частном письме он утверждал, что быть тронутым Фетовой музой так же невозможно, как ходить по потолку); по Тургеневу выходит, что Фет, как и все немцы, человек простодушный и даже, пожалуй, недалекий. Совершенно иначе рисует немецкое мировосприятие мемуарист Фет. Для него доминантная черта немецкой культуры — это поведенческая стратегия, основанная на примате здравого смысла и ориентации на деятельную помощь ближнему. По Фету, немцы не признают в культуре иерархии разных уровней, не видят различий между высоким и низким — и это очень хорошо. Себя Фет описывает именно в соответствии с этим немецким идеалом. Рассказывая о несчастной любви своей сестры Нади, которая привела ее к безумию, он подчеркивает, прежде всего, те практические меры, которые он принял, чтобы ей помочь. Что же касается образа Тургенева в мемуарах Фета, то он строится по противоположности «немецкому» идеалу: Тургенев оправдывает свое барство, свой странный образ жизни (связь с Полиной Виардо) — страстью, роковой любовью, однако для Фета роковая любовь, ведущая к потере рассудка, — не оправдательный аргумент и не предмет для гордости, а всего лишь несчастье.

Дмитрий Иванов (Тарту) выступил с докладом «Юбилей Гоголя 1952 года в советской Эстонии: пропаганда и перевод». Обрисовав масштабы пропагандистской кампании, посвященной столетию со дня смерти Гоголя, докладчик показал на конкретных примерах, как советские журналисты приспосабливали автора «Ревизора» и «Мертвых душ» к сиюминутным политическим нуждам, обличая Плюшкиных с Уолл-стрит и подвергая их «грозному суду миролюбивого человечества». Особенно эффектен был визуальный ряд: аудитория могла насладиться зрелищем отдельных шедевров из «Крокодила» 1952 года, где в рубрике «Цитаты кстати» свиная харя из «Сорочинской ярмарки» превращалась то в американскую военщину (во всесоюзном варианте), то в ФБР (в варианте эстонском), а мертвец из «Вия» — в премьер-министра Японии. Еще лучше были картинки, от которых любой мастер соц-арта, по-видимому, должен был бы позеленеть от зависти: на одной оживший Гоголь любуется эстонской доской почета (подпись из «Тараса Бульбы»: «Бывали и в других землях товарищи, но таких, как в  Русской  земле, не было таких товарищей»), а на другой дружески беседует с членами Союза советских писателей. Собственно, по логике пропагандистской кампании в такой беседе не было ничего удивительного, ибо Гоголь в статьях советских журналистах превращался в идеального советского писателя, социалистического реалиста и патриота. Поскольку доклад был посвящен преимущественно юбилею Гоголя в Эстонии, в конце своего выступления докладчик задал сам себе вопрос о том, имелись ли у эстонского варианта какие-нибудь отличия от всесоюзного, и ответил на этот вопрос отрицательно — нет, в Эстонии все происходило точно так же, как и в других республиках. Сходным был и финал: после юбилея, по точному выражению Андрея Костина, описавшего в недавней статье празднование в 1949 году двухсотлетия со дня рожденья Радищева, «осталась выжженная земля».

Александр Долинин (Мэдисон/Санкт-Петербург) представил доклад «Русский субстрат в американской "Лолите"». Переход на английский давался Набокову трудно: он мучился, по его собственным словам, «отрыжкой от англосаксонской чечевицы», тяжело переживал отказ от «природной речи» ради «второстепенного сорта английского» и до определенного момента непременно вводил в свои английские романы игру с русским языком, непонятную американскому читателю и внятную только самому автору. В «Лолите» есть вещи очевидно русские — такие, например, как «дородный экс-полицейский Петр Крестовский»; впрочем, даже если американский читатель и расслышал бы в этом имени нечто русское, он, конечно, не разглядел бы всех русских ассоциаций, связанных с этим именем: роман «Петербургские трущобы» писателя Всеволода Крестовского, сочинявшего также эротические стихи о любви к прекрасной умершей девочке, тюрьма «Кресты», куда был заключен отец Набокова. Но помимо явных, в «Лолите» имеется и обширный пласт скрытых русских аллюзий. Долинин рассмотрел список из десяти сцен, которые Набоков в послесловии к «Лолите» назвал «тайными точками» романа. Едва ли не за каждой из них обнаруживается «русский след», русские познания, которых заведомо не может быть у Гумберта (и которых нет у нынешних набоковедов, не знающих русского), но которые, безусловно, имеются у автора: так, Лолита, подступающая к подаркам, за счет упоминания «пылающей кофточки» уподобляется Жар-птице, а это пробуждает целый ряд русских балетных ассоциаций; в сцене с касбимским парикмахером, которая стоила Набокову, по его собственному признанию, целого месяца труда, трижды упоминается маленькая девочка с огромной собакой, которая должна отослать русского читателя к рассказу Бунина «Ночлег», напечатанному в 1949 году в парижском «Возрождении»: там девочку спасает от покушений иностранца огромная собака, перегрызающая насильнику горло. В списке «тайных точек» есть одна загадочная сцена, которой в романе нет,  но которую Набоков, однако же, именует «столицей книги»; это смерть брюхатой Долли Скиллер в Грэй-Стар, «серой звезде». Комментируя ее, Долинин назвал целый ряд русских и нерусских подтекстов: прежде всего, стихотворение Ахматовой «Долго шел через поля и села…», в котором упоминается «свет веселый серых звезд — ее очей» и которое кончается изображением рая; меж тем русский рай омонимичен английский ray — луч, и этот лейтмотив проходит через весь роман, и «столица книги» — не исключение («рай-центр» — вскричал ко всеобщему восторгу А. Жолковский). Что же касается серой звезды, то это — термин ювелиров, обозначающий особый, очень редкий вид сапфира или топаза, в котором при определенном свете  вдруг проступает рисунок  звезды с девятью лучами; этот камень считается волшебным камнем эльфом, а значит, именно он скрывается за названием города, в котором Лолита  исчезает из жизни Гумберта и который тоже упомянут в списке «тайных точек», — Эльфинстон. Тему русских балетов в «Лолите» развила в ходе дискуссии Дарья Хитрова, которая даже проиллюстрировала действием прыжок безумного седого Нижинского, упомянутый в финале романа.

Набокову был посвящен и доклад Марии Маликовой (Санкт-Петербург) «"Василий Шишков" Владимира Набокова: создание, рецепция, ретроспективный комментарий». В начале докладчица напомнила обстоятельства, при которых появился анализируемый текст: в 1939 году Набоков опубликовал стихотворение «Поэты» за подписью Василий Шишков. Критик Георгий Адамович, относившийся к тем стихам, которые Набоков печатал прежде под фамилией Сирин, весьма прохладно, пришел в восторг от «Поэтов» и объявил о появлении в русской эмигрантской литературе нового таланта. После этого Набоков напечатал рассказ «Василий Шишков», где раскрыл тайну псевдонима, а затем опубликовал под этой фамилией еще одно стихотворение. В исследовательской литературе можно встретить утверждение, что Набоков придумал всю эту мистификацию специально для того, чтоб высмеять Адамовича, причем утверждение это восходит к самому Набокову, который в своих англоязычных воспоминаниях трактовал события именно таким образом. Между тем, как показала Маликова, картина эмигрантской литературы, которую Набоков рисует в мемуарах, вообще довольно неточная, прежде всего не очень верно изображает место в этой литературе самого Набокова-Сирина — в реальности оно было несравненно более маргинальным. Против версии о розыгрыше говорит не только тот факт, что Адамович никогда не признавал розыгрышем публикацию «Поэтов», но и то, что Набоков впоследствии включал это стихотворение во все «серьезные» сборники своих стихов. Маликова показала, каких именно молодых поэтов пародирует Набоков в скверных стихах, которые предъявляет повествователю герой рассказа «Василий Шишков» (это Борис Поплавский и Николай Гронский), но мысль докладчицы заключалась в том, что смысл стихотворения «Поэты» шире не только литературной мистификации, но и сведения счетов с конкретной эмигрантской литературой. Набоков говорит о закате поэзии в широком смысле слова и решает в стихотворении и рассказе свои собственные литературные проблемы, псевдоним же ему нужен для их остранения, примерно так же, как он остраняет себя в Годунов-Чердынцеве, герое романа «Дар».

Завершил конференцию доклад Михаила Мейлаха (Страсбург) «Семантизация минимальных лингвистических единиц в условиях языковой интерференции». Разговор шел о том, каким образом может насыщаться смыслом самая малая единица: ударение (сейчас произношение слова «статуя» с ударением на предпоследнем слоге обличает некультурного человека, а до 1917 года именно оно считалось правильным) или произношение (у Пруста подлинные аристократы отличаются почти крестьянским произношением, чем и доказывают свою реальную близость к народу; московского античника можно отличить от питерского по тому, что он произносит «Цицерон», а не «Кикерон»; при создании современного иврита было выбрано так называемое сефардское произношение, для того чтобы с большей легкостью вытеснить идиш). Список примеров у Мейлаха был гораздо длиннее и неопровержимо свидетельствовал о том, что предметом для семантизации может стать если не всё, то очень многое.

Во многих докладах, произнесенных на конференции, констатировались случаи, когда сколько-нибудь точный перевод невозможен, однако тотчас выяснялось, что непереводимость эта не безнадежна, а, наоборот, вполне плодотворна. Иными словами, сражение переводимости с непереводимостью окончилось если не полной победой переводимости, то, во всяком случае, твердой ничьей. Так что, если  вернуться к образу беспереводного горшка, можно, пожалуй, приказать, как в сказке: «Горшочек, вари!»

Вера Мильчина

_____________________________

 

1) Le Vocabulaire européen des philosophies (Dictionnaire des intraduisibles). / Cassin B. (Ed). P. , 2004.

2) Олег Лекманов вывесил текст своего доклада в Интернете по адресу  http://www.stengazeta.net/article.html?article=7272 , так что желающие могут сравнить с оригиналом мой «неполный, слабый перевод, с живой картины список бледный» (написанный до знакомства с этой публикацией).